含道映物 澄怀味像——写意性是中国画的灵魂

于璐露

（北华大学教育科学学院 吉林·吉林 132013）

中国画是中华民族心灵的印记，其审美意趣直指艺术堂奥，是中国人独特的审美观念的体现，是中国人宇宙观的形象阐释，是中华民族宝贵的文化遗产，是中国人对世界文明的重大贡献。作为一个中国人特别是中国画画家，我由衷地自豪，也深知自身的责任。中国文化的传承和发展是我们每个炎黄子孙的天职，但要把文化很好地传承下去就必须先透彻地领悟传统的真谛，在传统的基础上发展创新，这才是学习传承文化的正道。

一、中国画以写意为主要特征

（一）中国画的传统是写意性的

现今发现最早、最具代表性的西方绘画是西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画和法国的拉斯科洞窟壁画，其手法写实而生动。几乎和其同时代的中国大地上的艺术，表现为抽象和写意。典型的作品是陶器的装饰纹样，如仰韶文化半坡类型的《人面鱼纹彩陶盆》和马家窑文化的代表《舞蹈纹彩陶盆》、《旋涡纹彩陶盆》，还有仰韶文化庙底沟类型的《花瓣纹彩陶盆》、《鹳鱼石斧彩陶缸》等杰作。其中《人面鱼纹彩陶盆》的抽象绘画语言极成功地表现了一种原始而神秘的意境，其对时代本质的生动揭示成功地表达了那个时代的显著特征。具有一种无法言说的命运感与神秘性，但又透露出亲切平和的情感特征。在揭示社会本质与历史本质方面直到当今时代也可以说是很少有作品可以与其相提并论的。《舞蹈纹彩陶盆》以寥寥数笔就勾画出储藏在人类记忆深处的人类早期的社会生活景象。并且那种热烈的气氛、真挚的情感、神秘的氛围、原始的风味被传达的活灵活现。这充分的说明在表达意境和揭示本质的层面上中国绘画明显的要高出同时期的西方写实性绘画。

告别了人类的童年，进入文明时代后，中国的艺术样式以青铜器为主。青铜器的形制与纹饰成为当时美术的主要形式，以饕餮纹为代表的青铜器纹饰为抽象的兽面纹和夔纹，它们狞厉中透露着神秘感，仿佛天上的神，青铜器的造型与纹样成功地揭示了当时社会的本质，展示了一种无法抗拒的命运感，表现了汹涌向前的历史潮流。又为中国美术史立起了一块无法逾越的丰碑。春秋战国时期，青铜器的庄严、凝重充满着历史感与命运感的狞厉风格让位于装饰趣味，春秋中期的青铜器《立鹤方壶》是春秋时期时代精神的象征。这件作品显示出的是繁缛、轻灵的气势，神圣和庄严已荡然无存，取而代之的是生活的富贵与平庸，青铜器已从礼器降为日常生活用品。秦汉美术虽然有一段极其辉煌的写实时期，创造了举世瞩目的成果，但造型手段仍以意向表达为主，如汉代画像砖、画像石、霍去病墓前的石雕等。进入魏晋南北朝时期，谢赫提出了以“气韵生动”为主的“六法”成为中国画以写意为首要特征的理论依据。由此以后中国画的写意性质更加明显了。中国画家从来都不是象西方画家那样执迷于对外形和色彩的客观写实再现，而是虽以写实手法营造画面，但意向造型才是其主要旨趣。中国画除了宋人院体花鸟外和少数几个时期，在大部分时间和画种上都没有达到纯客观的写实水平，而是绕开写实直指其神韵。这种情形一直到1840年以后在西方文明的强大冲击下才告为一段落。

（二）中国画的审美原则是写意性的

就像以上论述的那样，中国画的写意传统从一开始就确定了，而不是在谢赫“六法”的时候才肇始的，而“六法”的提出是对古代长期绘画实践和理论的探讨，是具有总结意义的完整认识，是古代长期实践的产物，而这实践自然包括了原始美术和青铜时代的耀眼辉煌。

中国画最终以写意性的面貌出现还在于中国人的以“味”、“触”觉为原型的审美意识，既使面对纯粹的视觉对象，其感受仍然混合着其它诸觉，尤其是“味”、“触”觉。这样“气韵生动”就成为其审美感官的感受成果，“圣人含道以映物，贤人澄怀而味象，至于山水质有而趣灵。”“道”和“象”是要品味的。中国人内在的美学价值和天人合一的宇宙观是中国人全面的、科学的审美感受的结果，所以中国的以“味”、“触”觉为原型的审美意识也决定“品”和“味”成为它最重要的基本范畴之一，如中国美学频繁出现的 “淡乎寡味”、“意味”、“韵味”、“情味”、“神味”、“品味”等审美概念。其次中国诗学与画学的主要著作经常是以“品”冠名的，比如《诗品》、《古画品录》、《续画品录》等等。在这一点上发展起来的中国美学价值和西方以“视”、“听”感官发展起来的美学价值是有明显区别的，最终使东西方的美术形态朝两个极端方向发展。中国在宋以后发展了以写意占绝对主导方向的艺术语言，西方在文艺复兴时重拾其传统，发展了以写实占绝对主导方向的艺术语言。当然写意与写实两者不可分割，相辅相成，但东西方的侧重点是完全不同的。

中国人的思维方式也是形成中国人尚意的原因之一。我们中国人自有其灵动的性格特征，“认死理”绝不是我们的特点，机械刻板的认识与实践绝不是大多数中国人的思想行为方式。遇到困难就绕开走，不在乎方法以达到目的为主——是我们通常的办事方法。这种思维方式使我们做事非常巧妙，而且能收到意想不到的效果，中国画的形成很大程度上得益于这种思维，我们并太注重纯客观的写实，有很大原因是因为在当时的历史条件下，我们达不到那样的写实高度，比如“文人画”的画家们都是文人士大夫，对技术性要求较高的绘画自然没有太多的熟练技巧。但他们又有着很高的文化修养，对艺术的真谛的理解与把握是他们的优点和长处，这样他们自然扬长避短，借助民族原本的尚意传统和谢赫、顾恺之等人的理论，使造型水平不高的意向造型向更抽象的方向发展，使原本可以发展出高度写实语言的中国画在宋以后离写实越来越远了，中国文人绕开了追求写实技巧的艰苦探索，笔锋一转直指写意，此中得失在1840年以后才可看到。而西方绘画在与宋元同时的不久之后，重拾其古希腊古罗马传统，向写实方向发展。

二、中国画与西方绘画相比较其写意性更接近艺术的真谛

（一）中国画的审美原则直指艺术的堂奥

中国人自古就没有把“画得像与否”作为评赏艺术高下的标准，而是看其是否能揭示出隐藏在事务表象之内的本质与实质。通过现象揭示本质，通过特殊概括普遍，是中国画审美原则。这在半坡出土的《人面鱼纹彩陶盆》和青铜器饕餮纹等原始艺术杰作的艺术表达方式与其艺术高度可以看出来。以“味”、“触”觉为原型的中国审美意识构成预设了内在的美学价值和天人合一的宇宙观，必然导致中国人更注重事物与自身内在、本质的认识与表达，比之西方能更全面的，更深邃的进行认识与实践，所以中国人的审美认识绝不是只停留在表面，有时我们宁可放弃表面（对客观事物外在形象的摹写）就像宋以后的文人画一样，而是以意向的造型手段来写出客观自然的本质与作者主观的和自然艺术本质相合的心意。在抛弃现象表现本质与内含上，西方在20世纪初才有具体行动与艺术理论出现，其艺术成果与我们相比极其有限，而艺术水平还处于我国艺术水平幼年阶段。

（二）中国画的绘画技巧，更多的凭借于作者心灵的力量

与西方不同，中国画的绘画语言并不注重对外在表面的描写，“论画以形似，见与儿童邻。”“太似则媚俗，不似则欺世。”对于文人来说执着于对事物客观外表的摹写是幼稚与媚俗的，他们是不屑为之的（极有可能他们大部分人也不能为之）。这是中国人和中国传统艺术的局限性。但事物总是有两个方面，对事物内在的描写与对宇宙繁杂外表下客观本质的揭示成为了中国艺术与文化的首要特征，特别是中国画的首要特征。谢赫《古画品录》中的的一句话“虽略于形色，颇得神气。”倒是很能揭示出中国画与西方绘画的区别。可“神气”在“形”不完“色”不备的状态下如何表现呢？难道只靠“光彩协调与比例恰当之合适”吗？对于中国人来说这太表面了，在大部分有极高艺术修养的人看来是“儿童”、“媚俗”——尽管有失偏颇，但有其见地。中国的艺术在很大程度上是“本质”的艺术，我们源远流长的文化之源头就是注重内在本质的，和西方人的以视听为基础的审美意识相比我们的审美更注重内在，更注重由心灵去感悟而不只是去看、去听，是所谓“格物致知”。中国画古代灿烂的遗产那一座座无法企及的艺术高峰，无不是画者的“心印”，是心灵的诉说，心灵所看到的，或者更确切地说——感受到的是内在的，是本质上的。 这种本质是“道”、“神”、“气”、“真”——虽然名字不一，但实质是同一事物，它被精神、情感表现传达，但它绝不是精神而是物质，是最核心的物质。在西方人的传统理论中中国画是不美的，“理式”所显现得不多，光线更是没有。但在中国人的眼中甚至在现代西方美学中中国画是美的，因为它是“有意味的形式”。传达、表现这种本质上的东西，不能只靠规律的运用，线条、色彩的排列组合，还要依赖心灵的力量——这是人类的本质力量之一。

综上所述，无论从源头到流程，从传统到现代，从审美原则到绘画技巧，写意性都是中国画的精髓和灵魂。

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