读多多的《我始终欣喜有一道光在黑夜里》

王家新

一位哲人大概这样讲过“写诗就是去迎接尺度”。批评或者对诗的解读也应这样。这就是说，对诗歌的解读不仅是一个欣赏或意义阐发的问题，它还事关对“尺度”的辨认和确立。我想，这正是批评或者诗歌解读的最重要的意义所在。

刚才听了张清华教授对海子《祖国，或以梦为马》的解读，解读本身很精彩，但我仍然感到不满足。为什么？因为现在是2013年，不是1993年了，我们对海子的解读还应包含我们的历史反思。现在来看这首诗，除了“我不得不与烈士和小丑走在同一道路上”这一句，其他的很多段落和句子都显得有些大而无当，重要的是，那种狂热的、宣誓式的话语方式我们在今天已很难接受了。我这样讲并不是要否定海子。我们一同走过了八十年代，可以说“血肉相连”，我们对他的反思，也就是对我们自己的反思和纠正。

我选择多多的诗来读，不仅因为它包含了“对尺度的迎接”，还因为它对我们的批评所构成的极大挑战。伟大的诗歌本身即是一场精神的、语言的风暴，它很可能会使我们现有的诗学工具失灵，使我们的批评陷入“失语”。这次来的飞机上，我带着一本叶嘉莹的《说杜甫诗》读，我感到我们传统的批评概念和方法有些仍是很有效的，比如“赋、比、兴”。叶嘉莹特别看重诗的“兴发”或者说“感发”的力量（她特意提到王国维的“能感之”与“能写之”）

。我喜欢多多的《我始终欣喜有一道光在黑夜里》，首先就因为它具有一种感发生命的力量。“自从建安来，绮丽不足珍”(李白)，如果丧失了那种真实的、内在的、充沛的诗之感发的东西，辞采再绮丽也没有用。这里，让我们也记住海子的一句话“诗是一场烈火，而不是修辞游戏”。在某种意义上，这仍是真理，虽然诗的修辞当然也很重要。

这里我还想说说叶嘉莹的解读，虽然她的解读使我很受益，但是也有些问题，比如说她猜想杜甫的《望岳》是在泰山半山腰写的，因为诗中有这一句“荡胸生层云”。这样的解读就过实。这说明她仍受限于那种写实主义的反映论，而未能更深入地进入到诗歌这种语言与精神的兴发创化活动之中。她可以欣赏杜甫的诗，但未必能面对和解读多多的诗。即使她在“说杜甫诗”时，一些重要的东西也会被忽视，比如《望岳》中的“阴阳割昏晓”，一个“割”字的运用是多么大胆、危险而又准确！它体现了一种令人惊异的语言的创造力。我想，我们也应从这样一个语言的层面走进杜甫。

多多自己有一句诗，叫做“走进看不见的田野”。问题是，人们可以走进“看得见的田野”，但就是很难走进“看不见的田野”。怎样走进“看不见的田野”？对批评和解读的真正挑战就在这里。我在这里主要从语言与存在及其两者的关系这个角度入手。正是在这根本的一点上，我想多多的诗与杜甫的诗有一种内在的贯通。在我看来，他们都属于那种一生伺奉于语言、献身语言并被语言所“选中”的诗人，他们的诗，用海德格尔的一个说法来讲，总是能把我们带向“通往语言的途中”。这里的“语言”，和通常那种文字媒介、交流工具的理解不一样，它具有更深刻、神秘的本体论的性质。它就是思、在、言的同一。诗人，从古到今，正是这种意义上的语言的工具，仆人或使徒。正因为如此，他们在写诗的同时也“被写”（我们要注意多多诗中常用的这个“被”字），并以此来完成一个诗人的命运或存在。多多在另一首《依旧是》中还有这样一句诗“走到词/望到家乡的时候”。这里真有一种天启般的觉悟。的确，“词”也有着它自身的家乡。诗人所做的，不过是通过他的“走”（“写”），通过一种不懈的语言的劳作，使词语本身能望到它那神话般的家乡——而那，才是我们生命的本源。

现在，我们来看多多的《我始终欣喜有一道光在黑夜里》：

我始终欣喜有一道光在黑夜里

在风声与钟声中我等待那道光

在直到中午才醒来的那个早晨

最后的树叶作梦般地悬着

大量的树叶进入了冬天

落叶从四面把树围拢

树，从倾斜的城市边缘集中了四季的风——

谁让风一直被误解为迷失的中心

谁让我坚持倾听树重新挡住风的声音

为迫使风再度成为收获时节被迫张开的五指

风的阴影从死人手上长出了新叶

指甲被拔出来了，被手。被手中的工具

攥紧，一种酷似人而又被人所唾弃的

像人的阴影，被人走过

是它，驱散了死人脸上最后那道光

却把砍进树林的光，磨得越来越亮！

逆着春天的光我走进天亮之前的光里

我认出了那恨我并记住我的唯一的一棵树

在树下，在那棵苹果树下

我记忆中的桌子绿了

骨头被翅膀惊醒的五月的光华，向我展开了

我回头，背上长满青草

我醒着，而天空已经移动

写在脸上的死亡进入了字

被习惯于死亡的星辰所照耀

死亡，射进了光

使孤独的教堂成为测量星光的最后一根柱子

使漏掉的，被剩下。

1991

作为一个诗人，多多一开始就走在一条孤绝的语言之途上，到写这首诗时，他有了一次更令人惊异的诗的迸发。他所深入的精神的黑夜，他在异国他乡的那种流亡经历，也把他带向了这“一道光”。

而这不是一般的光，是诗人要“逆着春天的光”走进的“天亮之前的光”，是经历了太多的生与死才能迎来的照亮和启示，甚至是大地上留下的“最后一根柱子”所要去测量的光。

因此，这绝不是我们通常所看到的那种“光明与黑暗”的简单修辞。这是一场更神秘的风暴的聚集，这也是语言本身的运作（“大量的树叶进入了冬天……”），它在打开我们所有的精神维度的同时，也势必会造成一种崩溃——寻常的语义结构的崩溃，以此构成对批评和解读的挑战。

多多一开始的创作就构成了这种挑战。作于1972年的《当人民从干酪上站起》，是他作为一位诗人最初的发声。在今天看来，这首诗不仅是对文革那个蒙昧年代的写照，它还包含了对过去和未来的倾听；它并没有“省略”“革命的血腥”，但却以其自身的存在远远超越了那个时代，甚至，它也明显有别于同时代早期朦胧诗中的那种二元对立叙事（诸如光明/黑暗、正义/非正义、人性/非人性，等等）。比如该诗的第一句“歌声，省略了革命的血腥”，在一个全国人民尚在大唱“革命赞歌”的年代，它一下子就点出了革命的血腥、暴力性质。不过，这里的“歌声”并不单单具有这一种指向，它不仅指向那个时代的“革命歌声”对血腥的粉饰，也指向了诗人自身的歌声，或暗含了诗人自己要以诗的声音来摆脱历史恶梦的努力。总之，这第一句诗就具有了语言的“多义性”和“含混性”，它让我们不得不反复思量这两种歌声的差异及其同源性。而北岛早期的《回答》“看吧，在镀金的天空中，/飘满了死者弯曲的倒影”，意象和画面是“超现实”的，但它的含义却比较明确，现在我们一读即知：这是“文革”那个时代的一种隐喻。

这个例证也说明，多多一开始就打破了那种二元对立式的修辞叙事，而把自己的创作建立在一个更深刻、也更个人化的基础上。因而要明确说出他的诗的含义是困难的，也是一个解读者要避免的。像多多这样的诗人，从来不是靠通常的理性而是靠某种诗的“本能”讲话的人。他想要把握到的诗的存在，也往往是“一头无法形容的野兽”（勒内·夏尔）或“纯粹的矛盾”（里尔克），因而他的诗，也往往只能用悖论语言来描述。在这里，我们只能说这首诗的“关键词”是风，树，光，死亡，字/语言，等等。在这首诗中，这些词语和意象相互关联、相互冲突而又相互揭示，一直把我们带到那启示的一刻。

风，一直在多多的诗中吹着，“在树上，十二月的风抵抗着更烈的酒/有一阵风，催促话语的来临”（多多《什么时候我知道铃声是绿色的》），在这首诗中，它变得更强劲了，当然，我们也看到一种同样强劲的角逐，如果说风被“误解为迷失的中心”，而人——语言的工具，就在这个迷失的中心与它周旋着：“迫使风再度成为收获时节被迫张开的五指”，而“指甲被拔出来了”这个隐喻，也只能是语言本身的惨痛。在这场角逐中，诗所能捕捉的，只是一丝“风的阴影”，正像诗人在另一个地方曾说过的那样：“在我们陈述时，最富诗意的东西已经逃逸……词从未在我们手中，我们抓住轮廓，死后变为知识。”

树，正是树“从倾斜的城市边缘集中了四季的风”。在这首诗中，这首先是诗人“在直到中午才醒来的那个早晨”所看到的树——而它的“最后的树叶作梦般地悬着”。随着“大量的树叶进入了冬天”、“落叶从四面把树围拢”，诗确定下了这棵生命之树。在诗人的倾听中，正是它在抵抗着风也在聚集着风。但诗人还要逆着风与光走下去，在那“天亮之前”的光里“我认出了那恨我并记住我的唯一的一棵树”，这是启示性的一刻，也是对生命的爱与恨的本原的最终辨认——正是这样一棵被“认出”的树，成为该诗的一个核心意象，它提示着一种生命的永在。

应该留意的，是这句诗中的“恨”字，如我们的全部语言文化传统所提示，它提示着一种情感的爱恨交加的强度、深度和纠结程度，可以说正是通过这个“恨”字，诗人“进入大地，属于大地”，他与这片他所反抗和背离的土地有了一种宿命般的联系。也正因为“恨”，所以“记住”。而认出了这棵唯一的“恨我并记住我”的树，一切都将复活，“在树下，在那棵苹果树下/我记忆中的桌子绿了……”，就在那里“我回头，背上长满青草/我醒着，而天空已经移动”，一位直抵存在本源和诗的创化之境的诗人，就这样在完成着生与死的置换，而那“写在脸上的死亡进入了字”，也成为语言，被吸收为语言。

但是，还有光，那更高处的光；还有死亡，比生命更富有生命力的死亡。正是在那被照亮的一刻，“死亡”也再次出现了，“死亡，射进了光”，或者说，这光本身就吸收了死亡。这是死亡之光，这也是最终的度量。一切都消失了，正是这射进的死亡，“使孤独的教堂成为测量星光的最后一根柱子/使漏掉的，被剩下。”

这就是全诗最后留下的意象。它使人不由得颤栗，但同时它也具有了启示录一样的效果。什么将“漏掉”？被“剩下”又意味着什么？诗人当然不会明说，也不可言说，但我们却可以设想，这是一场与死亡的巨大角逐，也是一场与时间的最终赌注，而在这一场角逐中“漏掉”的，或许正是某种词语的幸存。

早在年轻时代，诗人就曾写道“八月像一张残忍的弓”（《当人民从干酪上站起》），现在，他的语言之弓依然是那么残忍，那么饱满。

还应留意的是全诗的节奏和语速，与开头从容徐缓的长句相比，诗到后来愈来愈短促有力，诗人以这种方式，最终达到了他的领悟和肯定。一位逆着风、逆着春天的光、走在一条孤绝的语言之途上的诗人，就这样把他所经历的一切，把风、树、光、死亡，如策兰在《带着来自塔露萨的书》中所写到的那样，一并写入“那伟大的内韵”。

策兰的“内韵”，字面上是指句中韵、诗行中间的押韵，但它显然也是一个诗歌自身的隐喻。在那首诗中，策兰要以被死亡和暴力所践踏的“草茎”写诗，要使那些沉默者和牺牲者通过他的写作发出声音——“写入国度……写入那/伟大的内韵”，而多多在这首诗中，也通过他的“写”，通过一个诗人与风、树、光、死亡、语言与虚无的深刻辨认和角逐，“走到词/望到家乡的时候”，或者进一步说“使漏掉的，被剩下”——他在最后所标记下的，是一个诗人的命运，也正是某种语言——即诗歌语言——的命运。