偏见与误读:龚古尔兄弟日记中的福楼拜

辛 苒

(北京师范大学 文学院，北京 100875)

龚古尔兄弟因为对批评家主体性的强调，而被罗杰·法约尔视为19世纪印象主义文学批评的先驱[1]。兄弟俩提倡美感的主观性，主张在批评过程中溶入批评家本人的体验，注意表达批评家的印象和感受:“一部艺术作品的吸引力几乎总存在于我们自己身上，且仿佛就在我们看它时的刹那情绪之中。而谁能知道我们对外界的印象不是来自事物，而是来自我们自身呢?”[2]因此他们将自己对作家的印象作为评判作家的出发点，将阅读文本的主观体验作为作品批评的基础。

龚古尔兄弟合著的长卷日记(《日记:文学生活回忆录》，Journal:Mémoires de la vie littéraire)集中反映了他们的文学批评观念与实践。身为与两人半生相交的挚友福楼拜，则是日记中在在可见的批评对象。两兄弟对福楼拜作品的批评参杂着对作家本人的认知和复杂的情绪，具有强烈的主观倾向性;兼之两兄弟在合写日记时，不打算在生前公开发表，日记用词往往无所忌讳，随性而为。有关篇章于是成为极具个人性的“福楼拜”批评文本，并反映出对这位作家的偏见与误读。

一、作家的尴尬处境

龚古尔兄弟与福楼拜活跃于第二帝国时期的法国文坛，在巴黎文学场中处于基本相同的位置。如果对这一时期法国的文化生态环境缺乏理解，就很难体会龚古尔兄弟对福楼拜的复杂感情。

当时法国进入了由皇帝统治的资本主义时代。据布迪厄研究，法国尤其是巴黎文学场也因之发生了结构性改变，产生了两种统治力量。一种是受政治机构和王室操控的权势力量。帝国统治者或是通过诉讼和制裁等法律手段直接管理文学场，打击与其价值观不符的作品，或是通过各种手段拉拢作家，包括设立沙龙、向部分作家支付年金、授予荣誉等。第二种则是新兴力量，即主宰文化市场的金钱资本，通过作品销售或是戏剧票房收入来操控作家的创作。“新的经济主宰者推行庸俗的物质主义;一大批作家和艺术家卑躬屈膝”[3]。只有符合读者趣味的作品才会受到市场欢迎，给创作者带来丰厚的物质利益。于是大量迎合讨好读者的通俗小说和浪漫戏剧应运而生，甚至有批量生产的趋势，圣伯夫称之为“工业”文学。

福楼拜和龚古尔兄弟则力图保持艺术家的主体性，他们反抗两种力量，为此不惜与社会决裂:“只有我们与福楼拜，社会中这三个孤傲者，最初就不希望降生在这世间”(1864.5.23)[4]1073。希望通过对市场和权贵的双重拒绝，通过独立且叛逆的文学写作，成为践行“为艺术而艺术”理念的作家。

一则，三人试图通过对学士院和沙龙艺术准则的反叛，保持在权贵面前的独立性。他们对代表学院派艺术法则的法兰西学士院表示不满，并多次嘲讽努力竞选院士的作家;而埃德蒙·龚古尔更积极筹备建立龚古尔学院，以示对抗。他们试图以对艺术理念的坚持为作家树立新的贵族性品质。其二，面对公众和市场，三人也表现出拒绝的态度。福楼拜表示:“永远别去考虑公众，至少我是如此”[5]721。龚古尔兄弟则对屈从市场的作家嗤之以鼻:“如果我们没有才华，没有特色，没有独创性，没有个性，如果我们做大家都做的事情——报纸杂志便都会向我们开放，我们将与社会保持最好的关系。没有男子气概的人，最容易成功。”(1862.11.13)[4]883显示出对保持艺术作品无功利品格的追求。为反对当时普通读者粗劣、趋同的阅读趣味，他们强调美感的个人化和无用性，力图进行革命性的创作，以挑战读者的审美习惯为要旨。无论是龚古尔兄弟的《热米妮·拉塞朵》这部自然主义文学的滥觞之作，还是福楼拜的以“有伤风化”之罪上过法庭的《包法利夫人》，都是对流行文学观念的反叛，一经面世便饱受争议。

不过龚古尔兄弟与福楼拜分别得到了读者截然不同的回应。两兄弟作品长时间不受欢迎，作品销售收入甚至不够支付写作的成本:“这点钱都不值消耗的灯油与木柴钱。”(1856.12.25)[4]266福楼拜的创作却很快赢得广泛认可。被轻罪法庭宣告无罪后，其作品盛名远播，上至王室、下至平民都渴望一睹为快。《包法利夫人》、《萨朗波》等小说很快售罄，多次加印，版税收入惊人。

福楼拜的巨大成功令人无法忽视，龚古尔兄弟逐渐在日记中流露出深深的妒意。他们不愿直面自己创作的惨淡，却指责后者不甘寂寞，对功名过分渴望:“(福楼拜)常常宣称他并不看重成功、批评文章或广告，但我……发现他心底里欢迎人家的赞扬，希望与外界保持联系。……全力以赴追求成功，甚至要与雨果进行面对面的竞争。”(1862.11.21)[4]886甚至记载福楼拜为争取读者和批评家的认同，向权贵和市场妥协。福楼拜曾努力在玛蒂尔德公主面前展示才华，因此被兄弟俩大加嘲讽:“对于福楼拜在公主府上，为博得女主人的青睐所采取的奇特举动，我作了番研究……我感到他有种渴望，一种痛苦的需要，要独霸大家的关注，要强迫别人只注意他一人;我暗自好笑，这个耻笑所有人世荣耀的人，原来这般贪慕资产阶级的虚荣。”(1864.1.24)[4]1048而写于《萨朗波》出版之初的一篇日记(1862.12.6)，也不无讥讽地描述道，在圣伯夫发表了一篇持否定态度的书评后，福楼拜是如何“缠着圣伯夫，挥舞着手，极力想说服他承认《萨朗波》有可取之处”[4]896。

不仅如此，龚古尔兄弟更提出，福楼拜十分了然文学市场的运作规则，会利用舆论为自己造势，甚至可以成为出版商的同谋:“自从福楼拜以三万法郎的价格把《萨朗波》卖给雷维(当时巴黎的一名出版商——笔者注)从而与之为伴，他身上某些令人怀疑的东西已显露无疑。……他常说真正的文学家应以毕生之力潜心写作，不该为这些书取悦公众——而为了推销自己的书，他竟如此精明地行起江湖骗术来。”(1862.10.20)[4]867

由是，福楼拜的盛名被归因于对功利的汲汲之心和圆熟的处世之道，两兄弟也借此为自己的不成功找到了堂皇的理由——不勉强自己向权贵妥协。然而，对于掌控文学场的两种力量，任何作家都不能完全背离它而生存，福楼拜做不到，龚古尔兄弟也同样如此。坚持创作的独立性，或是向统治力量投降，有追求的作家们无不摇摆于这两极之间，并不能真正坚守自己的位置。两兄弟的处境和态度也是尴尬的，他们在反抗和拒绝的同时不时向敌方示好，在对权贵和市场的拒斥中又渴望获得外界的支持与肯定。日记记录了两兄弟的诸般妥协，如对玛蒂尔德公主沙龙的重视、为作品出版所做的种种退让等。其实，龚古尔兄弟对福楼拜的此类抨击、对他“成功之道”的不满，固然有妒意的成分，更深层次上则反映出他们面对困境时内心的复杂。为了释放因作品失败所郁积的焦虑情绪，他们在有失公平的道德谴责中寻求着自我慰藉。

二、“外省的”“野”天才

龚古尔兄弟日记中首次记下的对福楼拜的印象是:“身材高大健壮，一双突出的大眼，鼓眼泡，面颊丰满，胡须浓密，脸色如煅烧过的金属那样通红”(1859.5.11)[4]453。其后，健壮，粗犷，甚至有点乡野气，这样的福楼拜形象在日记中一再出现，成为兄弟俩批评福楼拜的基调。在他们眼中，福楼拜过于健康结实了。为了作品的细腻精妙，两兄弟宁愿作家身有病态。他们认为，作家体貌和气质上的特点会对其作品产生微妙的效用。“天才们体格上的粗犷必然会渗入其才华之中。为了作品能表现委婉细腻，能表现微妙的愁思，震颤的灵魂和内心的种种罕见而美妙的感受，一个人的身体里必须有个生病的角落。”(1863.2.14)[4]933两兄弟将这种疾病称为“时代的忧郁症”，是人们在感受社会日益增强的压力后所产生的神经病症。“自人类存在以来，它的进步，它的收获，不外都是感觉。每一天，它都变得更加敏感，更加歇斯底里。”(1864.5.23)[4]1073这种忧郁症或歇斯底里在兄弟俩看来甚至是必要的，他们将此“视为对生命的一种补充、一种丰富”[6]。疾病在很大程度上激发了他们的才能，让他们的神经更加脆弱敏感，对外界更具感受力。因而认为身体的痛苦对作家来说是一笔可贵的财富。通过对痛苦感受的自我耽溺，作家可以拥有丰富的精神体验，其写作过程便是对这种情感资源的不断回忆和再次感受，触角深入自身并无限延展。“应该同亨利·海涅一样，成为自己作品的基督，感受到一点身体被钉上十字架的痛苦”(1863.2.14)[4]933。

有神经系统的疾病也一度成为巴黎艺术家追求的风尚。戈蒂耶、波德莱尔等人都曾自称是歇斯底里症患者。这种疾病还逐渐被视作艺术家的身份标签:“到十九世纪晚期，歇斯底里的症状……开始和男作家男艺术家相连。……歇斯底里成为身份的象征，指向文学经验和文学创造所带来的困境与愉悦。它是在含混中滋养出的必要病症。”[7]当时巴黎的文学和艺术界有一种普遍看法:现代艺术的趋势是日益精细化和典雅化。要表现这种美，一个“生病的角落”以及精细的感受力是必要的。如戈蒂耶所说，现代美是一种达到“极端成熟”乃至“颓废”的艺术风格，“它铸定了开始走向老化的文明特征……力图表达最难于捉摸的思绪和转瞬即逝的模糊影象，谛听自己深致的心声，忏悔引人堕落的情欲和固执到趋向疯狂的奇思异想”[8]。于是，能够体验这种精神狂乱的作家被认为是缪斯的选民，是少数能够体会并表达细腻情感的幸运儿，也是符合现代文学发展潮流的作家。

有别于这些敏感脆弱的巴黎文人，福楼拜是一位满怀坚强意志力和火热激情的作家。其实他早年也曾饱受精神疾患的困扰，发病时屡屡陷入幻想，徘徊于疯狂之境的边缘。但他愿意保持理性的头脑，不愿沉沦于精神狂乱，具有与疾病抗争的斗志，数年后竟不药而愈。他总结说:“我如何治愈了饱受困扰的神经性幻觉?方法有二:一、科学地研究。二、凭意志的力量。我时常觉得自己快要疯了。……但我紧紧抓牢我的理智。”[5]721在创作上，他并非不看重细腻的感受力，但更希望拥有理性缜密的思维和客观冷静的笔触，不让自己在主观激情中沉陷。“艺术应超越于个人的好恶和神经的敏感之上!如今应该借助严格的方法，给予它自然科学般的精确!”[5]716

但龚古尔兄弟等人却把追求健康体质与理性精神的福楼拜视作异质作家。他们给他加上外省作家的标签，将这种不同视为巴黎与外省的不同，并产生一种天然的优越感。“我可以用一句话来评定福楼拜:一个天才……不过是外省的”(1862.12.27)[4]909。或如他们三年后所说，这是一位“野路子的学院派”(un sauvage académique)(1865.11.29)[4]1208。

巴黎长期以来都被看作是法国文学艺术的绝对中心，巴黎作家代表着更高雅的艺术品味和更进步的艺术观念。外省作家则意味着缺乏艺术熏陶，创作上粗糙落后，是“野路子”文人。仅凭巴黎作家这一身份，就可以自恃有权力质疑、指责他人的审美和创作水平。于是，福楼拜的健壮被龚古尔兄弟理解为外省的粗俗野蛮，意志坚强被视为粗枝大叶，对理性冷静精神的推崇则是由于缺乏精细的感受力。“我们与福楼拜之间存在隔阂。他身上有外省人气质……粗滞厚重，像他的身材。细腻的东西，似乎触动不了他。他只对读起来铿锵有力的句子有感觉”(1860.3.16)[4]545。福楼拜的审美力也被视为是“野人”般的:“福楼拜本质上是个粗犷的人，能吸引他的是粗重的而不是精细的东西，只有宏伟的厚重的夸张的特质才能打动他，对艺术的感受力像个野人一样。一句话，他喜爱的是浓艳的绘画、彩色玻璃饰品……”(1862.5.21)[4]817觉得福楼拜的艺术审美力是未经专业训练和熏陶的，他的喜好是原始、自发的，粗犷有余而精细不足。这种“野路子”的审美观显然逆反于龚古尔兄弟等人所赞同的时代文学发展走向，因而在日记中遭到无情的嘲讽。当这种充满偏见的印象进入到对福楼拜作品的评判过程，其结论自然失之偏颇。

三、出自偏见的误读

龚古尔兄弟的印象主义批评方法，可以让批评家运用独特的审美力和感受力与作品展开对话，因而更容易具有同情性;不拘于某种批评原则的束缚，而是注重主观的感性体验，因此更加灵活，更适合分析精妙的文学现象，也更易于呈现作品的独到之处。但同时，过分偏重个人化和感性化，缺乏理性的规约，这种印象主义批评又容易以主观臆想代替公允分析，使行文或是充满随意性的好恶评判，或是流于片面化的粗暴武断，难以有可靠有效的结论。

日记中，福楼拜的许多艺术观点，如文学的真实性、非个人性以及对文风的审美追求等都是龚古尔兄弟赞同的;然而因其印象主义的文学批评观，他们总是将自己对福楼拜本人的固定印象——健壮、粗犷、乡野气——带入对其作品的评判过程，否定这些创作的价值，尤其是审美价值。由是对福楼拜作品的批评往往失于严苛，甚至多有误读。

(一)文学的真实性与题材的选择。在1860年12月10日的日记中，龚古尔兄弟用长文表示了对《包法利夫人》内容的不满。他们本认为“真实，是一切艺术的根本，是其基础与良知”，也认可《包法利夫人》的高度真实性，然而又质疑道:“《包法利夫人》这部作品，笔锋劲健，沉稳而有活力，从观察力到想象力，从对生活与自然的研究到诗性的行文，无不有一番呕心沥血的付出。但为什么它并不能成为杰作，不能成为一部人类想象力的圣经?难道正因为它缺乏些许虚假，而那恰是一部作品的理想境界吗?”[4]642在他们看来，《包法利夫人》尽管真实地反映了外省的小市民生活，但取材却过于庸俗，作品耽于描写世间琐碎无聊的细节，排除了文学的一切崇高性。他们指责这部小说达到了“艺术中表现物质层面的极限。无关紧要的东西太多，而且和人物一样平淡乏味。写及感觉和激情时，又加入了大量的背景描写，压制了前者的强度。这是一部用眼睛画出的作品，而不是用灵魂说话”[4]642。以为书中所呈现的外省萎顿庸俗的小市民气，是福楼拜本人艺术眼光的局限性所致，其外省作家的狭隘视野让他无法体会和表现生活中高贵的一面。兄弟俩认为这是不可原谅的，他们把《包法利夫人》比作“一台向幻景边缘逼进的透视镜”[4]642，没有给想象留下丝毫的空间。为了文学的崇高和雅致，他们宁愿在真实性上作出让步。

其实，情节的高雅与否并不是福楼拜所关注的，他在创作上有更大野心——超越主题、题材，让文字本身成为作品的主体，“它表达现实的诗意，而不论现实的丑陋或平庸”[9]。在创作《包法利夫人》时，福楼拜曾写道:“我认为的好书，我想写的，是一部不谈什么的书，与外界全无关系，只靠风格自己的力量……如果可能的话，书中没有主题，或至少主题很隐蔽。……从纯艺术的角度来看，主题本身并无美丑高低之分，这甚至可视为一条公理。”[5]691形式本身即为目的，文字不依附于情节和内容，而具有本体意义，其自身便已构成一个自足的整体。这样的思想，龚古尔兄弟未能领会。尽管早在福楼拜的名字第一次出现在日记时(1857.1.3)，兄弟俩就提到他特别强调“形式孕育思想”(De la forme na?t l'idée)的观念，然而却未能理解其含义。

(二)创作的非个人性。福楼拜明确提出创作的非个人性，认为作家应从作品中隐去:“《包法利夫人》中没有一点真实的东西。……如有如真的感觉，那恰恰来自作品的非个人性。我的原则之一，就是不写自己。艺术家在作品中，犹如上帝在自然中，不见踪迹却强大无比;处处能感觉到，却永远看不见。”[5]691龚古尔兄弟在1858年9月5日的日记中也表达过类似的思想:“在作品中，作者应当像警察一样:无处不在却永不露面”[4]399。之所以有如此雷同的表述，可能是源于平日与福楼拜在交流中所产生的思想共鸣。但他们又指责福楼拜在《萨朗波》中背弃了这一理念。他们不承认该作瑰丽诡谲、张扬纵恣的风格是福楼拜为重现迦太基文化所精心酝酿的，却认为这是作家本人粗犷的个性所致:“福楼拜的个性，在《包法利夫人》这部非个人化的小说里深深隐藏，无迹可寻。但这里却如此凸显夸张地、戏剧般地、朗诵般地，在其情节和浓墨重彩的色调中表现出来。”(1861.5.6)[4]692他们认为福楼拜在这部小说中没能掩饰自己，反而突出地展露了作者粗粝张扬的个性，因此产生了“或幼稚，或可笑”的效果[4]692。

(三)文体风格。福楼拜对文体美殚精竭虑，龚古尔兄弟对文字使用的微妙之处也有着深刻的理解。两兄弟的作品以雅致精巧的“艺术笔法”闻名，甚至在当时的法国掀起了一场艺术化写作的风潮[10]。在这方面，三人有着相同的艺术目标。龚古尔兄弟曾表示:“如今艺术家，也就是为艺术而生活的人越来越罕见，我所知道的不过三人:福楼拜和我们两兄弟”(1867.7.12)[4]93。然而对于福楼拜的美学实践，两兄弟却并不满意，多次在日记中加以嘲笑，认为他在文体形式上的苛求是拙笨而无意义的。“福楼拜和费多之间，谈论起文体和形式来可谓有千种秘诀;从写作的小伎俩到可以机械照搬的公式，他们谈得天花乱坠……好似滑落到罗马帝国时期语法家的水平”(1857.4.11)[4]248。福楼拜非常强调的语句节奏与韵律感问题，他们同样不认可:“福楼拜的节奏常常只属于他自己，我们却感觉不到。……有些句子，他觉得朗诵出来非常和谐，但必须像他那样朗诵，才能得到那种效果。”(1862.3.3)[4]781日记中甚至屡屡以“公牛般”之类的词来形容福楼拜强调文句节奏的朗读方式。这种针对其文体风格的偏见，明显来源于福楼拜给他们留下的“野人”印象。

应该指出，龚古尔兄弟在日记中谈论他人时往往嘲讽多过欣赏，哪怕是最亲密的朋友，也不吝苛评地直抒己见。这使他们受到后世许多研究者的批评，日记也成为控诉他们为人刻薄、气量狭小的自证。但尽管日记无法为作者自标高格，这些书写却是极尽真诚的。正如埃德蒙所言:“我们知道自己曾是情绪化、神经质、有着病态敏感的人，也因此会不时地犯错。然而我们可以保证，尽管我们有时会表现出错误的偏见或是盲目的毫无缘由的反感情绪，但我们从未有意对自己所谈论的事情进行编造”[4]19。他们不受外在因素的影响，只求真实地记录其人其事;不避伟人，不加矫饰，甚至不隐瞒自己内心的阴暗角落，这是龚古尔日记可宝贵的地方。

[1][法]罗杰·法约尔.批评:方法与历史[M].怀宇，译.天津:百花文艺出版社，2002:229.

[2]Edmond et Jules de Goncourt.Idées et sensations[M].Paris:G.Charpentier，1877:65.

[3][法]皮埃尔·布迪厄.艺术的法则:文学场的生成和结构[M].刘晖，译.北京:中央编译出版社，2001:73.

[4]Edmond et Jules de Goncourt.Journal:Mémoires de la vie littéraire[M].Tome I，1851-1865， Ed.Paris:Robert Laffont，2004.

[5]Flaubert， Correspondance， Ⅱ (Juillet 1851-Décembre 1858)[M].Paris:Editions Gallimard，1980.

[6]Stéphanie Champeau.La Notion d’Artiste chez Goncourt(1852-1870)[M].Paris:Champion，2000:63.

[7][美]玛丽·格拉克.流行的波西米亚——十九世纪巴黎的现代主义与都市文化[M].罗靓，译.合肥:安徽教育出版社，2009:178.

[8][法]泰奥菲尔·戈蒂耶.波德莱尔的生平和对他亲切的回忆 [M]∥回忆波德莱尔.陈尘生，译.上海:上海译文出版社，2011:19.

[9][法]皮埃尔·布吕奈尔，等.19世纪法国文学史[M].郑克鲁，等，译，上海:上海人民出版社，1997:619.

[10]David Baguley.Naturalist Fiction:The Entropic Vision[M].New York:Cambridge University Press，1990:692.