最好的艺术表现最多的生命真实

○弋 舟 张存学

弋 舟：本名邹弋舟，祖籍江苏无锡。国内“70后”代表作家之一；有大量长中短篇小说见于重要文学刊物、被选刊转载并辑入年选，作品入选中国小说学会年度排行榜、当代中国文学最新作品排行榜，获《小说选刊》 年度大奖，第二、三、四届黄河文学奖中短篇小说一等奖及第六、七届敦煌文艺奖等多种奖项；著有长篇小说《跛足之年》 《蝌蚪》 《战事》《春秋误》，中短篇小说集《我们的底牌》《弋舟的小说》等。

张存学：小说家，小说见于《收获》 《十月》等刊物，著有长篇小说《轻柔之手》 《坚硬时光》等；《甘肃文艺》执行主编。

张存学：我最近一连读了你的六篇小说，篇篇都是精粹之作。这也是我近年读的国内的最好的小说了。在一定程度上，谈你的小说很难找到一个参照系，你的小说就是你的小说，它们的造形力量是独特的，如果拿某种现成的话语来谈你的小说显然是行不通的。现在，我还是从我读后的感觉来开始这次对话吧。读过你的小说我首先有一种震颤感，每读一篇都是如此。为什么会被震颤，我想还是你小说中那种幽深之处的力量，它赋形而成的人物在平淡的表面之下却有着沉默的尊严，在其幽暗中存在着漂移、飞升、错落、破碎、归位等状态。一句话，你将人的被忽视的，其实也是人最重要、最根本的生命底色呈现了出来，这需要能力，而且不是一般能力。从这方面谈谈你的创作。

弋 舟：沉默的尊严——我将此视为对于我小说创作的极大褒奖。如果说，我的小说中，具有这样的一种力量，那么这样的力量只能来自于我们描述的对象本身——人。是“人”最重要、最根本的生命底色令我们战栗。这种底色被庸常的时光遮蔽，被“人”各自的命运剪裁，在绝大多数的时刻，以卑微与仓皇的面目呈现于尘世。那么，是什么令我们这些造物的恩宠如此蒙尘？是原罪？是性恶？还是“天地不仁，以万物为刍狗”？这个诘问的过程，就是“人”漂移、飞升、错落、破碎、归位的过程。我不过是在演算这样的过程，力图去还原“人”的底色，但答案永远未果。而探究一个未果的命题，极尽可能地去追究，恰是小说这门艺术恒久的题中应有之意。

小说家需要训练的，并不是“解题”的能力，而是“解题”之时巨大的热情和不懈的耐心。就是说，作为一个小说家，他要训练自己对于一个虚无之事的根本性的迷恋，让自己的目光不仅仅局限在人伦关系的庸常描述上；他将眼目投射于超验性的哲理的底盘，明知道无解，却永远孜孜以求；他在无效又无望的劳作当中，成就自己的意义。在这个意义上，一个严肃的小说家，就是触犯了诸神的西西弗斯。当小说家如此定义自己的时候，他本身便已经给出了“人”的底色。

就像那块不断滚落、让一切前功尽弃的石头

之于西西弗斯，写作之事对于一个小说家，

既是苦役，亦是命之所系，他在绝望之中盼望，找到一个差强人意的“人”的价值。

张存学：你的小说有一种优雅感，我说的优雅感是指你小说整体上的雅致，谋篇布局，语言的精准到位，以及一篇小说整体呈现出的艺术底蕴。谈谈你是如何做到小说的优雅的。

弋 舟：多年前我写过一个创作谈——《写有教养的小说》，我愿意在这里将“教养”与“优雅”等同起来。在小说中，“优雅”显然不仅仅指涉某种约定俗成的做派，毋宁说它是一种和谐，从文化的陶冶中产生，也在文化的陶冶中发展，这个产生与发展的过程，的确事关教养。粗粝乃至粗鄙，驾驭得当，也会具备优雅的气质，但在我们今天的文学语境中，驾驭失当的粗粝乃至粗鄙却甚嚣尘上。小说作为一门艺术的自觉性，被写作者大面积地忽视或者从来没有意识到过。这样的图景，当然会令一个有抱负的小说家心生憎恶，他难免就要在自己的创作中重申这门艺术的准则、捍卫这门艺术的门槛。

于是，整体上的谋篇布局，语言的精准，这些基本的行规，就会被格外地强调。要做到这些，无外乎需要小说家有着自己的荣誉感和对于所为之事的自觉性，对自己有礼貌，不能原谅自己的缺点——打铁、修鞋的师傅们都有着自己的职业道德，一个小说家焉能不以教养为根本、去替自己的行当申辩？尤其在今天，优雅必须成为对于粗鄙的反动，为此，我宁肯不惜以那部分被约定俗成了的“优雅”做派，来约束和规定我的写作——我们当下的创作，实在是，嗯，太粗陋了。

张存学：看完了你的中篇小说《等深》，我在想你在这篇小说中的创作动机。显然，在这篇小说里有你很重的思索痕迹，这不同于你有些小说中那种割裂、沉落与尖锐飞升的切肤感，也不同于你有些小说的那种内在的自在性。在《等深》中二十多年前的那个夏天，是小说中当下几个人物纠结在一起的背景，一个具有时代性的背景。你谈谈你的这部小说吧！

弋 舟：这个中篇算是我的最新作品，它的确和我以往的小说有所不同，是我写作面貌的最新实证。这种调整，是我作为一个写作者，遵从于自己生命轨迹的自然呈现。所谓自己的生命轨迹，一个最大的意义便是，从生物年龄上论，我已经迈入了不惑之年。

每个写作者，在不同的年纪，一定会有不同的感悟。而迈入不惑之年的我，除了依旧顽固地执著于那种内在的自在性，外部世界的严峻与狞厉也格外地被我体会着。这也许只是我的一己之念，并不代表一个小说家必然会有的嬗变。我想说的是，我强烈地感受到了，我就要去诉说，要去以小说的方式表达。这也是一个小说家必须具备的那份诚实吧。

而我如今的心绪，越来越与时代休戚与共。我终于明确地知道，我们的时代，我们的背景，就是我一切悲伤与快乐的根源。我想，也许当我竭力以整全的视野来观照时代大气质之下的个体悲欢时，才能捕捉到我天性中力所不逮的那些时代的破绽，这也许会赋予我的写作一种时代的气质。唯有此，才能解决我天性中根深蒂固的轻浮，让我以缺席的方式居住在避难的时空里。

张存学：读你的小说还能感到小说之外的一种力量，这力量就是对生命和生活的洞彻感和存在感。在感受这一点时我更多地想到的是你的写作状态，我想你始终与你自己、与你的生活，以及与你周围的一切都有一种共生感，一种紧张度，也就是说，你始终置身于生命与生活的敏感中。这对于一个创作者来说是非常重要的。而且，能看出来，你非常清醒地保持着这种敏感。

弋 舟：我们看到过太多的才华横溢者倒在了混世的油滑上。他们混世的目的，不过是为了降低与尘世的紧张度吧？而要命的是，文学之事，却从来要求它自身与世界保持一份古老的敌意。这份古老的敌意，就是文本之外提供给文学的那种力量，它需要有痛感，需要有憔悴。这种痛感和憔悴，当然不是打麻将输了钱之后的痛和醉酒后呕吐的憔悴，它只来自更为浩荡的命运本身。尤为重要的是，想要捕捉到它，你还必须要格外清醒地懂得——你就在这里，这就是你的命运，无论它像惊鸿一般短暂，还是如夏花一般灿烂。

在这个意义上，写作者都该是清醒的宿命论者。他时刻眼睁睁地、清醒地目睹着自己“被背叛”的生活，后背生寒，乃至自我厌弃，不浑噩，无麻醉，即便偶尔艳羡混世者的得意，也终究只能臣服在自己那被给定了的任务中。

文章憎命达，这是一个颠扑不破的真理吗？诚然，它的确在某种意义上部分地命中了写作者命运的靶心。但如今说起来，会显得矫情，而且会被大量的失败者用作狡辩的托辞。我们姑且把这句话当做一个严肃而又严酷的调侃吧。

张存学：你说得非常好。“终究只有臣服在自己那被给定了的任务中”，这话意味着你的写作是被一个更深的召唤所给定，这个召唤是原在性的。达到这个层面的写作是少之又少的，在这里，你来谈谈你是如何达及这个层面的。在谈这一点时，你顺便谈谈你的阅读经历。谈谈阅读对于一个作家的重要性。

弋 舟：让我们假想一下我们的先辈——某位第一个在承受过动物性悲欢之余，突然想要表达些什么的家伙。斯时，天地洪荒，除了欢笑与泪水这样的生理性现象，我们的这位先祖突然有了要去格外抒发些什么的动机，并且将其以某种非动物性的方式表达了出来，或歌之咏之，或舞之蹈之。对于人类而言，这一刻，便是艺术的起源。我想，那一刻，我们的这位先祖一定是听到了某种隐秘的召唤。当他以自己的方式呼应了这个召唤的时刻，生理性的欢乐被加强了，动物性的痛苦被降低了，抑或都被加强与减低了，总之，别样的滋味闪过了他的胸膛。于是，他势必乐此不彼，从此发展出了精神的需求。不是所有的人都会如此自觉。这位蒙召的，或被群体视为了先知，或被部落尊为了巫师，由此，他便被“任务性”地裹挟在某种迥异于茹毛饮血的命运里。这种命运的促成，是双向的，既是族类的要求，更是玄奥的勒令。我这样去描述夸张吗？也许是。但文学与艺术的从业者，没有这份夸张的自觉，怎么可以去胜任？

如何达及这个层面？那种天然的自觉我们将其称为天赋。天赋当然重要，这还需要强调吗？在这里我想说的是，天赋只关乎“天”，要去做一个合格的作家，我们还必须回到对于自身的训练。比我们那位先祖幸运的是，今天我们从艺之时，人类文明已经为我们储备了浩如烟海的经验。而一个作家汲取这种经验用以训练自己的不二法门，当然便是阅读了。

我的父母都是“文革”前的大学生，而且学的都是中文，这样一来，自幼我就处在一种被书籍包围的成长环境里。这个环境即是命定，而我也回应了积极的认命。阅读对于我，也许已经不能仅仅称其为一种生活的方式了，它就是生活本身，是水、阳光和空气。至今，我依然保持着每年千万字以上的阅读量。由此，我反对如今盛行的某种“反智”的倾向。如果我们足够尊重我们今天这座已经远非石器时代那样荒芜的文学圣殿，就应当不仅仅满足于像我们那位第一个蒙召的先祖，只唱出比兽语曼妙不了多少的歌咏，只跳出比猿猴稍微高级一些的舞蹈。在这个意义上，阅读对于一个现代作家的重要性，是不言而喻的。

张存学：我认识你是在本世纪初，现在已经有十几年时间了。这十几年你一直在甘肃。你的写作其实是超越地域性的，地域决定论在一定程度上是一个谎言。在这里，我想让你就你的写作来谈谈你的经历。

弋 舟：时光一旦被回溯，总是这么令人伤感。认识你的时候，我不足而立。先感谢这些年来你对于我的爱护，也一并感谢这个地界上多年来对我错爱有加的兄友们。关于地域性和作家之间的关系，这是一个老问题了。也许，这个问题对我而言，更容易成为一个被追究的问题。我的经历简单归纳一下：上世纪七十年代出生，西安生西安长，大学学的是油画。十多年前来到甘肃，娶妻生子，自觉和不自觉地游离在体制之外，饱尝这个时代所有人都需要领受的滋味，同时读书写作。众所周知，如今你我都被纳入在“西部文学”乃至“甘肃文学”的观察范畴之内。对我们而言，这个指涉与我们“身处甘肃”这一事实有着合理的逻辑关系，符合“身在甘肃的作家所创作的文学”这一“甘肃文学”的所指。

如果我们承认，当我们以一种地理意义上的版图来言说文学时，里面的确首先预判了某种必然的“故土原则”的话，那么，一旦我被纳入这种言说，就必然会感到莫名地尴尬。我的祖籍是江苏，父亲一辈便来到了西北，而我，比父亲往西北跑得更西北了一些。我们两代人的轨迹，便是一个离故土越来越远的图景——我没有故乡。因此，即便“身在甘肃的作家所创作的文学”这个“甘肃文学”中最被忽视、乃至只是为了概念的完备才勉为其难需要罗列进去的指标将我的写作也一网打尽的时候，我依然会不由自主地想要与之分辨。也许，此一分辨，会将我从“甘肃文学”的大网之中释放，让我成为了漏网之鱼；或者，此一分辨，能够为“身在甘肃的作家所创作的文学”这个指标增加一些可资勘验的样本，使得那张大网更加地接近于“穷尽”的可能。

你也许听出了我委婉的抱怨——这其实并非是我想要表达的情绪，只是我所面临的问题，在表达之时，天然就会有这种“不甘于”的腔调，毋宁说，这是一种“乡愁”使然的腔调。实际上，作为一个小说家，对此我非但不抱怨，在某种意义上，还充满了欣悦。一个没有故乡的人，被扔进“故乡言说”的强大语境里，这一点，在煎熬着我的同时，也恰恰助力在我具体的写作当中。瓦尔特·本雅明对于讲故事的人和小说家之间的差别做出过这样的区分：“讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验转化为听故事人的经验。小说家则闭门独处，小说诞生于离群索居的个人……圄于生活之繁复丰盈而又要呈现这丰盈，小说显示了生命深刻的困惑。”同样，如果我们承认，今天我们所说的“甘肃文学”，里面的确还强烈地以“经验”作为基本指标的话，那么，我们就得承认，这个指标已经有悖于本雅明对于小说家的定义了。当理论以“甘肃作家身在甘肃”这一“经验”要求，来剖析甘肃文学的时候，必然更多地以一种“甘肃经验”来期待甘肃作家，这种期待即便不是赤裸裸的，起码也是潜意识中的。经验，在本雅明那里，是指“亲历”。这种“亲历”，甚至不是一种简单的置身其间。以“甘肃文学”这个今天似乎已经约定俗成的概念而论，它就是在说：甘肃作家务必去表达甘肃的山川风貌、世态炎凉。先不论这种要求是否蛮横，至少，它是将文学之事狭窄化了，对于“甘肃文学”这一存在，先天地预设出了理论上的诸多藩篱。

而小说家，在本雅明那里，恰恰该是一位自觉地抵抗乃至瓦解这种“经验”的人——他从物理、地理意义上的现场退后，从理论的现场退后，将自己孤立于“故乡乃至理论的要求”之外，从而使自己成为一个“得不到别人的忠告，也不能向别人提出忠告的孤独的个人”。这就是一个又一个的辩难时刻：理论试图最大程度地去涵盖研究对象；而研究对象则努力最大程度地游离出去。这种博弈般的互动，如果促发出良性的力量，那么双方均可因此收获体面的教养。就是说，只有动力与反动力之间有效地作用于对方，才是积极的、真正可被期待的态势。那么，在这个意义上，甘肃作家对于“甘肃文学”的反动，张弛之间，此起彼伏，也许恰恰才是双方的福音。

可是，“反动”何其难。尤其是今天，在创作基本上被评论任意涂抹与褒奖的语境中，作家想要焕发出“反动”的勇气，的确尤为艰难。这种艰难，其一，源自评论莫名其妙的强悍；其二，当然源自被评论者莫可奈何的孱弱。这种孱弱更大的根源在于，被评论者首先尝到了被涂抹的甜头。甘肃作家在“甘肃文学”的理论要求下，配合这种理论的趣味乃至利益，养成自己的趣味乃至分享利益，足以使其丧失“反动”的动力，与理论达成某种“共谋”与“依附”的关系。在这一点上，我自认，我这位没有故乡的“甘肃作家”，恰恰因此毋宁说是被迫得以维护住了一个小说家应有的立场和自我期许。即便我有志于书写“甘肃经验”，我也会被自己的情感阻拦。如果我貌似熟稔地去描摹符合“甘肃文学”所预期的“甘肃经验”，我会感到羞愧。因为，我真的并不具备这个理论所要求的那种内在的“故乡情感”。这种羞愧必然使得我丧失一个甘肃作家显而易见的那种利益优势，丧失那种相对容易的叙述策略。但是，它在让我焦灼的同时，必定又敦促我走向那条本雅明所说的“小说的诞生地是离群索居的个人”之路。

当理论依然在要求作家投奔“史诗”、要求他们“聆听、做梦、收集”的时候，我不得不去做一个“真正孤独、沉默的人”。而这种被迫获得的能力，也许才是“身在甘肃”给予我的最大馈赠。当今天“对小说的叙述者来说更为困难的情况是，正如摄影使绘画丧失了许多在传统上属于它们的表现对象，新闻报道以及文化工业的媒介也使小说丧失了许多在传统上属于它们的表现对象”时，作为一个小说家，这种能力的生成就格外宝贵起来。我不依赖甘肃的物理经验，对于甘肃的经验描述，小说已经难以也不必承担起全部的责任。也许，当小说这门艺术被逼迫得越来越窄细的时候，它才真正有了“把人的存在表现出来的不协调推到极端”的可能，才具有了自身存在的凭据与理由。

张存学：下面我们谈一个比较麻烦的问题，这个问题就是当下中国的评论对于小说读解的问题。我曾听过和读过许多评论家对于一些小说作品的评论，他们大体都是先有一个自己的言说框架，然后将小说作品纳入其框架内进行评说。他们的这些框架或者是借用国外的某种“主义”和理论，或者是自己挖空心思归纳出来的条条框框。而且，他们能够言说的小说是他们觉得能够言说的小说，面对他们不能够言说的小说，他们就失语。王小波的小说就是如此遭遇，许多评论家在王小波的小说面前不能说话，也无力说话。你的小说所呈现的景观大概也是如此，因为你的小说与所有的评说理论和既定的言说套路都不搭界。在这里，我和你谈这样一个问题是一次降低，在这个降低的层位上谈这样的问题是为了警觉。你看呢？

弋 舟：是的，创作与评论之间的关系，又是一个老生常谈的问题。可是这样的问题，为什么我们还必须常常谈及——哪怕是在降低了层位的处境中？我想，对于这类问题的反复论及，必定还是有着它的现实性意义，对于这个意义，你找到了一个非常准确的词——警觉。

其实在上一个问题中，我们已经多少涉及了这个问题。文学之事能不能说？我想是应该能的。问题是怎么说，用什么态度来说。当我们对他人、对自己那种大而无当的述说感到厌倦甚至憎恶之时，其实应该警觉的，并不是那个被说之事的糟糕，而是我们这些说的人很糟糕。同时，我们不应当惧怕空泛，这也是没办法的事。在我看来，空泛，乃至空虚，亦是文学的题中应有之义，这个我们避免不了的，就像我们避免不了人生一样。而且我们还得做好准备，当我们说文学时，同样也避免不了陈词滥调，因为，离开了陈词滥调，我们已经几乎无法把一件事说得稍微明白点儿了。

我一度认为，对一个成熟作家最妥帖的评判，也许只应当来自另一个对等的作家，并且这里论断的意思都不太多，完美的话，应当是一种切磋与探讨。因为，同样是在干一个工种，并且级别相当，这样才能形成那种比较有效、同时也令当事者相对买账的气氛。就好比两个钳工，而且在技术职称上大家都是三级或者四级，一个对另一个加工出的活儿提些意见，彼此促进一下，提高一下，重要的还有温暖一下，岂不是种最舒服的局面？我们不是否定评论的价值，而是否定那种脱离了文学本质的评论。尤其在当下，我们的评论如同所有的学科一样，都在无以伦比地趋向教条，评论家们普遍缺乏对于文学那种天赋型的感知能力，这些，都导致了评论如你所说的这番面目。更为严峻的是，今天，评论还成为了某种“科层化”“制度化”的统摄文坛的工具。一切的失意与得意，都需要评论来臧否，这未免会导致出一幕幕荒诞的图景。

2008 年帕慕克来华，在北京开他的作品研讨会。简短发言之后，研讨会即将正式开始，他却起身离座，一路走了出去。后来主持人解释了他的意思，大概就是他觉得面对这么多人，听大家谈他的作品觉得很不好意思。于是在座的学者、评论家便面对一把中国的椅子，展开准备好的发言稿，一个接一个地读下去。这种研讨，对于帕慕克有什么意义？他的离席，我将其视为某种巨大的“羞怯”。这种巨大的“羞怯”，对于一个小说家何其重要，这几乎就是一种世界观和生命态度了。这种态度对于一个商人或者官员无关紧要，但对于一个有志于小说这门艺术的人，却是堪称紧要的基本气质。在这个意义上，任何一场针对小说家的会议，都是伤害，是压迫和取闹。好在帕慕克携诺奖之威，给我们捍卫了一下小说家的尊严。

创作者渴望被评论加冕，这原本无可厚非，但如果我们的评论大面积地荒谬，那么这种加冕即是耻辱。我们不应当低估作家们的操守，被这样的评论忽视、丧失那种瓜分文坛利益资格的同时，向内自省的目光，必定恒久地存在于那些真正的偏执者身上。我想，对于你这个问题的回答，巴恩斯的话或许是一个结论：作为一个作家，我写作的理由越来越少（如喜欢文字、对死亡的恐惧、希望出名、创作的喜悦、讨厌坐办公室等等），只为一个首要的理由：我相信最好的艺术表现最多的生命真实。