表现主义绘画与室内设计融合的背景研究

■孙 琦 Sun Qi

(南京林业大学艺术设计学院，江苏南京 210037)

表现主义（Expressionism）一词的原始出处有多个版本：1901年画家于连－奥古斯特·埃尔韦（Julien-Auguste Hervé）在巴黎独立沙龙（Salon des Indépendants）自称为表现主义（Expressionism）的作品；路易·沃塞勒（Louis Vauxcelles）对亨利·马蒂斯绘画的“表现派（Expressionist）”界定；保罗·卡西雷尔（Paul Cassirer）形容佩希施泰因的一幅画作等。而学界较权威的认定是1911年4月柏林分离派第22届展览目录与前言里表现主义艺术家（Expressionists）名称的首次使用，随后的1911年6月杜塞尔多夫“特殊联盟”（Sonderbund）展览、理论家威廉·沃林格（Wilhelm Worringer, 1881-1965）、保罗·费迪南德·施密特（Paul Ferdinand Schmidt）以及《风暴》（Der Sturm）杂志创办者赫尔瓦什·瓦尔登（Herwarth Walden）也沿用此称呼，但具体的内涵趋向宽泛。

本文沿用的观点来自于保罗·费希特尔（Paul Fechter）关于表现主义主题的专著（慕尼黑版，1914年），他将德雷斯顿和慕尼黑诞生的表现主义和立体主义、未来主义等作为平行的先锋美术流派[1],主要是指艺术中强调艺术家的主观精神和感情表现，而导致对客观物像的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮。

表现主义首先发轫于绘画领域，它跟室内设计领域的创新观念紧密相连。这其中的诸多关联都源于绘画与室内设计领域所共同依托的发展背景。

1 哲学背景的相似性

无论是表现主义绘画还是室内设计，它们都有共同的哲学背景，这可以追溯至康德甚至更为遥远的过去，但对表现主义产生直接影响的无疑是唯意志论哲学家弗里德里希·威廉·尼采(Nietzsche，Friedrich willhelm，1844-1900)、艺术史学家阿尔洛斯·里格尔(Alois Michael Riegl，1858-1905)以及美学与艺术理论家威廉·沃林格。他们的理论学说为早期的表现主义者完成艺术创作由外向内的转变提供了坚实的理论基础。

唯意志论哲学家尼采通过一种阴郁和非理性的阐述最终颠覆了深为温克尔曼和哥德推崇的希腊文化中的日神阿波罗形象，从而倡导酒神狄奥尼索斯形象。特别是他的“超人”学说和“权力意志”提供给了表现主义绘画和室内设计以理论的根基。桥社(Die Brücke，1905)的名称就取自于尼采的《查拉图斯特拉如是说》，尼采在其中首次提出“超人”（Übermensch）概念。超人是尼采关于人的理想类型的一个象征。超人有着健全的生命本能和旺盛的意志，具有强烈的创造欲望和能力，具有独特而完满的个性，能够超越自身，主宰命运。在尼采的思想中，超人是他试图树立的一种理想的人的形象的象征[2]。深受尼采哲学影响的表现主义画家们认为这种超人处于永恒的情感激荡状态之下，他将会努力在现代艺术和戏剧的自然主义和新浪漫主义之上建立自己的意志[3]；而深为表现主义建筑师的布鲁诺·陶特（Bruno Taut）则以《阿尔卑斯山的建筑》（1919）和《城市的崩溃》（1920）阐述大自然－阿尔卑斯山的独立性受到了超人意志的转变，这个超人由于对内在自由的热爱致力于文化和自然的融合[4]。

尼采也曾以权力意志（Der Wille zur Macht）概念来解释物理上的变化、自然界的生长以及人类心理和文化现象。他认为，艺术是权力意志的表现，艺术家是高度扩张自我、表现自我的人。表现主义画家、建筑师彼得·贝伦斯是尼采的忠实信徒，他把自己的建筑“移情”手法称为“ZarathustrastiI(查拉图斯特拉风格)”，在1902年都灵博览会的德国馆中，建筑师通过强劲的弯曲线条、表现性的弓状形体，来体现尼采的“权力意志”。

其后的里格尔在此基础上提出了“艺术意志（Kunstwollen）”的观念，他通过《风格问题》（Stilfragen，1893）和《罗马晚期的工艺美术》（Spötrömissche Kunstindustrie，1901）两本著作破除了纯美术（大艺术）与实用美术(小艺术)之间的樊篱，以“艺术意志”的概念统辖了建筑、雕刻、绘画与工艺等视觉艺术的所有部门，将它们并置于形式分析的基础之上来阐述。帕诺夫斯基将艺术意志评价为“现代艺术史研究中最具穿透力的概念。[5]”

里格尔本人并没有对“艺术意志”这一概念作出明确的解释，沃林格在其著作《抽象与移情》（Abstraction and Empathy，1908）中借用了这一概念，将艺术意志进一步发展为“形式意志”，他在文中说：“里格尔首先在艺术史研究的方法中引入了艺术意志的概念，就绝对艺术意志而言，它应被理解成为潜在的内在需求，这种要求是完全独立于客体对象和艺术创作范式的，它自为地产生并表现为形式意志。这种内心要求是一切艺术创作活动的最初契机，而且，每部艺术作品就其最内在的本质来看，都只是这种先验地存在的绝对艺术意志的客观化。[6]”沃林格的《抽象与移情》与《哥特艺术的形式》（1911）在德国先锋派艺术家、尤其是表现主义艺术家圈子中反响强烈，影响波及整个欧洲，被学术界公认为德国表现主义运动时期最重要的艺术文献和理论指南。沃林格同时也关注并参与德国的先锋派艺术运动，经常在先锋艺术杂志上发表评论文章，并与表现主义画家奥古斯特·麦克(August Macke，1887-1914)交往甚密。

艺术意志的观念在室内设计领域也有比较大的反应，这就是1914年制造联盟科隆展上的思想分歧，一方面是对规范形式(Typisierung)的集体接受，另一方面是对富有表现力的“艺术意志(Kunstwollen)”的个人肯定[7]，表现主义的建筑师自然致力于艺术意志的自由表现。其中最为突出的便是陶特，他在自由表现的“艺术意志”的精神召唤下,以一种反建筑、反文化的姿态,通过玻璃亭对建筑的形式作了大胆同时也是富有新意的处理（图1）。埃里克·门德尔松(Erich Mendelsohn)强调建筑创作中意志的重要性：“我们时代的内在激越，它在我们日常生活的所有领域都激发出一条新的坦途，它促使艺术家将自身带进了作品之中，以表达出他自己的意志。[8]”此后，汉斯·波尔齐希（Hans Poelzig）在1918年对制造联盟的演讲中回复到规范形式问题的争论时，他又一次有力地为艺术意志的原则而申辩。同年布鲁诺·陶特谈到了政治意志问题：“只有在精神领域的一场完全的革命才会创造出这样的建筑。但是，这场革命，或这种建筑，都将不会由自己所产生……。两者都一定是受到意志所使然。[9]”

2 画家与建筑师的结盟成为表现主义团体与展览的一种组构范式

德国的表现主义团体主要包括德雷斯顿的桥社和慕尼黑的“青骑士(Der Blaue Reiter，1911)”（其后的“蓝色四人社”(Die Blaue Vier1924)），还包括十一月社（Novembergruppe，1918）、艺术工作苏维埃(Arbeitsrat Für Kunst，1919)和“玻璃链”(Gläserne Kette，1919)等。不难发现，除了青骑士（其后的“蓝色四人社”(Die Blaue Vier，1924)）的纯画家身份，其他的艺术团体中都有画家和建筑师的共同参与。其中桥社的创始者是在德雷斯顿技术学院学习建筑的四名学生：恩斯特·路德维希·基希纳、埃里希·黑克尔、弗利茨·布莱尔和卡尔·施密特-罗特鲁夫。随后加入的还有画家埃米尔·诺尔德、马克斯·佩希施泰因等。而十一月社则囊括建筑师格罗皮乌斯（Walter Gropius）、门德尔松、密斯·凡·德·罗（Ludwig Mies van der Rohe）、波尔齐希和陶特，画家艾尔·李西斯基（El Lissitzky）、莱昂内尔·费宁格（Lyonel Feininger）、奥托·穆勒（Otto Müller）、莫霍里-纳吉（László Moholy-Nagy）以及雕塑家、作曲家、剧作家和电影制片人。这种成员构成也在随后的艺术工作苏维埃与玻璃链等表现主义团体中成为组构之范式。

这种画家与建筑师的结盟当然不仅限于表现主义团体的构成，当时的表现主义展览显示出同样的倾向，如1919年4月艺术工作苏维埃在柏林组织了一次主题为“乌托邦建筑”的不知名建筑师的作品展，展出了陶特、路克哈特兄弟(Hans & Wassili Luckhardt)、夏隆(Hans Scharoun)等建筑师的作品，而画家芬斯特林(Hermann Finsterlin)（图2）、克莱因(César Klein)也在最放纵的乌托邦的招牌下任意驰骋于城市化的幻想中[10]。这次展览一直持续举办至1923年，尽管带有理想主义和乌托邦色彩，但这些建筑师、艺术家和设计师的方案草图确实推动了德国建筑与室内设计的发展。

画家与建筑师的结盟其实反映出“整体艺术作品(Gesamtkunstwerk)”观念，它的思想源头可以追溯至德国浪漫主义者以及德国音乐家理查德·瓦格纳那里，而表现主义画家康定斯基对此观念加以重申并有效传播。在1912年的《青骑士年鉴》（Der Blaue Reiter almanac）（图3）中康定斯基通过《黄色声音》（The Yellow Sound）的一出短剧，为“整体艺术作品”提供了一个试验性的样本：它的台词、插曲、动作、形状与颜色，都松散地结合在一起。康定斯基深信，未来的艺术形式将会把各种艺术手段结合成一体，并且会超越所有单一种类的艺术手段，产生出壮丽的综合效果[11]。只出版了一期的《青骑士年鉴》作为表现主义思想和理论的阵地，本身也体现出“整体艺术作品”的特质。它是一本资料集成，一本百科全书。以陶特、格罗皮乌斯为代表的建筑师们也遵循康定斯基的足迹，希望将建筑、雕塑、绘画都浓缩在一起，共同指向建筑的最终目标，相关思想见诸于当时的展览、文章、出版物以及宣言中[12]。

3 美术、工艺与建筑的“整体艺术”教学

绘画对建筑的影响有一个不容忽视的领域，即教育。在1914年全德国一共有81所专门的机构在从事着各式各样的艺术教育。在这些机构当中，至少有63所开设了工艺系，它们中间的大多数都和美术学院有着密切的联系，这证明了，自从19世纪末叶以来，德国人一直在努力寻找着一种新的教育方式，想要用它来替代原有的学院体系，并且把工艺与美术紧密地结合起来[13]。

这其中就包括布鲁诺·保罗和赫尔曼·穆特修斯在柏林的教学、1898年卡尔·施密特的德累斯顿车间，贝伦斯领导的杜塞尔多夫工艺美术学校，汉斯·波尔齐希麾下的布雷斯劳（弗罗茨瓦夫）皇家工艺学院，凡·德·威尔德的魏玛大公国工艺美术学校（其后的包豪斯），它们都旨在将美术、建筑与工艺的教育结合在一起，并且反对学科专门化。在以上这些学校中，来自表现主义阵营的艺术家占据学校的绝大部分职位，对这一时期的设计教育作出了不可磨灭的贡献。

特别是包豪斯，作为德国世纪之交为改革应用美术教育而进行的连续不断努力的结果，是以一种强烈的表现主义因素和一种对于手工艺的特殊强调而开始其发展历程的。在1919-1924年间，格罗皮乌斯聘请的九名“形式大师”（the Master of Form）中，有八位画家，一位雕塑家。其中康定斯基、克利、爱德华·蒙克（Edvard Munch）、奥斯卡·施莱默、莱昂内尔·费宁格都是早期表现主义的核心人物。这些画家基本奠定了包豪斯早期（1919-1922）的表现主义阶段。格罗皮乌斯选择这些人参与他的教育事业与他在此时期对表现的观念的理解与定位是相关的：“自我表现……作为所有艺术的基础，与这种所谓的创造性是相称的……感觉是发明的、以及创造性力量的——简言之，是形式的源泉”[14]。

4 表现主义在室内设计发展中的突出价值

受立体主义绘画影响的建筑流派倾向于把空间分解成不同的体块，而受到表现主义绘画影响的表现派建筑师则将动态语言注入室内，赋予空间一种强烈的活跃趋势，这是反透视的、与文艺复兴方法格格不入的方法。

4.1 室内设计发展的创新路径

表现主义的建筑作品不仅在实践层面上试验了空间的可能性，推动了其后室内设计的发展，而且通过大量的论著和图样，表达了从艺术或直觉角度探索新式样，寻求老问题的新解答。它促成了新的建筑与室内设计的发展，特别是对格罗皮乌斯、密斯产生了诸多影响。就像本文包豪斯专题所表述的那样，格罗皮乌斯将包豪斯的重点转向新客观主义(Neue Sachlichkeit)的技术方面之前，曾是“表现主义的据点”，甚至包豪斯的第二任校长在1928年，出于文化原因，仍准备毫不含糊地奉行芬斯特林一样的表现派路线。而密斯对玻璃的反射性特质的着迷不亚于西尔巴特，这从他于1922年设计的一幢玻璃大厦中就能得到证实，其作品曾刊登在布鲁诺·陶特的最后一期《晨曦》(Frühlicht)杂志上，这是由布鲁诺·陶特于1920年至1922年间所负责编辑的。密斯是这样阐述玻璃设想的：“在我为柏林弗里德里希车站附近的一座摩天楼所作的设计方案中，我采用了在我看来最适合于建筑物所在的三角形场址的菱形体。我使玻璃墙各自形成一个小的角度，以避免一大片玻璃面的单调感。我在用实际的玻璃模型试验过程中发现，重要的是反射光的表演，而不是一般建筑物中的光亮与阴暗面的交替[15]”。值得注意的是，表现主义建筑师还在其空间作品中表达了研究新的建筑材料和建筑技术的愿望和决心。他们运用了更富于雕塑效果的混凝土材料进行实验，通过混凝土易铸型特性赋予了空间一种流动而非静止的形态外观[16]。

上述影响是从空间的层面上发生的，而表现主义作为一种崭新的观念对人们的生活也起到了很大的影响。它渗透进整个德国的艺术，触动了几乎每一个从事艺术活动的德国工人。有史料表明后来在住宅建设中从事重要工作的一些人转向了罗曼蒂克的神秘论，梦想着美丽的城堡矗立在罗莎峰（Monte Rosa）顶端[17]。

4.2 表现功能主义的转向与发展

表现主义对欧洲功能主义的最终确立起到了重要的推动作用，我们可以将20年代早期的表现主义建筑归为“表现功能主义(Expressive Functionalism)”的范畴。首先，它将下列两者联系在一起：新建筑的合理计划及形式理念；外观及艺术方面的目的。从成熟的门德尔松的作品和理论、夏隆的理念中都可看到这种观点[18]。1923年柏林分离派展览已开始展示更为客观性的、更为功能化的建筑式样，其中包括汉斯、路克哈特兄弟、密斯及他的一些同代人，后来发展为“环”（De Ring）,并由雨果·荷灵（Hugo Häring）担任书记一职。表现主义建筑师布鲁诺·陶特的建筑思想也可以用来印证象征表现主义向功能表现主义的转向。他在20年代中期提出的“需要无疑是对创造活动的最大激励”的观点到20年代后期，已经成为“功能主义”的设计准则之一。其次，表现主义对于建筑材料及其本质的关注也是他关注功能的一种表现。这方面突出的例子包括门德尔松在卢肯瓦尔德建造的帽子工厂（1921-1923）中的钢筋混凝土材料与砖结构形态，贝伦斯在1920-1921年设计完成的I·G·法本染料厂中建筑与室内所诠释出的砖砌建筑特点，荷灵Gut Garkau农场建筑（图4）中将木材运用于建筑外部大胆的雕塑造型和室内暴露的混凝土框架结构以及几乎所有阿姆斯特丹学派建筑师对红砖的浪漫主义造型游戏。第三，表现主义对建筑过程的关注也是其特质。比如，阿姆斯特丹学派喜欢用泥土，通过自己的双手去模塑出他们的建筑物，当建筑物在建造过程中，他们会直接地介入到其中，不断地完善这些建筑物，就如同这些建筑物正在被[他们]所建造[19]。这也是欧洲功能主义所提倡的。

4.3 表现主义中的“有机性”观念

表现主义建筑师强调功能在空间中的首要位置，但仍然寻求通过对任务书的更敏锐的分析，挖掘形式的内在渊源，即“有机物”（Organwerk）或“有机主义”（organism），使空间的形式能够超越单纯功利主义的要求，又能区别于“表现性的形式表现”或“造型物”（Gestaltwerk），进而形成有机主义的空间作品。他是这样写的：我们需要考察事物，并且允许它们去发现它们自己的形象。我们不可能从外部把一种形式强加在一粒谷物上……在自然界，“形象”是事物许多部分互相协调的结果，其方式是允许整体以及它的各部分都能最充分、最有效地生存……如果我们想要发现“真正的”有机形式而不是额外配置的形式，我们就要按照自然去行动[20]。表现主义建筑师荷灵对“有机性”的关注直接导致他与勒·柯布西耶的冲突。1928年在瑞士萨拉兹的国际现代建筑协会（CIAM）成立大会上。荷灵希望与会者支持其有机建筑纲领，而当时勒·柯布西耶则公开主张一种严格的功能主义和纯几何学的建筑，他的失败不仅突出了其手法的非规范化的和面向“场所”的性质，而且也意味着西尔巴特理想的最终消失[21]。但有一个历史事实表明，荷灵的有机性对密斯却产生过积极的影响，荷灵与密斯曾在柏林共用一写字间，共同参与了1921年弗雷德里克大街办公楼的设计竞赛，密斯也采用了和荷灵相似的有机手法来进行设计。荷灵也在战后继续奉行他的有机性纲领。

5 结论

综上所述，受到表现主义绘画影响，并与绘画并行发展的表现主义空间实践作为一场以“艺术意志”为统帅的创作手法、设计思想和美学观念的革新运动，从艺术或精神角度对空间问题作出个性化的解答，以此与理性主义建筑师的教条主义探索相抗衡，在现代室内空间的演进过程中发挥着不容忽视的重要作用，它在空间领域所付出的不懈努力与革新勇气是无法抹去的。尽管在历史的某个片断，表现主义被荷兰和俄国的抽象美学所抑制，走向终结，换言之，艺术理性在科学理性的强大攻势下败北，但历史在不断向前发展，室内空间领域的多次转折又再次印证了表现主义的前瞻性与发展性。

[1](德)沃尔夫-迪特尔·杜贝著.张言梦译.表现主义艺术家[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2005:11-13.

[2]韩秋红,王艳华,庞立生编著.现代西方哲学概论:从叔本华到罗蒂[M].北京:北京大学出版社,2010:20.

[3](英)大卫·沃特金著.傅景川等译.西方建筑史[M].长春:吉林人民出版社,2004:512.

[4][10](意)曼弗雷多·塔夫里,弗朗切斯科·达尔科著.刘先觉等译.现代建筑[M].北京:中国建筑工业出版社,2000:117,145.

[5]E. Panofsky. Die Theorie des Kunstwollens[J]. in Zeitschrift f. er Aesthetik, 14, 1926.330,转引自Ernest K.Mundt. Three Aspects of German Aesthetic Theory. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, March,1959:304.

[6]WilhelmWorringer, Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style[1908][J]. Tr. Michael Bullock.New York, International Universities Press, 1963. 9, Abstraction Et Einfuhlung Contribution a la Psychologie du Style Paris, Editions Klincksieck, 1978:46.

[7][15][20][21](美)肯尼斯·弗兰姆普敦著.张钦楠等译.现代建筑:一部批判的历史[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2004:122-123,176-177,128,130.

[8][9][14][19](英)戴维·史密斯·卡彭著.王贵祥译.建筑理论(下):勒·柯布西耶的遗产-以范畴为线索的20世纪建筑理论诸原则[M].北京:中国建筑工业出版社,2007:304,262,302,302.

[11][13](英)弗兰克·惠特福德著.林鹤译.包豪斯[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2001:99,22.

[12]孙琦,撩去建筑的光环-包豪斯的室内设计教育与新住宅思想,家具与室内装饰2009.9.

[16](美)萨拉·柯耐尔著.欧阳英,樊小明译.西方美术风格演变史[M].北京:中国美术学院出版社,2008:370.

[17]Sigfried Giedion. Space, Time and Architecture-the Growth of a New Tradition[M]. Cambridge. Massachusetts.Harvard University Press,1982:486.

[18](英)丹尼斯·夏普著.胡正凡.林玉莲译.20世纪世界建筑-精彩的视觉建筑史[M].北京:中国建筑工业出版社,2003:61.