高屋建瓴 体大思精——读于培杰教授《艺术节奏论》

王宪明

（潍坊学院，山东 潍坊 261061）

记得少时负笈沪渎，母校师长中，钱谷融教授尚健在。在读其书的同时，得瞻仰其风采，并亲聆其绪论。钱老师是现当代文艺理论家中较早关注节奏研究的一人，并且他重视艺术形式美的节奏论与他一贯坚持的“文学是人学”（在中国现当代文论家中是第一人）相互生发。他在上个世纪四十年代所写的《缪慈礼赞》中弘扬文学的神性，有这样一段文字：

每一个有生之灵的人，就是一把精致的小提琴（Violin），每一条纤细的人的经络，就是一根轻巧的琴弦。而文学，就是那伟大的琴师。只要它神奇的手指轻轻地一挥，每一根琴弦便都美妙地跳动起来了。[1]

这“美妙地跳动起来”的华章，必然有其动人的节奏，展示着生命的活力，展示着人的自由与尊严。

钱老师在同一时期写出的《论节奏》[2]，虽主要针对文学，特别是对新诗不重视节奏锤炼予以针砭。但文中广引中外哲学家、美学家关于节奏的论述，甚至涉及本体论，颇有总论的雏形。也许由于后来侧重现代文学研究，兼之受时代影响，特别是极左文艺思潮的干扰，没能更深入地研究下去（学长中批判这个“反动学术权威”最卖力的“小钢炮”戴厚英，后来创作以母校教师为原型的《人啊人》，反思浩劫，呼唤人性回归，情节节奏亦颇有创新，竟然成了钱老师的精神嫡传，表现了时代的“变奏”）。但他的相关研究和观点，筚路蓝缕，为后来进行艺术节奏研究的学者，开其先河。

大学毕业后，执教北海，同行前辈中专攻文艺美学的于培杰教授对艺术节奏也素有研究——与钱老师相似，于老师也重视对艺术形式美的研究，且更本色当行。他的系列美学专著中，就有《论艺术形式美》。巧得很，这本书1990年由我母校的出版社印行。其中除有对节奏的专节论述，在其它章节中也有不少涉及节奏。

最近，已退休多年的于老师将其新出专著《艺术节奏论》赐阅。捧读之余，在敬佩于老师对学术坚守的同时，更为本书博大精深的内容和新颖创见所吸引。

艺术节奏虽然历来受学术界和文艺界重视，但遍观古今中外，对单一的艺术门类节奏研究的专著、文章层出不穷，叠床架屋，对艺术节奏进行全面系统研究的文章并不多见，专著几乎没有。这可能由于这一课题需要具有较高的修养，它不但要求研究者有较高的哲学、美学素养，还要求研究者有丰富的艺术审美和鉴赏经验，熟谙各门类艺术真谛和规律。对于一般的研究者，后者更困难一些。生命有限，而隔行如隔山，精通或熟悉一门艺术就不容易了，掌握各门艺术的规律和真谛，谈何容易！但即使伟大的哲学家或美学家，如果对一门艺术没有丰富的鉴赏经验，也难凿空而谈，或论述起来难免不得要领，跋胡疐尾。康德论文学，就曾贻人笑柄。作为从事教学、研究数十年的文艺美学的专家，于老师的理论素养深厚，且在这方面卓有建树。他对各门艺术也博览深究。记得有时他偶尔让我帮忙从网络查找一些极其希见甚至冷门的乐谱、绘画、雕塑作品，我甚至不无诧异地想，怎么于老师越老越“不务正业”了？现在才有些明白，他是为了研究艺术节奏去进一步熟悉某些艺术门类。当然这一切都要耗费时间。也许应该感谢上苍，假以天年，于老师老当益壮，在年过古稀之后，在付出史诗般的劳动后，终于完成这一课题。宜诚先生对于培杰先生有这样一段评论：

如果说我国美学界队伍已分化为自成领域的两种类型，那么一类是从哲学起家，一类是从艺术界走来。前者以哲学根基的深厚而对美的本质、美的范畴善作客观把握和整体扫描，但又因对艺术微观分析不足造成了对艺术深层问题难道其详而失之空泛的现象；后者以艺术创作实践丰富而立足于对艺术作品的微观细察品味，但又因哲学上的贫瘠和逻辑上的欠缺而难以把艺术现象上升到美学高度。《论艺术形式美》的作者恰恰兼具二者之长，既有坚实的理论力量，又有深厚的艺术审美素养。[3]

这段话在于先生的新作《艺术节奏论》中显现的更为突出。

《艺术节奏论》开始是《引言》，论述对艺术节奏进行独立、系统研究的必要性。文中先引用了作者二十多年前《论艺术形式美》中对于艺术形式美的理论框架，指出：“节奏属于艺术形式美范畴之内的组合关系形式层面的课题，它与齐一、对称、回环、平衡、比例构成并列关系。”然后以今日之我攻昨日之我，指出与组合关系的其它相比，节奏“显得异常活跃和具有侵犯性”，“几乎笼罩了同一层面的其它概念”，“所有门类的艺术、任何历史阶段的艺术作品都被一定的节奏规范着”[4]。

其实从《引言》开篇部分所引奥地利音乐理论家汉斯立克“节奏，在有人类之前，并且不依赖于人类，即已经存在了”，就不由令人联想起《老子》中“有物混成，先天地生，寂兮廖兮，独立不改”的“道”。也许从宇宙大爆炸开始的那个瞬间，最原始的平衡被打破，时间开始，空间产生，“阴阳始判，清浊肇分”，厥有节奏。钱谷融先生在《论节奏》中曾引用德国哲学家莱布尼兹的话“宇宙是一片大和谐”，岂有无节奏的“和谐”？由此而言，“节奏”从本体论上看其实是一个与“道”（用西哲的话说是“理念”或“自在之物”）相邻相伴的概念。

《艺术节奏论》的主体共分四篇：《节奏概说》、《节奏的表现》、《节奏类型》、《各门艺术节奏》。这四部分就像一部交响曲的四个乐章，有分有合，纵横辟阖，从不同的角度和层次，系统全面地给读者展示了艺术节奏的奥秘。

越是内涵丰富、具有普遍意义的概念，在具体的语境中其含义越是流动变化。而不对概念进行梳理、规范，便难以有序地合乎逻辑地展开研究。本书第一篇《节奏概说》之“节奏的缘起”，从语源学、语义学角度阐明“节奏”在不同范畴的含义。有天地自然之节奏，有作为自然最高创造物的人的生命节奏、情感节奏、劳动节奏，有人类心灵对天地万物社会万象乃至自身节奏的感知，有人类将这种感知提取出来自觉运用到不同领域的节奏。

道不虚明，节奏也从来不是孤立出现的。在本节的结尾，引用了捷克美学家欧根·希穆涅克《美学与艺术总论》中的一段话：“很可能在文学语言中最初产生的是节奏条件，而这种节奏条件或许还是根源于古代那种舞蹈、音乐和诗的结合之中的。”“物相杂故曰文”，节奏作为一种文化现象，必然与其它文化因素相伴相生。

《节奏概说》的另一段是“节奏的本质”。本段其实可以标题为“节奏的本质和功能”，因为除了对艺术节奏的本质特征做了较为全面而深入的思考，还论述了节奏的各种功能。作者这样做，也许为了标题的匀称和谐。从本段开始，作者开始逐渐把视野集中于艺术节奏。由于节奏一词源于音乐，节奏的下位概念系统也只有音乐学相对自成体系，从本节开始，作者在表述上也多使用音乐学术语和音乐范例，这也是尊重语言的约定俗成和读者的接受习惯。

本书第二篇《节奏的表现》，探讨的是“艺术共性的节奏”，共分五节：“听觉节奏”、“视觉节奏”、“情感节奏”、“情节节奏”、“性格节奏”。其中“听觉节奏”主要针对音乐，“视觉节奏”主要针对造型艺术，而后三者则主要针对时间艺术，特别是叙事性文学、戏剧、影视作品。作者在第一篇第二节“节奏的本质”开始对节奏进行最基本、最宽泛、最一般性的限定，说：“首先，是凭人类的感觉把握的。”而在本篇《节奏的表现》，便主要从审美主体（人）的角度探讨节奏的问题——不仅听觉、视觉、情感、性格属于人，就是情节也是在叙事作品中人的活动过程中表现出来。于是我们似乎也可以这样说：“艺术节奏学也是人学。”

第三篇《节奏类型》，仍然探讨“艺术共性的节奏”，主要以广为人知经典艺术作品为范例，论述几种主要的艺术节奏形态，分别是“重复型节奏”、“递进型节奏”、“对比型节奏”、“黄金型节奏”、“参差型节奏”、“停歇型节奏”。对于一个研究文艺美学的学者，这部分写起来自然驾轻就熟。古希腊式的灵敏清晰与日耳曼式的深刻严谨，兼而有之。本篇——也可能是本书最拍案惊奇的部分，是在第四节“黄金型节奏”。在本节作者论述黄金比在艺术中的表现，第一次指出在诗歌中也存在着黄金比，并且例举了不少作品为证。在许多经典诗歌名篇中，它们的高潮或转折之处，几乎都在全篇的正相黄金点上。不知作者有意无意，关于诗歌黄金比的这段文字，无论在全书还是在《节奏类型》全篇，都处在正相黄金比的节点。联系到书的封面都是黄金分割的几何示意图，可见作者对这一发现的重视。几千年前中国圣贤演《易》，他们也许根本意识不到六十四卦排列，表现出二进制的次序。但三百年前，莱布尼兹却从中发现了这个作为现代信息技术基础的规律。黄金律、对称、二进制……其中有天地自然之道，作用于万物，也作用于人的身心。在审美感知和创造中，艺术家并不是机械地按照数学定量原则去工作，但却做到了“无目的的合目的性”（正如人类的心跳频率，无意于二拍，却大致合于二拍；眼、耳、手、脚，并没有有意地追求对称，但却大致对称）。艺生于心，心法道，道法自然。越是具有自由、开放心灵的艺术家，越能至诚通神，冥契万有，参赞化育，道艺合一。

最后一篇《各门艺术节奏》，是探讨“艺术个性节奏”，分别对使用不同媒介的音乐、舞蹈、造型、文学、戏剧、电影的节奏特点进行了分析。

东方民族在审美创造方面重视不同艺术门类的共性，而忽视它们的个性。在文艺研究方面，也有这种倾向。类似“诗乃有声之画，画乃无声之诗”这些似是而非、似非而是的说法，在东西方都由来已久，但好像在中国比西方更深入人心。十八世纪，德国文艺理论家莱辛《拉奥孔——论绘画与诗的界限》第一次全面系统地将时间艺术与造型艺术不同的表现方式、功能进行了较全面的揭示。这对充分发挥不同艺术门类的表现潜力，使艺术表现更深入细致、艺术创作更多元化是有利的。而由于各门艺术表现方式、功能有所不同，在艺术节奏方面也各有特色。在文艺美学研究史上，像本书这样将如此众多艺术门类的节奏进行对比性研究，这也是第一次。本篇是全书最长的一篇，但由于作者熟谙各门类艺术规律，有丰富的鉴赏经验，却言简而切要（这一部分还需要与第二篇《节奏的表现》等处参看，详于彼者略于此）。在此之前，作者许多相关研究成果已在《中国音乐》、《美术》、《文学评论》、《文艺研究》、《艺海》、《美学与文艺学研究》、《学术论坛》、《齐鲁学刊》等权威刊物上发表，赢得学术界广泛认同。特别需要指出的是，作者在文学创作方面，曾躬自操觚，先后推出《末代皇帝·溥仪》、《智者曾国藩》、《天王洪秀全》、《观音菩萨》、《兵圣孙武》等多部长篇巨制。所以在论述文学节奏（也包括第二篇中论述情感、情节、性格节奏，和本篇中独立论述的属于综合性艺术的戏剧、电影节奏）时，更多惬当之语。

读罢全书，我也曾稍稍有点遗憾或困惑：书中明显表现出作者对传统、经典艺术的偏爱，对现代主义和所谓后现代主义艺术虽然也有所涉猎，但明显关注不够。在审美形态方面，对于传统美学范畴优美、崇高等节奏特点有精彩论述，对于表现现代社会动荡、危机、人性异化、悖谬且相当热门的荒诞等形态的节奏特点却鲜有谈及——这类作品虽“解构”或破坏和谐，但却未尝无节奏，甚至有些作品节奏特征还异常明显。这可能由于作者的审美理想是传统的、有序的、和谐的，对于摩登的现代主义、后现代主义艺术，情感理智上都有所抵触。

求仁得仁，作善降祥，人类只有执着于对和谐的理想，才会去建设和谐，实现和谐。倘若一味去模仿、营造荒诞甚至陶醉、自虐于荒诞，则是危险的。正如诺贝尔经济学奖厚爱的华尔街奇外出奇的经济学，很多已被证明是贪婪所诱导的金融巫术；为反传统而反传统、为标新立异而标新立异、为反理性而非理性、为解构和谐而破坏和谐的某些现代主义、后现代主义艺术家，早在上个世纪，就有人指出是与魔鬼签约者（法西斯主义、红卫兵运动就与现代主义、与后现代主义缘分密切）。回避对现代主义和后现代艺术的节奏进行分析，对于作者来说，是不为也，非不能也。

[1]钱谷融.散谈人生[M].上海:上海教育出版社，2001:55.

[2]钱谷融.论节奏[J].文艺理论研究,1994,(6).

[3]宜诚.美学领域里的一朵新葩——读《论艺术形式美》[J].江淮论坛,1992，（5）.

[4]于培杰.艺术节奏论[M].济南:齐鲁书社,2013:7-9.