不是海南，是杨沐

蔡小容

阅读长篇小说《双人舞》的过程中，我总是把喻小骞想象成杨沐。这感觉容易与某类低段位的阅读混淆，把小说当成作者自己的故事，这当然是不可能的。故事纯属虚构，但它是载体，作者杨沐观察这个世界的方法、内容与视角都投射在小说的主人公身上。杨沐是诗人、小说家，喻小骞是导演，她们都是藏身于世俗生活中的艺术家。

小说，我也不大懂，我读小说也常错失主体，那些占据重点的内容，总是成为我的盲区。所以，让我来概括《双人舞》的主题是困难的，远不如评论家说得到位：“试图在文化、传统渊源上找出海南女性独特的精神风貌，探寻她们丰富的内心世界以及传统、风俗习惯对她们的影响。”“通过武玉梅和喻小骞之间互为镜像的灵魂‘双人舞，批判性地探究了海南女性的性格基因，并重构了一个母系的海南历史与另类的中国女性的精神血脉……”这些内容，我在阅读中不是没有领略，小说中暗含的那条从冼夫人、红色娘子军、武米把、武稻子到武玉梅的潜在线索，“一条暧昧不明的文化胎记”，穿过那么长而迥异的历史情境，对杨沐从中流露的写作野心，我也不是没有感觉。跟杨沐聊天时，她告诉我，写这个小说是为参加海南奥林匹克花园长篇小说大奖赛，要求必须是海南题材。我又意外了一下，这个小说当然是海南题材，偏巧就参加这个大赛，海南的杨沐写海南也再自然不过了，但在如此的自然契合中，“海南”其实并不重要。虽然杨沐把海南写得足够充分，她写得更加充分的，是——作为女性的喻小骞，或杨沐。

海南只是个假借。借瓶装酒，写作者均是如此。杨沐祖籍江苏，1993年底从北京移居海南。上岛距今，整整二十年，她儿子今年也正好二十岁，她的小说创作也正好二十年。这三个二十年相遇，真的很神奇。对一位女性写作者来说，女性生命、写作生命、还有外部的现实物质生命，是交织在一起的，贯穿了她们的成长。《双人舞》中，杨沐写得最好的是有关男女、女性、自我和艺术的部分。小说整体非常大气、有力，如编辑家崔艾真所称，这部出自海南作家的作品，它的叙事文笔有典型的京味儿小说的洒脱、利落。杨沐说话的口音就是纯正的京味儿，字正腔圆，她的谈吐、见识之大气，也合乎如小说中海南的地方小作者陈妚姒对喻小骞的仰视和期待，“北京来的剧作家”。当然，谁也没说了，地方上的作家就是地方作家，北京的作家就是国家级作家，尽管不少人有这种迷信心理，盲目划分等级，显示向上攀爬的心。杨沐是非常镇定、从容地待在海南的，而她的文学眼光足够高，足够宽广。在哪里不重要，只要能充分吸取这个地方的养分，养育自己。反之，居北京而写些叽歪作品，即便小说的腔口是京味儿也枉然。杨沐在海南，杨沐写海南。但杨沐的意义，明显是大于海南。

当然，对海南，杨沐是做足了功夫。从小说里我看到，喻小骞有个笔记本：8开本，250页，仿牛皮封面的本子，上面什么都记。有读书看片笔记，随时随地的感想，遇到的某人某事，创作笔记，甚至私人日记。小说好些章节的结尾都是一段喻小骞当日的笔记，提示小说的问题和走向，同时构成小说的某种格式。那都是杨沐的积累。“海南给我总的感受是：暴烈的气候罩着植物，植物丛中藏着人；人呢，岛上的男人拖泥带水地傍着自家的女人，而女人，是最后收摊儿的那个。”从古到今的海南女子，都有些什么人？冼夫人、黄道婆、七十年前的琼崖纵队女战士、红色娘子军、海岛女民兵……“海南有着独特的女性文化、巫傩文化、盐文化以及渔盐生活，这些文化沉淀在妇女身上，就呈现出一种异质”，社会学家的观点，进入了杨沐的思考，但小说不同于理论，小说的思想将诉诸于感受，思想的力度取决于文学修辞。所以，仍然是回到文学，以文学为媒介，而杨沐的文学才华，是丰沛的，你看这部《双人舞》就知道了！

读《双人舞》，我更加确认现在的许多小说其实是什么都没有的：没语言、没领悟、没理解、没表达，就光是个码字，码故事。杨沐的语言，特别地“凝”，她的感悟也是特别地“凝”，并且通顺、通达，是把事物和关系都理解清楚了的那种“达”。这应与她写诗有关联。诗的语言是高度凝炼的，并且是经过了精辟思考的表达。因为要把没想清楚的东西写成诗，估计没有人能够。小说中，女导演喻小骞筹拍电影《过山车》，启用了她数年前在西昌碰到的彝族少年阿木。阿木是个跛子，会跳舞，喻小骞在电影中就设计了这样一个人物：一个八十年代的残疾青年，奋力做着对他而言最困难的事，以表达那个时代青年的苦闷和反抗。喻小骞把阿木带到北京，送他去学舞蹈，教他表演，两人发展成情人。而六七年间《过山车》接连几度遭遇上马下马，引起阿木的怨愤，影响了两人的关系。在这样的情形中，两个人的情爱心理是这样的：

阿木有着或许来自少数民族，或许来自年少的简单直接，但其智力、思辨力和表达力，只是个初中毕业生水平。他肢体表达比语言好，行动比嘴巴快，这给喻小骞前所未有的、原始的体验；甚或说，她的肉体经验倒是这个少年开发的，她欣欣向荣的肉体感知来自这个少年的开疆扩土。后来，一切变成一个习惯，喻小骞已不试图在精神上、语言上跟阿木深入交流，深度交流仅仅停留在感官上。待阿木夜不归宿喻小骞才蓦然发现，自己的身体多么依恋阿木，但在精神世界，自己已经走出老远。她有时这样胡思乱想，自己这样跟一些男思想家与女性交往的格局相仿：他们已经不指望在智力上、学识上跟女性交流，只认命地退缩到肉体和日常生活上，把思想交流留给同性思想家。这样想来，最优秀的女知识分子女艺术家为找不到思想情感交相辉映的伴侣而愤世嫉俗就大可不必……

设想出这样两个人物，由他们的身份、情势去推想他们的关系格局，读着就会叹服，确乎应该是像杨沐写的这样。在写作的想象力的推展中，她心会了这些词汇：最大限度的感性觉知、到达内部世界的深度、高峰体验、存在价值、自我超越、终极意义……虚构是一种能力，其间不应忘记的是一枚情理、逻辑的核，它关乎你对人、对世界的理解。具备了这些，然后就是表达。杨沐的语言特别筋道，有韧性有力度，那是诗的张力。她的诗歌《一位女书写者》我是特别喜欢的，用来概括她的写作，正好：

文句的节奏，随/肉体的安静，稳定/意象的涌现，随/大脑的平抑，减少/长短有节/情绪疏朗/简洁从容……

杨沐这位写了二十年的女书写者，说自己是个种树、摘果子但不会储藏的人，她的果子堆得家里、院子里到处都是，自己疏于窖藏，或者做成果酱。而等她一端出来，那储藏了许久的果子，被阳光雨露挽留了那么久的果子，内蕴和情怀都鼓胀得饱满了。这里面有时光的力量，更有她个人的力量。她在小说里写道，作为一个艺术家，其内心必须强大到熬得住艺术的磨难，忍耐和持久力是艺术家必备的天赋，如没有，则上天不佑。这是真理，杨沐的写作实践，正在一步步向它靠近。

2013，4，25