抒情的放逐与自我的隐遁：论徐迟的战争诗及诗论

2013-08-15侯桂新

怀化学院学报 2013年10期

侯桂新

(华南师范大学文学院,广东广州510006)

作为一位20世纪的中国著名作家,当代时期的徐迟主要以报告文学名世,而在现代时期他曾头顶诗人的光环。对于作为诗人的徐迟,学界的研究明显缺乏。尤其是他的一部分优秀诗篇,创作和发表于20世纪30、40年代之交的香港,内地读者很少目睹,建国后也很少收入他的个人文集和各类选集,与研究者无缘,因此几乎没有引起学者的关注。如今重新阅读这些几被历史湮没的多以战争为题材的诗篇,尽管在具体表述上各篇可能因写作仓促而不乏需要推敲雕琢之处,但我认为它们不仅是徐迟个人一生的杰作,在整个20世纪中国有关战争题材的诗歌史上也应占得一席之地。本文尝试对这些诗作进行初步论述,期待抛砖引玉,引起相关研究者的重视和进一步探讨。

1938年5月,在面临战争的压力下,徐迟怀着忐忑不安的心情携带妻女离开上海,踏上了前往香港的航程,同船的有亦师亦友的戴望舒一家。当时,徐迟还不满二十四岁。抵港后,他很快找到了几份工作,先是为《星报》和《立报》翻译外电,后任职于国民政府在香港开办的陶记公司。此后的三年半多时间里,除了1940年2月曾去桂林一个月,1940年10月至1941年5月在重庆生活,其余时间基本居于港岛。除了本职工作,他也积极参与文艺界活动,包括1939年与戴望舒、叶君健、冯亦代等主编英文版《中国作家》,1940年任文协香港分会理事,1939-1941年担任文协香港分会所属文艺通讯部导师等,并在各大报刊发表过大量作品,体裁广泛,包括诗作、译诗、散文、小说及评论。他的日子似乎过得紧张而充实,但在平静的外表下,却经历过一场精神上的危机及其克服。半个多世纪以后,他谈到这一段经历,仍形容自己是“经过精神的 `再生',炮火的洗礼”。[1]

我们不妨追踪时间的脚步,主要从徐迟当年的诗歌写作与对诗歌的论述中,理解他的这一场“精神再生”。

一、战争的诗意

来到香港四个月后,徐迟就在戴望舒主编的《星岛日报·星座》副刊上,发表了旅港后的第一首诗,名为《战场的邀请》 ——

你到战场上去,

让战争勾摄你,

像它是一个摄你的游戏。

几十辆勾摄你的机器,

熊腰虎背的大军用车,

唱着歌,在天空下滚滚行进。

你应该知道这幅画,

天空下,几十辆大军用车,

天空,这是很重要的。

因为你知道了天空比地球更大,

这就是你保卫祖国,

为世界和平而战斗的理由。[2]

这首诗鼓励人到战场上去,为和平而战斗。诗中的呼吁对象“你”是泛称,可以指想要成为士兵或战地服务人员的任一人,而不太可能指向作者自己。诗的构思来源是一幅画——天空下几十辆军车在行进的画面,这幅画可能是实有的,也可能是诗人想像中的。不管怎样,这个场面浓缩了诗人此期对战争的某一侧面的想像。他将战争比喻成勾摄人的“游戏”,而这种勾摄的道具是几十辆列队的军车(军车或火车在徐迟此期的作品中经常出现,对他构思作品较为重要),

至于战斗的理由,则归之于天空——“比地球更大”的“天空”。整首诗构思比较简单,描写比较浮泛,不过也体现了徐迟诗歌的一般特点:比如对具象的描写和抽象的思考相结合,以及对时代性特征的重视等。

1939年元旦,戴望舒发出了对一个民族的“元日祝福”,2月的最后一天,徐迟则发表了他对“新的中国”的《献诗》。和《元日祝福》的直抒胸臆和高度概括不同,《献诗》用了不少篇幅细致描写战场的画面:入夜时分,战士们跋涉过树林、湖沼,赶往最前线。他们的“光亮的枪膛”拂过了树叶和水波,“繁星和子弹”交相辉映。在战斗的前夜,“我们的秀丽的村镇城市,/小脉河流,在我们中间入睡。”我们要守卫着“肉体,灵魂和意志”,当黎明到来,在“一个新的日子”,我们要向敌军冲刺。在这些虚实相映的描写过后,诗的最后两节是对想像中的明天激烈战斗场面的比喻性描绘:“让血像水花的飞溅,/我们的活泼像鱼,/我们向光荣的日子游泳过去,/我们是在光荣的历史里游泳。//我们有个恋爱,我们是死的恋人,/我们和死有了一个婚姻,/她已有一个孕育,/这便是新的中国。”此诗写战场行军、战斗准备与对战斗场面的想像,表现军队视死如归的大无畏气概,与对祖国土地的一片深情。本来是炮火味极浓的题材,但却写得异常优美。这和作者选用的意象与表现方式有关。诗的前半部呈现的画面安详静谧,虽然军队在急急前进,但夜色下的树林、湖沼、水波、云海、微雾、繁星等意象,无一不美丽而朦胧,它们冲淡了行军过程中的紧张感与疲惫感。中间也穿插有议论,如诗的第三节:“怎样会不美丽,在战场上,/侵略者和一个被侵略的土地,/怎不在相形之下丑美悬殊呢?”[3]但这里强调的是“美丽”,并未破坏整首诗的和谐。诗末对战斗场面的描写很有动感,也写到了血,但由于整个用的是比喻,将鲜血比喻成水花,战士的冲杀比喻成游泳的鱼,仍然是为了维持诗意的美感。最后写到了死,却把战士比喻成“死的恋人”,战士与死的“婚姻” 孕育了“新的中国”。尽管代价惨重,但全无悲观忧郁的气息。通观全诗,它和当时流行的抗战诗有着非常大的距离,从中可以看出徐迟那现代派的唯美主义的底色。

以上两首诗都是“无我”的。一个多月以后,徐迟发表了另一首诗《轰炸》。诗的前四节写日军的飞机四处轰炸中国的土地,从秦淮、西湖、长城直到巫峡,用的也是比喻的笔墨,将其形容为“巡礼”、“游了山”、“玩了水”、“游览”、“举行一个狂欢的宴会”。在此基础上,第五、六节来了个小结,仍然用的是比喻:“它们的食谱是中国人酒单子是血,/它们是醉饱的赌徒疯狂地下赌注,/它们尽情地歌舞了。能尽情地歌舞//如果这是个不设防城市,/若然又是个无云无雨的日子,/明月夜满月夜兴致更浓,/留下一个杯盘狼藉的筵席,/留下月光大火飘然引去。”面对中国人民任人蹂躏无力反抗的现实,诗人陷入了沉思——

我常爱在城市轰炸中作炸弹之沉思,

我数它们到六十到四百如长街迈步,

数着门牌的号数要找一个朋友的住家,

而等我从防空壕出来长街门牌从此都没有了

孩子的尸体常常这样平静,

女人的被炸的尸体却这样寒凉,

而男子汉的尸体恶凶愤怒爱国的,

我们的断残的肢体沉思了,

开始形成了我们的民族哲学的体系。[4]

诗的最后两节,“我”和“我们”先后出现。“我”以一个沉思者的面目出现,在防空壕里,数着敌机投下的炸弹的数目,数着街上门牌的号数,但等“我”走出来后,发现门牌都被炸没了,有的只是孩子、女人和男子汉的尸体。接下来的一句,承接上文,“断残的肢体”应当是指死者的,是“他们”的,但作者用了“我们”一词,无形中完成了置换,表明“我”意识到和“他们”之间毫无距离,感同身受,死者的肢体彷佛是长到了“我”的身上。全诗构思完整,表达冷静,平静中蕴蓄着情感的激流。虽然,最后一句“我们的民族哲学的体系”所指为何,在诗的内部缺乏足够的明示或暗示。

1939年的徐迟,创作力旺盛。正好一个月后,他又捧出了一首名为《出发》的新诗——

在后面的是历史,延长的

城市和稼穑血肉做成的,

在最高速度里我们上火线去,

再做原始人。历史在后面成长,

每秒钟从我们的车轮里生出许多;更近更近我们的文化的脆弱部份。

是一条商业的血管会流溢金钱,农夫和旅行者,情书,

现在是战争的血管运输军队。

我们经过一些破车的结构;

我们经过一个车站只认出轮廓;

向炸弹挺胸的肋骨,绝版的乡村。

是血管,火车头拖着血的列车,

关于它的英雄故事将来要说的;

而当我们跨进这个世界,

什么也不剩只有战场的修辞,

白骨造成的世界我们造成的,而

我们的妻,孩子在后方的城里开花。[5]

可以把这首诗和《战场的邀请》对读,甚至把它看作后者的续篇:一个是鼓励人们走上战场,一个是描写火车运输军队开赴前线的情景。从诗的艺术表现看,本诗比七八个月前的《战场的邀请》显然要圆熟深邃得多。诗的前两节描写人与历史的互动:历史由血肉做成,“我们” ——军人——参与和创造了历史,这种历史“成长”的速度极快,在“我们”身后绵延得越来越长。这实际是形容抗日战争的紧迫感。接下来描写士兵们在火车上往外看到的景象。诗人把火车比喻成战争的血管,强调它在运输军队过程中的重要作用。士兵们透过车窗,看到了外边废弃的车辆、被炸毁的车站和被洗劫过的乡村。面对此情此景,“我们” 义愤填膺,同仇敌忾,在这个世界上眼里只有战争,“什么也不剩只有战场的修辞”。“我们” 宁愿与敌人同归于尽,造成一个白骨的世界,因为“我们”的妻儿正在后方被害。诗的题目是“出发”,读者可以感觉到,在这出发的一瞬,士兵们意志坚定,求战心切,情绪达到了沸点,这将是一支勇猛之师。全诗抽象与具象交织,通过一个非常恰切的比喻,写出了战争令人恐怖又令人振奋的本质特点。

二、抒情的放逐

除了不断地发表诗歌,徐迟同时还撰写了不少诗论,尤其是在1939年的夏天,他接连就战争背景下诗歌的一些重要问题进行论述。这其中,影响最大的是那篇《抒情的放逐》。这篇论文从西方诗人讨论近代诗的特征说起,认为艾略脱(现通译艾略特)的诗开始放逐了抒情,而这是近代诗表现方法的一条新的出路。接着联系实际,讨论在战争年代诗歌为什么要放逐抒情:

……千百年来,我们从未缺乏过风雅和抒情,从未有人敢诋辱风雅,敢对抒情主义有所不敬。可是在这战时,你也反对感伤的生命了。即使亡命天涯,亲人罹难,家产悉数毁于炮火了,人们的反应也是忿恨或其他的感情,而决不是感伤,因为若然你是感伤,便尚存的一口气也快要没有了。也许在流亡道上,前所未见的山水风景使你叫绝,可是这次战争的范围与程度之广大而猛烈,再三再四地逼死了我们的抒情的兴致。你总觉得山水虽如此富于抒情意味,然而这一切是毫没有道理的。所以轰炸已炸死了许多人,又炸死了抒情,而炸不死的诗,她负的责任是要描写我们的炸不死的精神,你想想这诗该是怎样的诗呢。[6]

作者反对在战时所写的诗歌和抒情联姻,立论的依据有二:一是战争给人带来的感情是忿恨或其他,而不是感伤,因此诗歌不必表现感伤的情绪;二是战争摧毁了人们对世界的正常审美心理,理性被破坏,让人体会到某种荒诞——“一切是毫没有道理的”。在这种情形下,作者提出诗歌要放逐抒情,特指的是放弃抒发感伤之情,他没有说出的潜台词是,因为感伤有损士气,不利于抗战。在作者看来,诗歌选择什么样的表现内容和表现方式,必须服从时代的需要。因此,抒情本身虽是好的,而放逐抒情更是当时必须的。“我们自然依旧肯相信,抒情是很美好的,但是在我们召回这放逐在外的公爵之前,这世界这时代还必需有一个改造。而放逐这个公爵,更是改造这世界这时代所必需的条件。我也知道,这世界这时代这中日战争中我们还有许多人是仍然在享赏并卖弄抒情主义,那末我们说,这些人是我们这国家所不需要的。至于对于这时代应有最敏锐的感应的诗人,如果现在还抱住了抒情小唱而不肯放手,这个诗人又是近代诗的罪人。在最近所读到的抗战诗歌中,也发见不少是抒情的,或感伤的,使我们很怀疑他们的价值。”最后更明确说,“在中国,正在开始的,是建设的,而抒情反是破坏的。”[6]

沿着类似的主题,半个多月后,徐迟又发表了一篇《诗的道德》,号召中国诗人们放弃五四以来的个人主义传统,多去表现战争给时代造成的影响,这样的诗才是道德的。作者这样形容当时的时代:“亚洲的日子天天都是血迹”,“在这个时代,我们又该提起诗的道德的问题来了。”接下来检讨诗歌界的创作,认为“在这时代之前,我们正在一个给`个人'以自由的时代”,具体来说,“自五四以来,我们的文学都是背着这次的战争走的,到这个战争到来,就发现我们自己所走的路,走得这样远。当初走这个远路的时候,一路也受了不少指摘,渐渐我们已得到了信仰,我们的文学开放了各式各样的花朵,我们的诗从郭沫若,到徐志摩,到戴望舒,到新的诗人,可是战争一起来,他们差不多哑喑了。到他们再要歌唱时,他们必需要有另一个喉咙,另一个乐器,另一个技巧,因为诗的道德上的价值,已经改变过了。”文中指出的这一现象,即诗人因应时代而改变创作道路,在戴望舒身上有鲜明体现。徐迟举的例子则是路易士及袁水拍。两人都是他的好友,但分别走了两条道路。他认为路易士的一首写寂寞的诗“用了一些美丽的字眼,可是我不得不说他没有道德上的价值”,而袁水拍的一首描写母亲悲哀地埋葬孩子的诗则“具有了一首诗应有的道德上的价值”。[7]显然,判断的标准主要还是诗歌表现的题材与抒发的情感内容,而非诗的表现艺术。

此外,关于诗歌对时代的效用、诗歌的形式等问题,徐迟也都发表过意见。如他认为“新的诗传统将是一种为正义的斗争的抒咏,则诗应不应该用为宣传的工具,已可不必讨论,则既然诗已经上口,她比她在铅字的时代更接近了民众,作为宣传的工具也更犀利。”[8]又如他提倡:“在诗剧的理论上,不仅是可能而已,它还是最理想的一种艺术表现媒介。中国正在一个动荡的时代中,这是最宜于伟大作品的产生的,一些伟大作品的形式是什么,则我推荐诗剧。”[9]他还借对欧美作家作品的评介,讨论“文艺者的政治性”[10]。

结合徐迟的诗作和诗论,客观来说,他是当年香港南来诗人中,对两方面都有较多介入,而且取得了不俗成绩的为数不多的几个之一。单看这些诗论文本,他留给我们的印象是意气风发,思维清晰,表述明确,立场坚定,从中看不到任何精神上的犹疑与困惑。然而就在写完以上几篇诗论不久,他却陷入了迷惘之中。这不能不令人惊讶。但事实上,将他个人的诗作与诗论进行比照,便会发现二者不无矛盾,甚至存在根本对立。在诗论中,他强调诗人应关注时代,加强政治性,将诗歌作为宣传工具,但在诗歌创作中,尽管他的诗作照顾到了这些方面,但用力的重点显然是放在了艺术表现上,这也是这些作品直到今天仍颇耐咀嚼的原因。理论宣扬和创作实践的矛盾和无法统一,反映出他精神上的某种症候:在政治和艺术之间的拉锯让他无所适从,左右为难,他的“自我”无处安放。到了晚年,徐迟在自传性作品中经常提到自己1939年在香港时经历了一场精神的危机和“再生”,实则是从一个侧面描绘出了这一症候及其消除的过程。

三、“自我”的隐遁

据徐迟自述,1939年9月初,他的妻子携女儿返回上海,留下他孤身一人,迁入林泉居戴望舒家居住。就在这时,他发生了一场精神危机。他在此接触到戴望舒等文艺界人士、香港大学的教员等知识界人士,看到他们一个个或忙或闲,或工作或享受,无论是哪种状态,似乎都明白自己需要什么,在做什么。而他自己却很迷惘,感觉外界的一切和自己不相干,找不到自己生活的意义。他十分关心抗战,每天读报时,报上的各种消息让他的感情变化多端,百转千回;晚间去郊外看星星,也会想到战争,甚至想像火星是“火红的,残酷的,腥气的,象征战争的星”,木星则是“凛然的,代表正义的”。[11]他的心似乎应和着时代的脉搏而跳动,但仍常常若有所失,一个人发呆,感觉自己在追求什么,却又无法说清楚。这种情形被戴望舒当时的妻子穆丽娟看在眼里,以为他一定是有了一个女人。“我解释了大半天,让她明白,我追求的不是一个情人,而是一种精神,一种意识,一种心灵的自由境界,一种欢乐和幸福的归宿。”[12](P273)

一个如此在作品中对时代念念不忘的诗人,还要追求一种怎样的境界和归宿?他的心灵还有怎样的缺失?或许我们从他的诗歌作品中可以看出少许端倪。如果说,戴望舒居港时期所写的《元日祝福》、《等待(二)》等诗歌名篇其核心内容的一方面是表现个体自我和集体、民族“大我”的关系,既对“自我”念兹在兹,又对“自我”和他者的关系深表关注,那么,徐迟在香港的作品则更重视对时代本身的或客观或想像性的描绘,战争、轰炸、炸弹、战场、前线、军车等词汇和意象反复出现,而较少出现对“自我”的描述和剖析。即便作品中出现“我”,也多是一个简单的人称代词,对“我”的内在世界并无审视,而对“我们”的称呼和表现则是理所当然。例如,《出发》一诗,出现了八个“我们”,却没有一个“我”。以此,虽然徐迟的部分诗作水平不低,表达方面很有个性,但他诗中的“自我”却是隐遁无形或模糊不清的。或者说,他并没有借诗歌好好反思过一个诗人的“自我”问题,包括其身份、责任及在人群、世界中的位置。他诗中的抒情主体形象不够鲜明,“我”好似一个为大众摇旗呐喊的角色,但本身并没有加入人群上到“前线”,参与历史的直接创造。

1939年夏天之前,徐迟大概并没有意识到这一问题,不管是文本内的还是文本外的。然而诗人毕竟是敏感的,到了秋天,一旦觉醒,便为这个“自我”的角色定位和安置而惊慌失措了,于是就带来了所谓的精神危机。

关于这一危机的解除不必作过于详细的叙述,因为这是人们耳熟能详的“党挽救了个人主义的知识分子”这一故事的版本之一。概括来说,当时徐迟遇到了几个精神导师:《时事晚报》的国际述评专家乔冠华、共产党员郁风 (郁达夫的侄女)等,以及同伴中较早皈依共产主义的袁水拍等人。袁水拍经常试图引导徐迟接近马克思主义,但因方式不当,两人经常发生争执。某日晚上,大姐一般的郁风以她独有的风度和方式,令徐迟茅塞顿开。1940年1月11日,他读完叶灵凤推荐的恩格斯的《社会主义从幻想到科学的发展》与《论费尔巴哈》,从此将这一天视为“我的觉醒之日,我的第二次诞生。从此我岁岁年年,都把这一天当作我的生辰……暗暗地庆祝着自己的新生。”在郁风和乔冠华等人的关心指点下,他灵魂深处发生了“自我革命”,[12](P297-299)思想发生突变。这年二月,他前往桂林进行战地采访,亲身接触了一些战场景象和指战员。返回香港后,他被接纳到一个马克思主义读书会,主讲老师是乔冠华,参加者当时有冯亦代、袁水拍等十二人。就这样,徐迟一步步走近了党和人民。

从此,他的思想和创作都发生了一次巨大的变化。然而,从诗艺的角度看,这种转变带来的影响却是消极的。“思想进步,艺术退步”是许多作家建国后共同面临的写作困境,而这一现象早在1940年就在徐迟身上发生了。在我看来,他1940年后写于香港的诗作,要从中挑选出能够和1939年所写的《献诗》、《出发》等相提并论的,已经没有可能了。徐迟自己后来也意识到了这一点,他晚年常对自己1930年代末以后的诗作不甚满意。他曾回忆:“到《最强音》〔按:写于1939年〕,诗风来了个突变,变得非常`刚强'而且`健康'了。然而诗意随之减削,以至消失。”[13](P4)例如,他的一首诗中出现了这样的句子:“自从有了这条船,/以为今后有依靠,/从小撑船撑到老,/没有一天吃饱。”“如今不怨江流急,/不怨穷人命不好,/新的社会在后面,/大家努力创造。”[14]虽然是一首模拟的“船夫曲”,但确实已经没什么诗意可言了。

诗人的“自我”不仅对于其诗歌而且对于其生命都影响至深。令人唏嘘的是,徐迟只是暂时给他的“自我”找好了一个容身之处,终其一生,他对“自我”的定义都无法停止,而他渴求的“心灵的自由境界”、“欢乐和幸福的归宿”到底在哪里,后人仍需深思。

[1]徐迟.我对香港有感情 [N].大公报·文艺,1995-10-8.

[2]徐迟.战场的邀请 [N].星岛日报·星座,1938-9-16.

[3]徐迟.献诗 [N].大公报·文艺,1939-2-28.

[4]徐迟.轰炸 [N].星岛日报·星座,1939-4-2.

[5]徐迟.出发 [N].星岛日报·星座,1939-5-2.

[6]徐迟.抒情的放逐 [N].星岛日报·星座,1939-5-13.

[7]徐迟.诗的道德 [N].星岛日报·星座,1939-6-1.

[8]徐迟.从缄默到诗朗诵 [N].星岛日报·星座,1939-7-11.

[9]徐迟.谈诗剧 [N].星岛日报·星座,1939-8-5.

[10]徐迟.文艺者的政治性[N].星岛日报·星座,1939-9-8.

[11]徐迟.絮语 [N].星岛日报·星座,1939-9-29.