日本动漫形象的文化基础探源及启示——以妖怪形象为例

秦 琼，胡婷婷

(华中师范大学信息与新闻传播学院，湖北武汉430079)

有数据统计，日本动漫给日本创造的经济价值仅次于钢铁，作为经济大国，日本近年来一直在谋求文化大国政治大国的地位。然而不同于美国利用好莱坞在全世界范围内推行美国文化的强势举动，日本则是通过动漫润物无声地传播日本文化。相对于好莱坞强烈的西方文化倾向和以成年人为目标收视主体，而遭遇各种文化抵抗的境遇，动漫在许多人眼中是小孩的玩意，因而在他国进行传播之际，便没有受到较为强烈的抵制。然而随着近年来日本动漫不断开拓新的收视市场，其影响也逐步引起了人们的关注。

一、日本动漫中的妖怪形象分析

作为日本的著名学科，妖怪学在日本如火如荼，井上圆了编撰了专门的妖怪学，共计8卷千万余字，详细地记录分析了日本从古至今的妖怪。有的学者历时数年收集了一万六千多条民间关于妖怪的传说，并建立了数据库，供大家研究使用。鸟山石燕所作的《百鬼夜行图》更是将日本人脑海中的妖怪一一描绘出来，从画卷中可以看到日本妖怪是带有浓厚的日本风情的。妖怪学在日本并不是一门歪理邪说，相反受到许多有名望的学者的追捧和支持，也赢得了普通日本民众的欢迎，这与日本的传统神道思想密切相关。作为一门显学，妖怪学的影响也渗透进日本动漫的创作之中，并且为动漫提供了取之不尽的创作源泉。

(一)妖怪形象的界定 在许多类型的日本动漫中，都出现了妖怪的形象，然而不同于中国人意识中的妖怪一词，日本文化中的妖怪是包括了“妖魔鬼怪灵”几个概念的。在中国传统文化中，妖怪指的是动植物修炼成精，或者是吸收天地精华而成，并且大多以成仙为目的而危害人类。而在日本传统文化中，妖怪的内涵则要丰富许多。在动漫作品中出现的妖怪主要以妖、鬼、灵为主，妖指的是动植物修炼成人形，有法力，白天夜间均可出现;鬼则是模样恐怖、脾气暴躁、体力过人的一种妖怪，他们通常面目狰狞，头上长着一对小角，嘴里有尖利的牙;灵分为幽灵和生灵，前者类似于中国的“鬼”，后者则指的是灵魂脱离身体而独立行动。

(二)妖怪形象的分类 在这些妖怪中，又分为具体的几类。

第一类是天生异物，他们天生就不同于人类，有天然的能力和独特的生活习性，并不需要特别的修行。

第二类是半神类，《千与千寻》中的“汤婆婆”的形象就是基于日本妖怪中的“大天狗”，它原本是起源于中国的神物，到日本之后沦落为半神半妖，同九尾狐、酒吞童子一起并称为日本三大妖怪。

第三类则是自然类，是自然孕育而化成的精灵，《幽灵公主》中的“山兽神”和“树精”便是天地精华聚集而成的生灵。

以妖怪为题材的动漫要么是将传统妖怪作为角色贯穿始终，要么则是赋予传统妖怪以新的生机，对他们加以改造以适应新的时代，然而不管如何变化，蕴含在妖怪形象中的日本传统文化却不会因此失去色彩。

二、日本动漫中的妖怪形象的文化基础分析

日本列岛光照充足、水分充分，全岛山脉纵横，有利于植物的生长，在古代日本便是森林覆盖率最高的国家，即便到了近代，其全岛森林覆盖率也始终保持在70%以上。丰富的植被将列岛装饰得淡雅宁静，在大自然的造化中日本人得到了滋养与丰收，并由此产生了天人合一的情愫。同时慑于不可抗拒的自然威力，日本自古以来又是一个地震、台风、海啸频发的国家，日本列岛复杂多变的地理环境及其资源的匮乏，酿就了日本民族特殊的文化风土。这些由生存环境对人产生的持久的影响，最终形成了日本最基础的文化根基。

(一)妖怪与神道文化 神道作为日本文化的核心部分，其最主要的思想是森林崇拜、尚强心理和神灵敬仰等。梅原猛指出，日本信仰的基本点就是对树木的崇拜，神道本身就是一种自然崇拜，森林崇拜乃是日本文化的起点。“神道没有固定的教义和典籍，而是一种信念，尊崇山、河、大树、巨石等自然物，把自然看作一种超人力的、超出人类认知范围的的存在，同时敬重祖先，神道教的仪式和活动，不过是这种信念的投影。它是一种本土信仰，认为神存在于日本列岛的万物之中。”[1]

依据神道哲学而生的日本人在创造日本妖怪时，便将神道的影响渗入其中。日本的妖怪多是生活在山中、水里和森林中的。河童，作为日本著名的妖怪，他生活在水中，长着乌龟一样的壳，颇像人类小孩的形态，经常喜欢将河边的动物和人拉进水中;雪女则是生活在山上的美艳女妖，引诱迷路的男子并伺机吸取他们的灵魂。在妖怪题材的动漫作品中，河童和雪女是经常出场的两个妖怪，但是不管叙事主题如何变化，他们始终保持了河童和雪女的特性。在《幽灵公主》中，掌管人类命运的山兽神是生活在森林中的麒麟，该片作为一部动画作品，并不是一部环保影片，反思人类如何在理性和科技的蛊惑下迷失了灵魂，讲的是人类为了私欲破坏森林最终选择“屠神”，而神以牺牲自己来实现人与森林的和谐共处，表现了日本人在现代社会中依然根植于心的森林崇拜和神灵崇拜。在《千与千寻》中，人类为追求经济利益大肆扩张，在森林深处留下一座废弃的娱乐城，森林中的妖怪无处可栖身便将废弃的娱乐城作为据点，同人类共同生活在一个时空中。人类将大量垃圾丢进水中，导致“河川主人”从神明变成了腐烂神，“白龙”则因为栖身的琥珀川被填埋成人工岛而忘记姓名，不得不沦落到魔女手下为虎作伥。

日本动漫中的妖怪形象与日本人根深蒂固的森林崇拜关系密切，他们大多来自于日本传统文化中的妖怪，并不是创作者基于自己的想象而创造出来的，因而这些妖怪形象最能体现出日本传统文化中的森林崇拜和尚强心理。在动漫作品中，小妖怪需要经过不断地修行才能变成大妖怪，少年要不断克服困难向强者挑战才能真正长大，少女则要努力克服内心的胆怯而变得勇敢。在《少年阴阳师》中，昌浩的理想是成为爷爷安倍晴明那样的大阴阳师，因而他便需要全凭自己的力量去驱散一个又一个妖怪;《千与千寻》中千寻必须通过辛苦地“工作”拯救自己和父母;《幽灵公主》中阿西达卡则要跋山涉水寻找山兽神以解除邪魔对族人的诅咒。神道哲学中的尚强心理在动漫中便是通过这样的一种形式体现出来的，因而日本动漫不像美国动漫那样，普通人一夜之间就具备了超能力，而是需要自身不断超越自己才能实现某种意义上的成功。在美国动漫中看到的是梦想，而在日本动漫中看到的是人生。正因为人生中有许多的困难艰苦，因而只有让自己变得更大强大，以强者为目标，才不至于在人生的道路上迷失自己。

(二)妖怪与樱花文化 樱花文化是日本特有的文化，是扎根于日本民族性的一种文化，已经成为了日本人的一种信仰与情结。樱花文化体现在日本人对樱花的欣赏态度与审美旨趣上。樱花烂漫的季节，人们倾巢而出，遍赏樱花，席地而坐，呼朋唤友，载歌载舞。樱花盛开的时间短，很快落樱纷纷，像是大片大片粉白的雪花轻柔飘下，落地无声，地而上也铺了薄薄的一层花瓣，风吹过，卷起了眷恋。日本人欣赏樱花，既欣赏其盛开之时的灿烂，因为它象征着丰收，也欣赏其飘零之时的凄美。在日本动漫中，樱花作为重要的道具，总是以漫天飘零的花瓣作为转场的方式，渲染了悲剧美的气氛。

这种从樱花而衍生出来的悲情美意识是是日本一种独特审美意识，在日本文学里也称之“物哀美”。

所谓物哀，即对人生不如意的感叹悲哀，这种文学理念的产生归根究底是日本人悲世心理在文学中的反应。[2]日本列岛复杂多变的地理环境及其资源的匮乏，酿就了日本民族多愁善感的性情，特殊的文化风土使得日本人尚悲不尚喜，悲生而亲死，这恰恰是物哀文学得以产生并获得广泛共鸣的症结所在。《源氏物语》的作者紫式部作为这一文艺理念的开创者，将自己的命运和在宫廷中所见到的争斗相结合，用华美的笔墨发出了人生无常，命途多舛的慨叹。随后发展起来的“能”更是将物哀美发挥到极致，日本能剧的表演者需要带上面具，这些面具分别代表人的四种表情，通常只画上抽象的器官和诡异的神情，再配上凄美的能乐，即便看不懂能所表达的含义，也能被“能”所渲染的悲哀之情所感动。

物哀美的文艺观，同样也映射到了日本的传统妖怪身上。日本的妖怪不同于其他文化背景下的妖怪，他们不是善恶分明的，大多具有悲惨的身世，因为怨愤难以化解才变为危害人类的妖怪，而一旦怨愤解除，他们又能走上正途。雪女是被男人玩弄惨遭抛弃冻死在深山中，才化为雪妖;毛倡伎原本是和尚的私生女，从小在妓院中长大，因为长相难看倍受欺凌最终含恨自杀，死后化为妖怪。而以这些传统妖怪为原型的动漫中的妖怪，尽管在形态上发生了一定的变化，但创作者仍然以物哀美为创作理念，使每一个妖怪都性格鲜明，而非单纯的好或坏。《少年阴阳师》中的邪魅，因为不甘于被心爱之人抛弃的命运而被妖怪利用，以致去封印龙神;《千年魔京》中的九尾狐则是一心想让儿子复活而不断吃人的母亲;即便是《千与千寻》中没有明确交代的白龙，也是因为栖息地被人类占领而沦落为妖怪。并且这些妖怪题材的动漫作品，一般都会有一个充满遗憾的结局，而非美国动漫那样历经千辛万苦最终大团圆。

(三)妖怪与武士道文化 据日本第一部正史《日本书纪》记载，应神十六年，百济博士王仁应邀赴日，带来《论语》十卷和《千字文》一卷，为太子师，教授中国典籍。[3]可见早在五世纪初，儒学就已经传至日本。后来随遣隋使遣唐使而来的大量中国典籍，更是在日本掀起了学习儒学的高潮。日本是一个善于学习的国家，在吸收了儒学之后，又根据自身需要改造了儒学。儒学中宣扬的忠君爱国，被日本统治阶级作为官方意志推行全国，进入武士社会后，原本对天皇和国家的效忠，转变为对将军、大名和领主的死忠。儒学逐步异化。

日本的武士政权诞生于镰仓时代(1192—1333)，这是日本历史与文化的重大转折点，从此日本进入武士社会。平安末期，日本社会开始形成以武士为中心的主从道德观念。武士是以刀枪为谋生工具，以战争为职业，以暴力和战争为财富来源和进身阶梯的阶级。因此，自镰仓时代起，日本儒学便逐渐背离了以“仁爱”为核心，以高度尊重生命为原则的中国儒学体系，形成以“忠勇”为核心，淡化生命的武士道伦理体系。逐步由奈良、平安时代的“贵生”，转向“死亡哲学”。武士用杀人和自杀表示忠心，追求勇武坚毅的品格，不苟言笑，严格遵循领主的旨意。

日本直至明治维新时期颁布废刀令，剥夺武士的特权之后，武士阶层才逐步消隐在历史的长河中。然而武士道却根植于日本人的思想之中，在近世又逐步转化为“工作道”，即对雇主和企业抱有最大的忠诚度，勤勉刻苦的完成工作，不畏艰难。武士道反映在日本人所塑造的妖怪形象中，便是勇敢、尚强。《千年魔京》中的白地藏战败而切腹向主人表示衷心，《少年阴阳师》中的式神红莲最后以放弃自己的生命来保卫主人昌浩，《千与千寻》中的百鬼们则是勤勤恳恳的为主人汤婆婆工作。武士道对于妖怪形象的影响并不在于具体的形态，而是反映在日本人给妖怪们设定的性情上，他们大多认死理，对主人忠心耿耿，随时为了保护主人或者同盟而献身。

三、对中国妖怪题材动漫的启示

每一种文化在历史中都会吸收来自其他地方的文化成分，然而随着时间流逝，关于这些外来文化的他者记忆淡漠下去，这些外来文化也就变成自己土生土长的了。[2]这一点日本也不例外，有学者研究认为，日本的妖怪70%来自中国，20%来自印度，剩下的10%则是日本土生土长。日本在吸收世界各国(尤其是亚洲诸国)优秀文化的同时，极力关注这些文化在本土的生长，以至动漫文化成为一种大的气候，这其中给我国动漫的发展带来了很多启示。

(一)走出认识误区 日本动漫在世界范围内享有较高的知名度，除了其精美的制作和高超的叙事技巧之外，和自身传统文化紧密结合，将其作为叙事元素，也是一个不可忽视的重要因素。然而通过上述对日本动漫中妖怪形象的分析不难看出，日本传统文化的根基实际上是中国古代文化。中国古代文化对东亚文化圈的影响之大，是难以估量的。但是为什么这些起源于中国的妖怪不能在中国的影视文化中发挥应有的作用呢?

纵观中国以妖怪为题材的动漫作品，大多进入了两个误区。[3]

一是将传说、神话动漫化，而不考虑这些产生于远古时代的传说，是不是能够适应现今时代。《西游记》被翻拍了一次又一次，实际上除了造成观众的审美疲劳之外更是凸显了创作人员想象力的枯竭，而以远古神话为题材的影视作品，要么粗制滥造，要么是天马行空的胡思乱想，而不考虑其产生的时代背景。

二是凭空想象出一些稀奇古怪的妖怪，毫无文化根基，自然难以赢得观众的喜爱。《山海经》、《搜神记》、《聊斋志异》以及唐传奇、明清志怪小说，为人们提供了许多可供借鉴的素材，但是这些优质的资源却没有很好地利用起来，这跟我国动漫作品的大环境也有很大关系。中国从古至今都认为妖魔鬼怪是难登大雅之堂的，因而尽管也产生了许多优秀的文学作品，但这些作品却并没有改变大众对“怪力乱神”的认知，中国文化是以人为本的，认为人定胜天的。而日本人却认为万物有灵，人应该遵从自然的意志，因而妖怪学不仅是一门具体的学科，同时还赢得了大众的喜爱和欢迎。日本又是一个动漫的国度，无论男女老少都是忠实的动漫迷，在中国动漫作品却被看做是小孩的节目，而不受人重视。制作一部动画片的成本，每分钟成本在一到两万元之间，而电视台播放时，其收购价仅为千元左右每分钟，收支的巨大差异，使得动漫作品的创作者热情不高，自然也难以沉下心来创造一些优秀的作品。加之，我国动漫作品往往是一次性收益，而忽视了对周边产品的开发，因而仅靠版权让渡实现的经济价值是难以支撑其可持续发展的。因而一些优秀的动漫公司走上了代工之路，日本韩国乃至欧美出于成本考虑，将动漫中的作画环节外包给中国的动漫公司，他们依靠代工生存，因而更不可能创造出优秀的动画片了。

(二)致力于动漫文化的本土化 “本土化”是外来文化与本民族传统文化相互沟通、融合的过程;是外来文化及传统文化改变自己的初始形态以适应社会文化发展要求的过程;也是两种不同的文化发生碰撞必然要出现的一个阶段。本土化是本土性“化”非本土性的过程，既包含对本土性的继承，又包含对非本土性的借鉴，是一个在继承和借鉴中动态生成的过程:其中，本土性或民族性所概括的是民族的特性或个性，是民族心理、民族精神、民族生活、民族语言、民族气质等特性的总和。

然而，近年来一批思想新近漫画家的崛起有力的改变了市场格局，其中漫画家夏达以中国古代故事为背景创作的《子不语》系列，更是在日本本土获得漫画大奖。她优美的中国古典式画风，动人的古代故事，打破了国内一味模仿日韩、欧美的做派，为中国动漫的发展开辟了一条新的道路。《子不语》取自“子不语怪力乱神”之意，是一部灵异鬼怪故事集，用鬼怪讽喻世事，颇有蒲松龄之风，而以《诗经》《牡丹亭》等古典文学作品为基础而创作出来的《蒹葭》、《游园惊梦》画风大气瑰丽，颇有唐绘风韵。

因而中国动漫的将来必须是结合中国实际走独立之路，而非一味模仿外国，创作出一些脱离中国实际的做品。中国动漫题材的匮乏，创作思想的滞后，是中国动漫的最大问题，而创作环境的限制又影响了整个动漫行业的发展。如何在转变创作思想之际，创造理想的动漫创作环境，是一个更值得注重的问题。

[1]杨薇.日本文化透视[M].天津:天津教育出版社，2010.

[2]汤林森.文化帝国主义[M].上海:上海人民出版社，1999.

[3]李秋波.日本动画中的妖怪文化[J].吉林艺术学院学报，2007，(6).