“野性美”的生命涵泳

肖 为，谢建祥，卢 鹏

（华南师范大学 文学院，广东 广州 510006）

“野”的本义是“郊外”，《说文解字》云：“野，郊外也。从里，予声。埜，古文野，从里省，从林。”［1］290可引申为“山林”和“荒野”。在儒家主导的文化格局中，“野”被置于“文”和“礼”的对立面，为“君子”所不齿，如荀子所言：“君子贱野而羞瘠。”但在道家典籍《庄子》一书中，我们却能够看到与之截然不同的态度，无论是“野马尘埃”亦或“民如野鹿”，都透露出庄子对淳朴、率真、不羁的“野性美”所秉持的那份赞赏和喜爱。经过一个历史的嬗变过程，“野”在时间和空间向度上的美学意蕴终被发掘出来：古拙沧桑、旷远寂寥。

一、“野”的历时性考察

魏晋玄学崇尚自然的一派对中国古代文学产生深刻的影响，诗人们在山水之间吟咏情怀，触景生情，托物言志：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”［2］494文人士子将自己满腹情怀投射到一草一木中，用至情至真的生命体验幻化无情无义的自然。“野”便是在这样的情境下潜入古人的审美视界，频频出现在魏晋六朝诗人的笔下。如孙绰所写：“垂纶在林野，交情远市朝。”“朝”“野”相对，表露诗人对尘俗的厌倦与隐逸之心。晋末文人陶渊明作诗极富“野”意：“久去山泽游，浪莽林野娱。”融老庄与玄学之思于自然，化质朴与平淡之真于“野”美。陈知柔谓：“风人以来得野意者，惟渊明耳。”（《休斋诗话》）谢灵运擅写山水：“春晚绿野秀，岩高白云屯”、“野旷沙岸静，天高秋月明”，无不字斟句酌，描绘一幅幅曼妙的山水之姿。

至唐宋，尚“野”之风尤盛。野云、野桥、野梅、野寺等相关意象纷纷涌现，附着古朴淡雅的自然风味。韦氏的《滁州西涧》历来为人所称赞：“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”荒山野渡，孤舟自横，天地间自有一番情趣。唐代用“野”如神者莫过于“杜陵野客”：“一径野花落，孤村春水生”、“星垂平野阔，月涌大江流”……杜甫的诗既显萧散沉郁又不乏豪放恣肆，优美和壮美皆融于野。宋代，野人、野僧、野樵等字样堂而皇之地出现在诗词中，“野”的审美品位有所提升，有潘阆的《酒泉子五首·其一》为证：“楼台簇簇疑蓬岛，野人只合其中老。别来已是二十年，东望眼将穿。”潘阆性本疏狂，借“野人”之名明淡泊之志，寄旨遥深。“野”在宋人看来蕴含着无限生机，既塑造了荒凉、萧瑟、寂静的“无我之境”，又凸显出清高、古雅、旷达的幽情雅韵，迎合文人以深远闲淡为美的生活范式。

明清是中国古代小说发展的繁荣期，大众追求奇趣的风尚日益显著，荒无人烟、草木葱茏、扑朔迷离的“野”境为小说的虚构和想象提供延展的空间，如《三宝太监西洋记》中能“自生自长”，且“一丈二三尺高，头上双角有合抱之围”的“野水牛”；《禅真逸史》里“虎头熊掌，身长丈余，专一吃人”的“野人”……小说自始自终萦绕着千奇百怪的玄幻色彩和神秘气息。明人“野”“奇”相生的心理图式在小说中展现地淋漓尽致：野处必有奇物，野物必有奇能。

二、“野”的人文精神探析

“野”是“文人风骨”的一种外在表现，魏晋七贤自然不在话下，明人傅山也是极富代表性的一位，性格刚烈的他领导了晚明的美学风潮。“傅山不仅是17世纪最有反叛性的书法家，也是最不循规蹈矩的画家之一。”［3］146其《训子贴》中所提出的“四宁四勿”与传统书法审美风趣形成鲜明对比，将“残”、“拙”和“丑”凝为别样的书画审美风格。文人之“野”不尚俗而尚真，不好文饰而好质朴，反庙堂之礼，求江湖之趣，表现出独有的散漫风格。

首先，在生命情态上，“野”与“文”、“礼”相对，与“质”、“真”相通。如庄子所言：“圣人法天贵真，不拘于俗。愚者反此。”［4］276在道家的世界里，“野”是生命本能的存在，是健康的体征和生存状态，“野性美”质朴淳真，褪去礼教的所有桎梏，不带文明的病态和矫饰。在《庄子》中我们可以看到一类具有代表性的动物，如《马蹄》中的马：“喜则交颈相靡，怒则分背相踶”，庄子以动物之“野”寓人之“野”，强调的是如何让受尽规约之苦的人们获得肉体和精神上的大自由和大解放，透过动物随性适意、悠游自在的生活状态阐明人与动物同样不被奴役的天性。

其次，在艺术创作上，“野”与“富贵”、“庄严”相对，与“散逸”、“清狂”相通。书法有“家鸡野鹜”之说，绘画有“富贵野逸”之分，文章亦有“山林草野”和“朝廷台阁”之别。明代画家唐寅自题《墨竹》曰：“唐寅画竹从，颇似生成者。原非笔有神，盖是心自野。”可以说，“野”既是一种诗画风格，也是文人艺术家放达心境和率真性情的印证。历朝历代的文人才子就多因畸、狂、癫、痴闻名于世，他们了悟解衣般礴的真谛，在艺术的天堂尽情释放生命的活力。文人之“野”还表现为散漫、洒脱和怪奇，不断突破传统的模式和思维的边缘，坚持在主流之外创造另一种创作和评论方式，如唐人张旭的“狂草”，明人徐渭的“天地间一种奇绝文字”，正所谓字如其人、文如其性，白纸墨痕处，作者的拳拳之心宛然在目。

三、“野”的审美批评

作为古典美学的一大范畴，“野”在其演变过程中衍生出特有的三个美学概念，各自呈现不同的审美意味。

一是野逸。“野”不计工整，乃无法之法。郑板桥评石涛画竹：“好野战，略无纪律，纪律自在其中。”（《板桥题画兰竹》）“野”非无纪律，更以才识为重。“逸”的本义是“走失”，引申为“超越”。自唐代始用逸神妙能四品来评书画，至北宋“逸品”被提到首位。“野逸”等同于疏野，意即逸出规矩，野放而不可牢笼，率真自然是机要。唐代司空图的《二十四诗品》即有“疏野”一品，追求任性自在、无所羁绊的“野性”诗风。宋人韩拙的《山水纯全集》将“野逸而生动者”列为山水画的创作风格之一。姜夔在《续书谱》中论张旭和怀素的书法：“规矩最号野逸”。清人叶矫然评南宋诗人陆游、杨万里和刘克庄：“三家相当，皆以野逸胜”。（《龙性堂诗话》）

二是野趣。“野趣”是情感幻化的产物，源于审美主体与外部自然山水的相互应和，情境相生，缺一不可。文人好自然野生之物，品的却是暗藏其中的生趣。朱良志认为：“中国人所认为的美好的东西，看起来并不美，一片怪石、一弯瘦水、几株枯木，以及凋零的秋意、残败的落花、秋末风苇等等，都成为创造境界的重要‘原料’，都成了与自我生命相关的活的存在物。”［5］161北宋文人欧阳修极重湖园野趣，坦言：“梦寐在焉，何尝忘也。”（《欧阳修集·卷一五一·书简卷八》此“野趣”便是中国古典园林艺术所讲究的“天趣”，追求效法自然，犹如天成。古人欣赏山水画作要的也是额外的那一点“野趣”，元庄肃在其《画继补遗》中提到一画家王宗元“专学惠崇作池塘小景，颇有野趣。”以小观大，小池自成一番境地。

三是朴野，即质野。“质野”源于《论语》中的“质胜文则野”一语，宋朝大儒朱熹注引杨时的话时提到：“文质不可以相胜……虽有文，将安施乎？然则与其史也，宁野。”［6］127朱熹首肯“文质”中和的文艺观，同时强调与其过分讲求文饰还不如“野”的好。明人谢榛在《四溟诗话》中曾创造性地提出“野蔬借味”一法，认为“诗忌粗俗字，然用之在人，饰以颜色，不失为佳句。”明清两代论人物画时不仅不避“朴野”，还将其“真”的内蕴加以提炼和运用。明周履靖就倡言：“田家自有淳厚朴野之真。”（《天形道貌·论画人物》）清方薰谈到描绘古人之貌时：“宁朴野而不得有庸俗状，宁寒乞而不得有市井相。”（《山静居画论》）可见，“野”并非只是一种败笔。“朴”、“拙”、“残”、“野”皆可入诗作画，给人以古拙沧桑、空旷寂寥的生命质感。

综上所述，“野”在汉语语境中倾向于精神维度，当“野性”无法通过身体的机能展现出来的时候，古代文人将其转化为精神的力量，一方面培育刚强独立的人格，另一方面涵泳艺术生命的无限风光。作为文论范畴，“野”虽有野逸、野趣、朴野之分，但殊途同归，最终都指向诗化境地，回归人的本真，实现人的自由。

［1］许 慎撰，徐铉校定.说文解字［M］.北京：中华书局，1963.

［2］刘 勰著，范文澜注.文心雕龙注［M］.北京：人民文学出版社，1958.

［3］白谦慎.傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2006.

［4］王先谦.庄子集解［M］.北京：中华书局，1987.

［5］朱良志.真水无香［M］.北京：北京大学出版社，2009.

［6］朱 熹.四书集注［M］.长沙：岳麓书社，1985.