寻找失去的灵氛（创作谈）

○舒文治

“索藑茅以筳篿兮，命灵氛为余占之。”《离骚》里数次提到的“灵氛”，被看作是巫师，把命运指示给求问者看的通灵者，他一般得借助某种能通灵的介质，如茅草、竹片、牛角、龟板等。我沉迷于一种可能牵强的想象，认为“灵氛”应该是最早具有小说家潜质的人，他虽不用文字叙写，但他要从虚幻里看出实相，试图跳格到时间的另一头，获取命运的信息。他善于借助某种奇特的呈现，用他们的巫言系统，说些神神叨叨、难以捉摸的话，他给出的答案往往会让人迷失得更远。这就是《离骚》中的“余”为何得到了“灵氛”的吉卦，却“心犹豫而狐疑”的原因所在。接下来，才有我在“灵氛”吉占的暗示下，神思飘逸，意象纷呈，似已朝发夕至，周流四方，却是内心蜷局，不知所终——诗歌蕴含的道路，小说家也在蜿蜒而至。

后世的小说家，若具有“灵氛”般的洞察力、沟通三界的能力、营造小说氛围的能力，还有那种一下就能把对象抓住的言说魔力，那么，他一定能写出很别致的小说，将小说的魅力还原成巫言巫状。这也是我理想状态中的好小说，或者说，是我试图写出的小说。

E·M·福斯特在《小说面面观》中提出了一种他极力推崇却又认为很难写成的小说样式——预言小说。在他看来，预言小说发出的是游吟诗人般的声调和歌唱，“对宇宙的独特观点”包含其中，它会形成一种灵魂与上帝互为依存的氛围，超越个体的经验向着无限延伸，在貌似粗糙混乱里追求着小说世界的内在和谐与平滑。福斯特以《卡拉马佐夫兄弟》为例，在一种宗教和诗义相融合的意义上指出：“在陀思妥耶夫斯基笔下，人物和情景往往超越它们本身的局限，虽然它们只是个别地出现，却能无限地延伸，一直延伸到无穷无尽的天地之中，从而使自己置身于无穷无尽的天地之内。”——二十多年前，这段话把我引向了陀思妥耶夫斯基。直到今天，我仍认为，这是对小说家创作的最高评价。自然，陀思妥耶夫斯基也是我一直喜爱的作家，我深信并将实践纪德的建议：“读陀思妥耶夫斯基，是一辈子的事。”预言小说不是算命，但唯有具备“灵氛”般才能的作家才可能写出预言小说，这样的作家，福斯特认为少之又少。

在我们这样一种宗教缺乏、过于灵泛和物欲主义、犬儒主义盛行的文化传统和当下氛围中，极难产生预言小说。我们的复调小说也只是一种假声唱法，是拼凑的流行元素在看似蛮大实则狭窄的包厢里的自演自唱。我们既失去了《离骚》《天问》的精神传统，也不会向《卡拉玛佐夫兄弟》 《白鲸记》致敬，当然，我们也没有沉潜的心思和学养补给来作《沙之书》式的冥想，试验《哈扎尔辞典》那样在历史深处和多重梦境中的飞越。在我们的小说中，现实的雾霾罩住了探索的眼睛，表象的帷幛死死裹住了想象力的洞开，我们从根本上缺乏探究存在及其秘义的不倦冲动，写作变成了机械手的精密操作，精巧的图画连轴出现，但已看不到“灵氛”的出场。我们容易满足于一种私语的泛滥，并理直气壮贴上个人主义的艺术标签；我们喜爱展示自己外科医生的精湛技艺，并以吓唬、捉摸读者为乐；我们的文化外袍和物质骨肉包装出了很适合于市场化的次精神产品，它们联姻媾合的数量和繁殖变种的能力已经变得不可控制；我们剩余的机智拆解和反讽招数不过是唐·诘诃德骑士手中的长矛而已。这样一种文化的逼仄和现实的困锁，对我的创作形成了套娃般的囚居，无论看上去多大多美，我都是在一间小居室里横冲直撞，也没有出现《地下室手记》里的分裂和独白式的刨根问底。环视和仰视，我看到的小说和其他幻想性作品多是一个个套娃排列，它们淹没于现实存在的物巨人和物小人之中，生成了一种难逃同质化和空心化的文化景观。自然，也使我的写作策略变得敏感多疑，自言自语，有时又特别挑剔，冥顽不化，拒绝成为一种确定性的说明书，拒绝绘制故事性的连环画，拒绝在文本游戏之间玩空手道。

《套娃与游神》虽然以教育问题作为出发点，但它试图突破题材的限定，把我面临的一些困境和悖论，并不局限于芝诺悖论作为文本中“所有事情的发端”，在时光水车农庄的鱼塘边，父子关于无穷大和龟兔赛跑的似不可能的谈话，当作一种现代寓言来读时，才有了接近预言小说的可能性。它以一个逃亡者为叙述者，而且是针对双胞胎儿子的一种特别讲述，容易产生“忏悔录”式的错觉，但我不得不引用米兰·昆德拉的一句话：“小说并不是作者的忏悔，而是探索处于世界变成陷阱中的人类生活。”里面既有表现对象他们一个又一个作局的陷阱，也有表现形式和隐喻系统悄然设置的陷阱，我不是要考验读者的识别智慧和超越能力，只是想让我们阅读的速度在这个一切追求超速体验的时代慢下来，对小说作者而言，慢阅读就是他的福音书。

以上跳出来自供，绝不意味着我写出了什么复调小说、预言小说。恰恰相反，我认识到了，很多小说不管它们有多层妆扮和多重内套，都难逃自身作局形成的囚居，而且容易把读者从现实的囚禁里引入幻像的遮蔽系统和语言的捕网之内。对此，作者、读者都应该保持警惕。作者往往隐藏着猎手的动机，读者往往轻易交出该由自己掌控的导航、识别、链接、搜索、探究、质疑、删除等功能。

我把这些看作是当代小说创作和阅读的恶疾，很可能将导致小说在多种电子产品的合围下无可挽回地衰败下去。面向未来的写作确实在焦虑地期待出现“新的美学观念上的断裂的跳跃发展”（陈思和语），在“灵氛”的指引下，我似已看到新神话、梦境深处、科学幻想、宇宙奇趣、生命组学中蕴含着少被触及的丰茂的写作资源，我最近的一些探索文本开始向这些能放纵想象的多维度空间试飞。

小说的未来也决定于我们今天绘制的草图和未定稿。我只能希望在自己的作品中，讲故事的方式尽可能别致一点，不提供固化的奶酪和小甜饼；里面的人与事，不论地上的还是地下的，他们对显而易见的因果链条和推导矩阵，都表现出极力的挣脱；文本边界和界下基座、小说因素和非小说因素、普遍的东西和唯一的东西、模糊之物和神奇之物、理性之梦和梦中之梦、叙事推手和反讽之剑，等等这些，它们能在小说的坩锅里炼出一种属于自己的内丹，虽然有毒，致幻，但如果没有它们，套娃内的个人生活将会变得毫无意趣可言和未来可期。读者可以放心的是，我还没有痴颠到那种程度，像《百年狐独》中的老布恩迪亚一样，用梅尔基亚德斯馈赠的炼金实验室，许诺要炼出翻倍的金子，却最后将妻子宝贵的遗产“变成一坨碳化的油渣，死死粘在锅底”。但愿读者也和我一样，对任何凝固成形的观念、技巧和丹药都保持足够的怀疑，并毫不客气地予以颠覆。

“灵氛”，在本雅明的美学表述里，却具有了另外的堂奥之义，这个词源在拉丁语里追溯为生命对自然的体验的词——aura，汉译有灵晕、灵光、光晕等，可我还是喜欢“灵氛”，它蕴含着东方美学的神韵，又显示出自然美学的语境和对生命世界深切以求把握的观照。在对不同对象的分析时，本雅明赋予了它描述式而难以穷尽的内涵，如：在分析波德莱尔的诗歌时，灵氛指定为“非意愿回忆之中自然地围绕起感知对象的联想”；在分析“机械复制时代的艺术作品”时，他针对历史对象，将“灵氛”定义为“一种距离的独特现象，不管这距离是多么近”。我喜欢“灵氛”的下面一种表述：“它的时空在场，它在它所发生的地点的独特的存在。”前两种描述适合于分析诗歌、绘画，包括本雅明感觉到了毁灭性临近的可无限复制的作品，如照片和电影等：“在机械复制时代凋萎的东西正是艺术作品的灵晕（灵氛）。”本雅明对小说和小说家的分析极少用“灵氛”的概念。我借用这个词，意在表明我心目中理想态小说的另一个特征：以独特的文本（存在） 形成时空在场、人物在场、氛围在场、意义在场、插入现实世界的神奇之物在场（最后化用的是博尔赫斯关于他自己小说的一次谈话）。“场”是对“氛”的独一无二的对应描绘，“场”里面肯定得有一些看不见的精神粒子按照“场”的运行规律在内部碰撞，产生着精神的动能。小说里必得有统一场、多义场，它们关乎小说表述系统的编织能否内部有序、气象俨然，经得起多角度打量，并诱发多样性沉思。如此，小说就不只是表层的有灵气否，而是有灵魂否，适合于众多灵魂居住否。这样的小说，必然会超乎私语呢喃的蜗居、自我为大的囚居和窗门紧闭的幽居。波德莱尔这样唱道：

从冥冥高处我看着圆形的地球，

我不再去寻找小屋的庇护。

波德莱尔也付出了“灵氛”在“震惊经验中分崩离析”的代价，成为“一颗没有氛围的星”（尼采语）。我们在电子数码时代，在哪里能观照到“灵氛”？还能够写出恢复“灵氛”的小说吗？

本雅明并没有给出确定答案。相反，他产生了“灵氛”的破坏或牺牲能带来解放的革命幻想，并妄图借此保留“神学帝国”的最后避难所，我视之为虚构的另一间囚室。

我不知道“灵氛”是否会降临我的套娃内，或者从我的场里升腾缭绕。我的隐喻系统能否建立起寓意的城堡，成为“世界浑然一体的诗意呈现”和不得不进行的解析以及随之而来的解构，从而获得“拯救性批判”的力量？也许，只有潜入梦境，我才能捕获带有“灵氛”的吉光片羽，它在一些鬼魂身上也可能闪现。

我写作的前景也难逃帷幛里的幻想，大致会应验《远游》里两千年前的预言：“下峥嵘而无地兮，上寥廓而无天。”