经典的建构与泛化

○王桂亭

经典在我们的精神世界扮演重要角色。经典内涵的丰富性、形式的独创性和在时间上的穿透力往往成为后人膜拜和效法的对象。虽然人们普遍使用经典一词，但是很少人对其进行定义，大多只是笼统谈论经典。经典有没有一个标准？经典如何被经典化的？当前经典建构的趋向又如何？本文试图就上述问题进行回答，期望成为引玉之砖。

一

一般认为，经典是具有规范性、权威性的文本。各知识领域都有自己的经典。什么是艺术经典呢？霍华德·S·贝克谈到成为经典艺术作品的四个条件具有一定的代表性：“⑴具有特殊天赋的人。⑵创造出异常美好与深刻的作品。⑶作品表达了丰富的人类情感和文化价值。⑷作品的独特品质证明了它的创作者的特殊天赋，同时，他的已经广为人知的天赋证明了他的作品的特殊品质。”①贝克开列成为经典的四个要素实际上从两个角度界定经典艺术：作者和作品。

在贝克看来，“特殊天赋的人”和“作品的特殊品质”互为因果，相互确证。但是，从作者角度来解释经典面临着难题。什么样的人才算具有“特殊天赋的人”？“特殊天赋的人”一般被理解为“天才”。按照康德的理解“天才”是为自然立法，是不可定义的。从具有“特殊天赋”的作者角度定义，让经典走向了神秘化。艺术作品的内在艺术价值是成为经典的基础和前提，没有一定艺术性的作品，不可能成为经典。艺术经典往往是艺术家个人体验和“人类情感”的结合。那么什么样的作品才称得上“美好与深刻”和“表达了丰富的人类情感和文化价值”？这些概念似乎和“普遍人性”类似，见仁见智。这种本质主义经典观容易走向绝对和模糊。因此“什么是艺术经典？”依旧是悬而未决的问题。如此，从内部看经典没有一个客观的标准，人们并不能抽象出一个确定性的经典性来，只能用模糊的语言，描述所谓的经典性。

此外，从读者角度定义经典也不严密。从读者角度看，经典是多元的，不同读者对经典性的认识可能千差万别。经典是阐释者与文本互动的产物，不同时代、民族、艺术观的读者，对经典的构成有着不同的解读。就是说，在不同时代、不同民族和持不同艺术观的人看来，经典也千差万别。经典文本中没有固定不变的永恒意义，文本的意义是读者参与创造的结果。正是经典性的模棱两可，经典总是被言说的，让权力渗透成了可能。知识和权力相互伴生成了现代性的一个重要标志。“权力需要知识，知识赋予权力以合法性和有效性（两者中有必然联系）。拥有知识就是拥有权力”。②拥有知识意味着更多的话语权。知识或权力在经典建构中，扮演着重要角色。在一定程度上，可以说经典是权力话语的产物。权力加强了经典的确定性和权威性。

谁掌握了话语权，谁就成了经典的塑造者。权力是一种控制和统治他者的力量。权力有很多种形式，主要包括政治权力、经济权力和文化权力，三种权力相互纠缠，形成社会权力系统。与建构经典相关的权力主要是一种文化权。

文化权力和文化资本成正比关系。文化资本有三种存在状态：①它指一套培育而成的倾向，这种倾向被个体通过社会化而加以内化，并构成了欣赏和理解的框架。这样文化资本是以一种身体化的状态存在。②文化资本是以一种涉及客体的客观化形式存在的，比如书籍、艺术品、科学仪器，它们对我们提出了专门化的文化能力的要求。③文化资本是以机构化的形式存在的，主要是教育文凭制度。③知识分子具有雄厚的文化资本，是掌握批评权力的特殊读者，拥有重要的文化权。

知识分子是作品经典化的具体执行者，任何经典的阐释建构都离不开知识分子。因此了解知识分子构成，就大致能解读经典背后权力运作。知识分子是20世纪初被发明的一个新词，长久以来，学界对知识分子并没有一个公认的确定的定义。“理论家们从各个不同的角度，给知识分子下了很多定义：如知识分子是独立的先锋队；知识分子是一个新的阶级或阶层；知识分子是游离于主流文化之外的旁观者或反叛者。大多数定义法都忽视了知识分子与政治、社会运动以及阶级结构之间动态的、易变的、有时是对立的关系，转而寻求识别其普遍倾向和抱负。”④正是这种“易变的”、“动态的”、“对立的”关系，让我们很难把握知识分子的确定内涵以及知识分子与非知识分子的界限。知识分子只能是一个描述性的概念。鲍曼写道：“无论何时何地，被招募与自我应征的活动，共同创造了‘知识分子’。‘成为知识分子’的意向性意义在于，超越对自身所属专业或所属艺术门类的局部性关怀，参与到真理、判断和时代之趣味等这样一些全球性问题的探讨中来。是否决定参与到这种特定的实践模式中，永远是判断‘知识分子’与‘非知识分子’的尺度。”⑤

在此基础上，鲍曼描述两种类型的知识分子：作为“立法者”的现代型和作为“阐释者”的后现代型知识分子。“‘立法者’角色这一隐喻，是对典型的现代型知识分子策略的最佳描述。立法者角色由对权威性话语的建构活动构成，这种权威性话语对争执不下的意见纠纷作出仲裁与抉择，并最终决定哪些意见是正确的和应该被遵守的”。“‘阐释者’角色这一隐喻，是对典型的后现代型知识分子策略的最佳描述。阐释者角色形成解释性话语的活动构成，这些解释性话语以某种共同体传统为基础，它的目的就是让形成于此一共同体传统之中的话语，能够形成于彼一共同体传统之中的知识系统所理解。这一策略并非是为了选择最佳的社会秩序，而是为了促进自主性共同参与者之间的交往。它所关注的问题是防止交往活动中发生意义的曲解。”⑥

“立法者”把自己定位为法官，垄断了话语权。“立法者”知识分子可以分为两种类型：正统知识分子和批判性知识分子（或精英知识分子）。正统知识分子是霸权主义意识形态的拥有者和倡导者，这种意识形态证明某个阶层特权、极权主义等是合理的。正统知识分子利用所掌握的文化机构，规范艺术行为，指导艺术活动。通过左右艺术机制，制定文化政策，建构符合主流意识形态的艺术经典。文化史上，很多经典就是意识形态话语霸权的产物。

批判性知识分子“作为一个前工业现象，他们通常处于边缘状态和孤立状态，受制于新教徒小团体的非政治层面存在。他们包括伟大的思想家，如柏拉图、马基雅维利、路德、伏尔泰和卢梭；宗教怀疑论者、神秘人士和相信千禧年的人；拒绝统治阶级美学观的艺术家；像平均派和掘土派那样的政治激进分子；文学评论家和哲学批评家以及各种自由人士、新教徒、预言家、冒险家和反对偶像崇拜者。由于与传统（后来与技术专家治国型）知识分子明显不同，批判性知识分析对确定的权威、传统和价值观总是抱有敌意，他们看法具有反抗性，而传统知识分子在阶级和权力结构中占有特权地位”。⑦批判性知识分子，往往在民众中享有更高的声誉。在文化资源稀缺的年代，民众常乐于接受知识分子的灌输。批判性知识分子在经典塑造上，往往不同于主流意识形态规约下的正统知识分子，形成另一种权力话语机制。一般来说，正统知识分子注重经典的思想性，批判性知识分子更看重经典的艺术性。作为“立法者”，不管是正统还是批判性知识分子，都可以获得一种权威身份，他们创造和引导公众舆论，为大众趣味判断提供标准。塑造经典是他们确证权力的一种方式。

二

从权力角度看，经典是一种命名，是一种权力中心论，是文化霸权的结果。美感的多寡、雅俗的不同、受众的反应等都不是经典与非经典最根本的差异。没有真正意义上的经典，只有“伪造”的经典。所谓的经典并没有一个确定的定义和衡量标准，很大程度上是某些人自封的。在现代社会，艺术史的命名权和话语权大多由精英或正统知识分子掌握。对经典的倡导，就是对秩序、规范、稳定的推崇。在一定程度上，经典可以说是一种话语建构，是所谓精英或统治阶层维护其话语权和社会身份的阴谋。

市场经济的兴起动摇了作为“立法者”的知识分子在文化生产过程中的权威地位。在当代，市场规律扮演着过去知识分子的角色，成为大众接受文化产品的依据。知识分子的角色发生了转变，鲍曼概括为从过去“立法者”变成了“阐释者”。“阐释者”似乎放弃了为民众代言立命的宏大抱负，不是通过“仲裁和抉择”而是通过协商，“防止交往活动中发生意义的曲解”。“在几个世纪以来一直由知识分子无可争议地独占的权威领域——广义的文化领域，狭义的‘高雅文化’领域，他们都被取代了。请看戴维·卡里尔德精辟分析：‘审美判断就是经济判断。说服我们相信一个作品（艺术性的）是出色的，与使艺术市场（例如艺术品商人和买主）相信它是有价值的，是对同一行为的两种不同的描述。艺术批评的真理性，与在艺术市场中的人们的观点有关……只有存在着足够多的人相信它，这一真理才算是真实的。’判决权从知识分子手上失落了，他们对这个世界的感觉是：一个‘不值一提’的世界”。⑧由此，知识分子的影响力被局限在狭小的学院内部，他们的批评带有某种自娱性。知识分子被边缘化以后，趣味裁判权被一些非美学、混杂的艺术机制所取代，如艺术馆、收藏者、媒体和艺术消费者等，如此经典走向了泛化。

缪斯神殿坍塌后，各种艺术观念此起彼伏。如果说作为“阐释者”的知识分子，“有超越所属艺术门类局部性关怀”，还具有一定的职业操守的话，那么当代部分知识分子既无“立法者”的雄心，也无“阐释者”的协商意向，甚至由“自娱者”蜕变为“自贱者”。部分知识分子开始走上市场化和伪学理化道路。在艺术批评领域，他们抛弃了自己的职业操守，不是从自己内心体验出发，失去激浊扬清的勇气，在他们手中批评成了玩物。“越来越多的学者把学术批评变成名利双收的‘高品质砝码’，立论不怕禁不起严格推敲，只怕‘语不惊人’，批评沦落成为‘口水战’的战场，轰轰烈烈，却只是泡沫的繁荣。更为严重的是，随着学界派系斗争的愈演愈烈，学院派批评者终日忙于寻求‘圈子’。加入‘阵营’，忙着‘站队’。低层次的‘老乡圈子’、庸俗的‘朋友圈子’、故作姿态的‘文人圈子’、惟命是从的‘官本圈子’等，这些圈子制造了许多虚假批评、友情批评、游戏批评、注水批评、政治批评、玩世批评、与当下艺术现实无关的自娱以至自淫批评等，它们使批评平面化、功利化、泡沫化、市侩化、行帮化，极大地毁损了批评的声誉和品质。批评者失去了清醒的自省和固有的坚持，批评被吹成一个越来越大的肥皂泡，用它的斑斓吸引眼球，不顾其毁灭的代价”。⑨在这样的批评语境下，经典成了随意言说信口开河的产物。

艺术博物馆也参与到艺术建设中来。艺术博物馆在收藏保护、推广普及艺术方面作用明显。但是因为各种因素制约，各艺术博物馆所坚持的艺术观念大相径庭。例如美国纽约现代艺术博物馆，造就了很多现代艺术经典。在传统艺术领域，无法和积淀深厚的欧洲相抗衡，为了获得艺术话语权，只能另辟蹊径，把目光投向了现代艺术。纽约现代艺术博物馆在世界多次举办了规模宏大的艺术展，“起到了既展示‘美国艺术’又鼓励欧洲青年从事‘美国式艺术’的双重作用。双年展展出的美国抽象、波普、装置、概念艺术，使‘美国艺术’得以国际化”。⑩

除了艺术馆的机构收藏外，个人收藏也对艺术发展产生一定影响。真正的收藏家是出于对文化或艺术的热爱，并且他们一般都是相关领域的专家。一方面，真正的收藏家对收藏品有个人偏好；另一方面他们有自己独特的艺术眼力。这些藏家在一定程度上看，是艺术评论家。而有些藏者不是出于自己的爱好，而是为了逐利介入艺术传播领域。他们不是收藏家，而是艺术投资或投机者。因此他们往往缺乏对文化或艺术的热爱和相关知识积累。当前，文化或艺术的投资者身影随处可见，艺术收藏领域乱象丛生，甚至出现了一些非理性行为。

个体藏家艺术价值标准各有千秋，因为是个人行为，所以他们对艺术影响还是有限的。而占领舆论高地的媒体，对艺术观念的影响与日俱增。媒体参与到艺术机制中，它们从不同角度对艺术发表评论，试图赢得话语权。媒体的立场不同，它们所坚持的艺术价值观可能就不一样。在某类媒体上被吹捧的艺术品，在另一类媒体上就可能遭到贬斥。如今，网络媒体的发达，让每个人对艺术作品都可以评头论足。不仅艺术走入了寻常百姓家，艺术批评也失去了神圣性。

当代，艺术价值评判标准极其混乱。阐释的多元造成了经典的泛化，当什么都可以是经典的时候，就无所谓经典了。经典的泛化，或者说经典与非经典的融合，也切合了后现代思潮。正如鲍曼评介后现代主义所言：“不再有对人类世界或人类经验的终极真理之探求，不再有艺术的政治或传道的野心，不再有可以从美学中找到理据的占统治地位的艺术样式、艺术经典和趣味（美学是艺术之自我确信和艺术的客观边界的基础）。基础不复存在，试图为表现为客体样式的艺术现象划界是徒劳的，区分真正的艺术与非艺术的法则不可能建立。”[11]经典的泛化与传统知识分子权力的式微，与市场经济的发展，与大众媒体的兴起，与文化的世俗化进程相一致。经典的泛化不等于经典的消亡，只要有权利的存在就有经典。

三

自古登堡发明印刷机以来，大众传媒的出现使文学艺术的生产和消费渐成规模。技术进步导致艺术资源的膨胀，艺术教育得到了普及，机械复制代替了手工抄写。传播技术的发展，使文学艺术的生产和消费的成本下降，文化资源在不断贬值，文学艺术的神秘性被破除。同时，伴随着现代科学理性的推进，人文知识分子在注释经典性文本方面的优势地位丧失殆尽，由此导致了知识分子的角色危机。与科技专家相比，人文知识分子失去了其重要地位，他们在社会文化方面的权威被限制在小圈子内。大众文化抬高了受者地位，受众不必遵循精英知识分子的评判标准，完全可以按照自己的方式解读作品。每个受众心目中都可能有自己认为的经典。经典被泛化了、多元化了，在一定程度上，也就没有了“经典”。

作为“立法者”的知识分子没落了，但是不等于大众文化没有“经典”。只不过塑造经典的话语权已经易主。大众传媒时代，没有经典也要创造出经典，因为经典意味者利益。大众媒体时代如何塑造经典呢？大众传媒时代，经典制造者主要不是知识分子，而是文化商人（或机构）。一般来说，他们主要通过三种方式制造经典：宣传造势，自我标榜；打造排行榜；评奖。

在市场经济环境下，为了追求作品的收视收听率和发行量，一些艺术创作者或机构利用媒体大肆进行宣传造势。这些艺术作品制作者或发行者往往漠视了作品本身的艺术价值，而是利用作品的某个噱头引人耳目。张艺谋的《金陵十三钗》就采用了“饥饿营销”方法，赚人眼球。“谋女郎”、“奥斯卡”、“香艳”成了营销宣传的关键词。《金陵十三钗》最大的噱头是13个“谋女郎”。从筹备一开始，张艺谋对演员一直高度保密。最大的主角玉墨的扮演者倪妮就是张艺谋炒作版图的一个重点。张艺谋适时地贴出了电影海报，玉墨现身，不过只露了半张脸。牢牢地吸引了大家的眼球。这部电影，在《纽约时报》、《洛杉矶时报》等多家美国主流媒体对第84届奥斯卡金像奖最佳外语片提名名单进行的预测中，《金陵十三钗》被一致看好。被誉为奥斯卡外语片竞争者中“最容易入围的影片”。《金陵十三钗》里，香艳的戏份都若隐若现地出现在海报和预告片里，女主角曝光自己与贝尔的那段激情戏的《我和贝尔演床戏》和预告片里更衣的镜头，而13位烟花女子都以旗袍造型出场的那幅剧照更让人们相信，这部电影，一定有足够“香艳”的意境，那是属于张艺谋的独特的“香艳体”。在这场宣传炒作大战中，“国师”张艺谋基本没露脸，但是却赢得无缺。这一段段看似不经意的慵懒的宣传，却完美地演绎了饥饿营销的过程。[12]

打造排行榜，也是塑造经典的常用手段。姑且不论排行榜各种猫腻，排行榜本身就值得怀疑。既然是排行，就涉及标准问题。孰优孰劣，总要有个尺度。但对艺术作品而言，从来就没有一个放之四海皆准的固定不变的标准。“林林总总的‘排行榜’显然是主办者们（机关、公司、学校诸如此类的实体）所为，而它们也都当仁不让且大言不惭地如商标上所标示的那样：解释权归本公司所有。可是，排行这种东西不是僵化的‘物’，它需要受众——需要施众者与受众者的合作（或者说是‘合谋’），否则，它必将归于失败。现在的问题是，所谓的‘排行榜’大多都是前者的‘一厢情愿’或‘悠然独舞’，也正是因为这样，这些排行在我们看来都是失效的、荒诞的”。[13]因此，在一定程度上，可以说，排行榜都是虚构的。具有讽刺意味的是，当下各种艺术门类的排行榜大行其道。当然有的排行榜的标准看似客观如点击（播）率、收视（听）率，但评价艺术的标准绝不是收看人数的多寡。看的人多，作品不一定就优秀。受众多意味着能获得更多经济收益，这是当前人们热衷排行背后的根本原因。

文化商人通过评奖可以带来名声和利益。只要获奖，票房或收视率立刻飙升，给文化商人带来不菲的收入。知识分子通过评奖重新确认自己的地位。因此在经典塑造过程中出现了文化商人和知识分子的合谋现象。当代影响比较大的制造经典的奖项有电影界的奥斯卡奖，电视领域的艾美奖，音乐领域的格莱美奖。这些奖项的评委往往有两类人组成：少数学院知识分子和庞大的志愿者。更多注重大众的参与性，这就意味着传统知识分子霸权的消解。但是经典评价机制的转变并没有改变经典的“虚构”性质。

如果说作为“立法者”权力象征的传统经典建构比较注重内涵的话，那么文化商人左右下的经典更注重包装。文化商人制造的经典往往不能被广泛和长久地认可，特别是不能被精英知识分子接受。精英知识分子常采用贬低大众文化的策略，期望重拾已逝的尊严。如今所谓“经典”的数量在增多，变化速率在加快。很多被塑造出来的“经典”三五年后，就被人遗忘。如果说传统经典塑造的目的更多是为了权或体现权的话，那么现在更多为了利。当“经典”的剩余价值被榨干后，就要树立新的“经典”。今天“经典”或多或少被时尚化了。

①②⑤⑥⑧[11]（法）齐格蒙·鲍曼《立法者与阐释者》，洪涛译，上海，上海人民出版社，2000年，第184页，第64页，第2页，第5-6页，第165页。

③（美）戴维·斯沃茨《文化与权力——布尔迪厄的社会学》，陶东风译，上海，上海译文出版社，2006。

④⑦（美）卡尔·博格斯《知识分子与现代性的危机》，李俊，蔡海榕译，南京，江苏人民出版社，2006。

⑨葛红兵，万叶红《大众传媒时代艺术批评标准问题之我见》，文艺百家，2007年，第15页。

⑩河清《艺术的阴谋——透视一种“当代艺术国际”》，桂林，广西师范大学出版社，2005年，第11页。

[12]赵雪《解析张艺谋〈金陵十三钗〉宣传手法》，http://ent.sina.com.cn/m/c/2011-12-09/15173503574.shtml.2012-8-20.

[13]朱玲玲，张中《诗人与排行榜》，书屋，2011，4。