北宋元丰五年文坛的伟大神话——苏东坡“两赋一词”著作的审美心理探析

谈祖应

(黄州东坡文化研究会，湖北 黄州438000)

北宋元丰五年(1082)，苏东坡“与客泛舟“，先后多次“游于赤壁之下”，写下了“笔参造化”，“缘情体物”的千古绝唱“两赋一词”，即《前赤壁赋》、《后赤壁赋》、《念奴娇·赤壁怀古》。同时，这一年三月，他在“小屋如渔舟，濛濛水云里”(《寒食雨二首》其二)的临皋亭里，口吟五言诗二首，并乘醉挥笔写下号称天下第三行书的《寒食节诗贴》手卷。这一年仲春，他还应初谒东坡，客住雪堂，年仅三十二岁的米芾之请，创作了格局谨严，意匠精密，开文人画新风的《枯木竹石图》(有米芾的题诗)。至此，我们可以断言，元丰五年(1082)是苏东坡“志思蓄愤”，“吟咏情性”，[1](P170)获得诗词文赋书画作品井喷式全面丰收的艺术“嘉年华”。在这里，我们不能不思考这样一个问题:为什么苏东坡具有代表性的文学艺术颠峰之作“两赋一词”，都诞生于元丰五年这一年?都问世于“山水清远”的黄州小郡?本文试图运用我国古代南北朝时期的文学理论家刘勰的《文心雕龙》、西晋杰出文学家陆机的我国第一篇系统而精辟地论述创作的《文赋》，以及现代《艺术心理学》等文论思想，从审美心理的角度去探析、寻找答案。

一、“虚静”与“弄闲”——审美心境之调适

刘勰在他的文学理论巨著《文心雕龙》创作总论《神思》中，对文学创作构思前的心境营造作了这样的总结:“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”[1](P131)“吐纳文艺，务在节渲，清合其心，调畅其气”。[1](P257)刘勰的这一思想源于《庄子·知北游》:“汝齐戒，疏瀹而心，澡雪而精神。”[2](P302)这句话是老子对孔子问“道”的回答，其含义是:你先得斋戒静心，而疏通你的心灵，洗净你的精神。刘勰化用这句话，对文学创作构思提出这样的要求:酝酿文思贵在虚怀宁静，使精神得到纯净，使心态得到清和。也就是《艺术心理学》所提示的，审美活动的展开，灵感信息的捕捉，“需要有适宜的条件，这条件主要是两条:一是宁静的心理状态;一是捕捉灵感的敏锐。”宁静的心理状态，主要是指紧张构思的放松和排除其他心理活动的干扰。”[3](P204)由此，促成审美主体进入“虚静”的状态，从而营造出虚寂空明，心平气定的审美心境。西晋杰出的文学家陆机在《文赋》中，同样强调进入创作阶段，作者应做到“澄心”与“凝思”。苏东坡对创作心境的构建提出了独到的“静空”观，他在《送参寥师》诗中说:“静故了群动，空故纳万境。”[4](P193)在这里苏东坡同样强调了审美心境的“虚静”与“空明”。不过，苏东坡提倡的“静”不等于寂灭，他不赞成“静似懒”，而是期于“静而达”，以“静”统摄“群动”;“空”不等于冷漠，不赞成自我封闭，而是要收敛浮华，虚静沉潜，这样即可包罗“万境”。只有具有潜藏之美的收敛精神，才能达到“静”、“空”境界，才能做到像庄子所说的那样，“圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。”[2](P180)这意思是说，圣人的内心宁静就可以作天地的镜子，可作世上万物的镜子。

苏东坡为了追求“静”、“空”境界，来黄州“舍馆粗定，衣食稍给”后的当务之急是，“逢人欲觅安心法，到处先为问道庵”(《次韵子由寄题孔平仲草庵》)。他要寻找一个安魂之处，即心灵的支撑点。于是，在有“茂林修竹，陂池亭榭”的“城南精舍曰安国寺”里，“焚香默坐”，“收召魂魄”，以求“物我相忘，身心皆空”(《黄州安国寺记》)。是年冬至，他还“借得天庆观道堂三间，燕坐其中，谢客四十九日”，“静心闭目”，“阖户反视”(《与王定国十五首》之八)。正是因为有了始建于唐高宗显庆二年(657年)，堪称江淮名刹的黄州安国寺以及天庆观等禅修胜地，才让他命悬一线的一颗心，进入了“虚静”、“空明”的精神境界。从而实现了挣脱精神羁绊的自我超越，实现了审美心境的精神升华。这种超越和升华在元丰四年夏秋所作的《书临皋亭》中有着生动的描述:

东坡居士酒醉饭饱，倚于几上，白云左绕，清江右洄，重门洞开，林峦坌入。当是时，若有思而无所思，以受万物之备，惭愧!惭愧!

这篇随笔仅48个字，极其精练准确地描述了“收召魂魄”，自我超越后的苏东坡终于渐进入“若有思而无所思”的审美心境。即庄子所指“无已”、“无功”、“无名”，“游于无何有之乡”的宁静意境。[2](P4，6)同时他还指出，只有进入“若有思而无所思”的心境，才能“以受万物之备”。苏东坡在这里明白无误地告诉我们，只有营造了一定的审美心境，才有可能进入审美体验状态，去感受大自然的全部之美。在另一篇著名的《记承天寺夜游》随笔中，他又用84个字描述了处于“虚静”审美心境下的审美体验方式:

元丰六年十月十二日也，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无于乐者，遂至承天寺寻张怀民。怀民亦未寝，相于步于中庭。庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。何夜无月，何处无竹柏，但少闲人如吾两人者耳。

在一个静谧的月色之夜，苏东坡和他的友人，有了一次奇异的审美发现。在承天寺中庭之下，竟然出现了澄澈明亮的积水，水中映现着“藻”，“荇”水草交横叠现的图画。果真如此吗?不是，这是明月之下映照的竹柏之影。作者接着发问:“何夜无月，何处无竹柏”，为何有的人就不能把“竹柏之影”看成是“藻荇交横”的图像?苏东坡回答说:“但少闲人如吾两人者耳”。苏东坡在这里所指的“闲人”，决不是专指无所事事的人，而是指荡涤了浮躁之气，戒绝了功利之心，获得了“弄闲”、“静观”审美心境的审美者。刘勰说得好:“入兴贵闲”。这种审美心境的营造，为苏东坡大开大合，雄健奔放的审美创造构建起适宜的审美环境，为审美动机的萌动创设了适宜的条件。

二、“意授”与“言立”——审美动机之萌动

如果说苏东坡在来黄州的第一年里，为了获得自我精神的救赎，“旦往暮还”于安国寺，“归诚佛僧 ”以求“慎静以处忧”，为的是“安魂”。那么来黄州的第二年，即元丰四年(1081)二月，为解决全家二十余口的温饱，他的朋友马正卿在郡中请得故营地数十亩，使其躬耕其中。从此，他的大部分时间，过“黄泥之坂”，步“荦确坡头路”，往还于临皋亭与东坡之间，为的是以解“乏食”而“安身”。尽管他在来黄州的头一两年里，“以道自遗”，“灰心杜口”，但从小立志“致君尧舜”，“经国济民”的他，让他彻底地像陶渊明那样“挂冠辞官，皈依自然”地“山隐”;像白居易那样“保官守禄，安闲泰适”地“史隐”;像李白那样“纵酒狂歌，寻仙学道”地“醉隐”是全然做不到的。他治心以佛，养生以道，修身以儒。而儒家“达则兼济天下，穷则独善其身”的处世态度，是他毕生的追求。所以，无论你把他贬逐至何地，他永远是“形在江海之上，心存巍阙之下。”[1](P130)诚如他所言，“可欲而不动心，大是难事”(《与王定国十五首》之六)。常常在废闲中生出“只惭无补丝毫事，尚费官家厌酒囊”之自责与愧疚(《初到黄州》)。朝庭勒令他“不得签书公事”，然而他却特别关注边塞辽、夏的军事威胁和西南少数民族的动乱。当听到西南边疆报捷，他由衷地发出“似闻指挥筑上郡，已觉谈笑无西戎”(《闻洮西捷报》)的感叹。他看到鄂黄有溺婴之风，马上给鄂州太守朱寿昌写信，交流当年他为密州太守时，从义仓中拿出“劝诱米”收养弃儿，“所活亦数千人”的治政经验，请求他“出以法律”予以制止(《与朱鄂州书》)。这就是那个“忠信之心，天日可照”(《与王定国十五首》之十五)的苏东坡;这就是那个“道理贯心肝，忠义填骨髓，直须谈笑于死生之际……虽怀坎壈于时，遇事有尊主泽民者，便忘躯为之，祸福得丧，付于造物”(《与李公择二首》之四)的苏东坡;这就是那个“蔽于安逸，而达于忧患”(《与褰·授之六首》之五)，“释然自勉，以就远业”(《与陈季常三首》之三)的苏东坡。正是这样一个“吾非逃世之事，而逃世之机”(《雪堂记》)的苏东坡，虽然在给朋友的信中反复表示自己要“省事缄口”，“未尝敢作文字”(《与腾达道二十二首》之六)，然而，到了元丰四年十月，他再也禁不住经略安抚副使种谔率兵出征西夏大捷而喜悦的冲动。到了元丰五年，他更禁不住西夏三十万大军来犯，边将徐禧、李舜战死，神宗为之涕泣而悲愤和无奈。当此之时，苏东坡“忠臣体国”之义彰显，发出了“何当请长缨，一战河湟复”(《和王晋卿》)的呼唤，期待着被朝廷启用，去边境杀敌报国建立功业。苏东坡这种“虽废弃，未忘为国家虑”和渴望得到朝廷理解的思想，在贬谪黄州的头两年与友人的书信中，尤其是在元丰五年之初的诗作里多有展现。譬如，元丰五年(1082)二月，苏东坡写了一首寓意小品诗《二虫》:

君不见，水马儿，步步逆流水，大江东流日千里，此虫趯趯长在此。君不见，鷃滥堆，决起随冲风，随风一去宿何许，逆风还落篷篙中。二虫愚智俱莫测，江边一笑无人识。

此诗的“水马儿”是四足的小水虫。它虽弱小却能在一日千里的逆流中安然如恙。“鷃滥堆”是小鸟名，它随风冲起，即使在逆风中也不迷失方向。作者为何对弱小“愚智”的二虫，产生如此的关切和赞美?窃以为他是通过二虫隐寓自比，哀叹二虫这种在逆风逆流中不倒不灭的顽强性格和自强不息操守不被人所理解。苏东破在这期间写下的《闻捷》诗也好，《二虫》小品诗也好，都隐约可见在他的心灵深处汇集着一种郁积于胸的被长久压抑的心理冲动能量，而某种外在的诱因也在等待着同这一冲动的能量产生撞击。内心深处的那种心理冲动即是审美活动的动力，外在与之对应的艺术载体即是审美活动的审美对象。这种心理现象在《艺术心理学》中作了这样的描述:“自我压抑，是实现本能需求的某种手段”。“一种能量被压抑后，可以转化为其他能量以求发泄。”[3](P64-66)司马迁说得好，“大抵贤圣发愤之所为作也，此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。乃如左丘无目，孙子断足，终不可用，退而论书策，以舒其愤，思垂空文以自见(现)。[5](P324)是的，苏东坡自“鸟台诗案”被贬谪黄州以来，被他的政治掮客们和炎凉的世态压抑得够久了。他的那种郁积于胸的“何当请长缨”的忠诚报国之心理能量，渴望转化为其他能量以求渲泄。这一郁积于胸的能量就是审美活动的动机，即艺术需求。“某种艺术需要郁积得越厚重，满足的渴望越迫切，遇到适宜对象的撞击的力量就越强。”[3](P67)刘勰在《神思》中对这种“撞击”做了这样的界定:“意授于思，言授于意”。“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。“在心为志，发言为诗。”[1](P132，19，57)这意思是说，审美意愿(动机)源于内在思绪，内心的渴望体现在文学语言中。这种渴望潜藏在内心为“志”，转化为艺术对象就是“诗”。陆机在《文赋》中也作了类似的阐释:“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”。[6](P85)其含义为:审美需要(动机)来源于内在渴望，言辞就象泉水般从唇齿间涌出。诚哉!审美动机是审美活动的动力……，没有审美动机，任何审美活动都是不可能展开的。这种审美动力与能够满足这一需要的适宜的外部审美环境邂逅相逢时的“一拍即合”，便产生令人震颤的心灵火花。而为苏东坡提供这种适宜的外部审美环境，已经在“白露横江，水光接天”的长江边和“乱石穿空，惊淘拍岸”的赤壁矶头翘首向他招手，于是，一场动人心魄的审美体验即将展开……

三、“感物”与“神思”——审美感兴之触发

诸凡审美活动的展开需要有相对应的审美环境，相对应的审美环境是审美创造得以实现的必要条件。刘勰在讲情景关系《物色》中说:“诗人感物，联类不穷，……写气图貌，既随物以宛转。”[1](P181)这几句话的意思是，诗人对“物”的感兴，必定产生无穷的联想，描写“物”之气韵形象，往往是随“物”而变化万端。需要指出的是，这里的“物”并不单指自然景物或其它的实物，而是泛指一切外在事物，其中包含着纷繁的民情风俗以及政治与教化状况。面对审美环境之“物”，审美主体“目既往还，心亦吐纳”。[1](P184)“情以物迁，辞以情发”。[1](P180)这意思是说，审美主体面对审美物象反复观照，内心有感而产生倾吐的意愿。这种“吐纳”充满着情感，这种情感是随着“物”之变化而变化，而文学作品所使用的文辞是审美主体情感的真实流露。值得注意的是，刘勰在这里提出了主观的“情”与客观的“物”，两者之间相互影响、互相转化的关系。一当主观之“情”与客观之“物”相碰撞，被压抑的感知能力得到调动，“心物感应”推动审美感兴得到触发。，刘勰在《文心雕龙·明诗》篇中所说的:“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。[1](P57)这意思是说，人具有喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲七种感情，受到外物的刺激发生审美感兴，有了审美感兴就吟咏出情志来，这是很自然的事情。这里所说的审美“感兴”，即“感物寄兴”。审美感兴是由心与物相通时那一刹那不知道缘起的感动，继而伴随着强烈的情感反应。“感”，不仅仅是物对心的叩击，同时也是心对物的回应。“心”与“物”双向交流才产生“感”。“兴”，是他事而引起此事为兴，即“触物以起情谓之兴”。白居易对此作了生动的叙述，他说“人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗。”[7]苏东坡一向强调为文要有兴会灵感。他在《南行前集序》中说:“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹。”[4](P178)这段话说明诗人之兴，感物而作。他非常强调客观生活(物)对作者审美创造的触发作用。譬如:“游遍钱塘湖上山，归来文字带芳鲜”;“谪仙窜夜郎，子美耕东屯，造物岂不错，要令工语言”，“诗人例穷蹇，秀句出寒饿”等等。[4](P179)这些讲的均是“睹物兴情”、“触兴致情”，即审美感兴对审美创造的作用。

王水照、崔铭所著《苏轼传》，对苏东坡元丰五年文学创作颠峰现象作了这样的评析:“苏轼度过了贬谪生涯的最初两年，完成了他的信念重组，从最艰难的境地里走了出来，从最可怕的精神危机中走了出来。他没有变得猥琐、颓唐，巨大的挫折促成了他思想的成熟，深邃细密的人生思考又丰富了他性格内涵。从而使他在人生境遇的最低谷迎来了思想艺术的第一个高峰，给中国文学史掀开了辉煌的崭新一页。”“元丰五年(1082)，是苏轼来到黄州的第三个年头，外部环境依然没有丝毫改善，他的心灵世界却已大大不同于当日，一个崭新的自我在苦难中蜕变出来，……他的思想和艺术由此而升华到一个美妙的峰巅。”[8](P178-179)苏东坡不会忘记元丰五年，历史特别地记载着元丰五年。这一年躬耕东坡的苏东坡已是“日炙风吹面如墨”，“力耕不受众目怜”(《次韵孔毅父久旱已而甚雨三首》其二);这一年，苏东坡经“深自审察”，而“觉从前皆非今是”(《哨遍》);这一年，苏东坡“但知临水登山啸咏，自行壶觞自醉”(《哨遍》);这一年，苏东坡的审美心境已是“胸中廓然无一物，即天壤之间，山川草木虫鱼之类 ，皆是供吾家乐事也”(《与兄子明》)。于是苏东坡就有了“曲肱醉卧”，“扣舷而歌”，“故国神游”，“放乎中流”。于是，这一年的七、八、十月，苏东坡终于被曹孟德“横槊赋诗”的滚滚长江，惊淘拍岸的“周郎赤壁”之诱因所触发，于是乎，作者因“周郎赤壁”而联想到“赤壁之战”。因“赤壁之战”缅怀起一胜一败的两个历史文物:“羽扇纶巾”的周公瑾、“横槊赋诗”的曹孟德。于是，被喻为千古绝唱的前后《赤壁赋》和《念奴娇·赤壁怀古》等“赤壁三咏”应运而作，横空出世。作者通过对“雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”的儒将英雄周瑜的向往与赞美，来衬托自己“谪居穷陋”，“百事坠废”，“早生华发”的失意和壮志难酬的惆怅。作者通过对“横槊赋诗”，不可一世，却被周郎所困的曹操的缅怀，从赤壁之战失败者的身上，引发出“浪淘尽千古风流人物”，“哀吾生之须臾”和“人生如梦”的感慨。总之，“态状千万”的大江，令人“悄然而悲，肃然而恐”的周郎赤壁，给作者提供了“既适耳目之好”(《答毕仲举书》)的审美环境，构成了一个审美感兴的“刺激场”。这一“刺激场”是他亲身体验或引起他深受感动的客观事物，让作者有了“神思方运，万涂竞萌，登山则情满于山，观海则意溢于海”，蓦然领悟的审美条件和机缘。从而把内心郁结之情投射到现实世界，化为外在可供欣赏的审美对象。

[1]刘勰.文心雕龙[M].北京:中华书局出版，1980.

[2]李双译注.庄子白话今译[M].北京:中国书店出版，1994.

[3]高楠.艺术心理学[M].沈阳:辽宁人民出版社出版，1988.

[4]刘乃昌.苏轼文学论集[M].济南:齐鲁书社出版，1982.

[5]古文观止[M].长沙:岳麓书社出版，1988.

[6]陆机撰.文赋集释.张少康释[M].上海:上海古籍出版社，1988.

[7]《四部丛书》本，《白化长庆集》卷第四十八.

[8]王水照，崔铭.苏轼传[M].天津:天津人民出版社出版，2008.