视觉文化语境中的新世纪文学创作

2013-08-15刘莹

山西大学学报（哲学社会科学版） 2013年5期

刘莹

（南京大学中国新文学研究中心，江苏南京 210023）

伴随着技术革命、媒介衍生，我们自觉抑或不自觉被裹挟着进入一个充斥着图像、符号、影像的时代:都市街头铺天盖地的巨幅海报散发着金钱的暧昧气息;时尚期刊里年轻模特用身体向读者诉说着欲望和消费的魅力;电影愈发青睐借助高科技手段创造奇幻画面以营造独特的视觉体验。在这种语境下，新世纪以来，中国当代文学创作自然无法规避视觉文化的影响，无论是表层的物质形态，抑或是深层的文学书写中，都表现出文学的图像化趋势。尤为值得关注的是，视觉文化对新世纪文学的渗透，不仅使其在创作手法、叙事技巧、写作题材等方面有着明显的转变，更为重要的是，对于新世纪文学内在的文本结构和审美取向也有着不可忽视的浸润，透过视觉文化观照新世纪文学创作，不失为研究者反观中国当代文学创作的一种有效途径。

一何为视觉文化?

传统的纸质文化形态曾长久占据了人类生活，视觉文化时代的到来，意味着人们开始逐渐重视运用视觉、听觉等形态因素丰富原本单一相似的纸质文化形态。其实，早在20世纪初，匈牙利电影理论家巴拉兹在《电影美学》中就首次提出了“视觉文化”这一理论。他认为:“目前，一种新发现，或者说一种新机器，正在努力使人们恢复对视觉文化的注意，并且设法给予人们新的面部表情方法。这种机器就是电影摄影机。”［1］在此，巴拉兹着重表明随着电影的出现，传统的纸质文化将会遭遇极为严峻的挑战。随后，本雅明和海德格尔分别针对图像化提出颇具影响力的论点。到了20世纪50年代，电子技术的飞速发展使得图像问题愈来愈引人关注。法国哲学家德波由是提出“景观社会”的设想，在他看来，“在现代生产条件无所不在的社会中，生活本身展示为许多景象的高度累积。直接存在的一切全都转化为一个表象”，“景象绝不能理解为视觉世界的滥用，抑或是形象的大众传播技术的产物，确切地说，它就是世界观，它已变得真实并在物质上被转化了。它是对象化了的世界观。”［2］此外，传媒理论家马歇尔·麦克卢汉从媒介演变角度认为:“如果说17世纪从一种视觉和造型的文化退入一种抽象的文字文化的话，今天我们就可以说，我们似乎正从一种抽象的书籍文化进入一种高度感性、造型和画像似的文化。”［3］从诸位批评家、理论家的阐述中，可见视觉文化是从语言为中心的理性形态逐渐转向以图像为中心的感性形态的社会文化现象。因此，这意味着，视觉文化语境下，文学将以生动、直观的艺术表现丰富、抽象、含蓄的情境，从而形成单纯、直白的审美氛围。

诚然，视觉文化的出现有其合理性和必然性。消费社会的到来为视觉文化的兴发提供了有利环境，追求快感、耽于享乐是消费社会的宗旨，而视觉文化作为一种直观、感性的文化形态恰好切合了观者对于视觉感受的要求。人们在面对视觉符号冲击时，那种直接而强烈的刺激是印刷文本无法实现的，而视觉体验同时亦引发观者内心深处激动、恐惧、赞叹等多层次情感的激荡，从而形成了视觉文化令人惊叹的特殊魅力。随着中国文化产业的不断成长，商业运作的逐步成熟，视觉文化也愈发呈现出勃兴的趋势。各种景象奇观的流行无疑隐含着现代人对于原始感官欲望满足的需要，也在无形中构建了海市蜃楼般的虚假理想生活图景，人们在对视觉景观无限趋同的追逐中陷入同一性、重复性的可悲境地。在当今的中国，“文化已经完全大众化了，高雅文化和通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失，商品化进入文化意味着艺术作品正成为商品，甚至理论也成了商品，当然这并不是说那些理论家们用自己的理论来发财，而是说商品化的逻辑已经影响到人们的思维。”［4］应该说，面对视觉文化的大举来袭，现代人几乎难以拒绝声色幻影的致命吸引力，种种虚拟的幸福景观都在向观者暗示沉溺的快乐。视觉文化为人们带来前所未有的感官体验和情感刺激的同时，亦在潜移默化中改变着人们的思维方式、审美趋向和价值判断。

二视觉文化语境中的新世纪文学创作

卡尔维诺认为:“在文学想象力视觉部分形成过程中，融会了各种因素:对现实世界的直接观察、幻象的和梦境的变形、各种水平的文化传播的比喻性世界，和对感性经验的具象化、凝练化与内在化的过程，这对于思想的视觉化的文字表述都具有头等重要的意义。”［5］视觉文化的勃兴在一定程度上为新世纪文学的发展提供了新的资源，作家根据原有的生活基础将视觉文化要素灵活地运用到文本的创作中，同时对既往的文学写作形式进行了某些尝试性的改变。

（一）“80后”的动漫叙事

曾策划出版了《浮沉》《杜拉拉升职记》等知名图书的博集天卷编辑部主任一草在回答“什么样的小说才算是好的青春小说”时指出:“对于出版方而言，好的青春小说自然是畅销的。而判断一部青春小说是否具有畅销潜质的参考点是:一、主题积极;二、人物富有偶像特质;三、情节流畅，冲突多;四、画面感强。”［6］在“80后”创作群体的文本中，尤为注重故事情节的画面呈现。作者往往通过一系列淋漓尽致的描摹以达到读者阅读时如在目前的直观感受。譬如郭敬明的《幻城》:“他躺在我的怀中，像个婴儿一样安睡。他雪白晶莹的血液从他的胸膛流出来，在落满雪花的地面上漫延开来，所过之处，迅速地开满了如火焰一般的红莲。大雪从天而降，落满了我和释的一身。”［7］39

雪白晶莹的血液、漫天飞舞的雪花、火焰般盛开的红莲，这一系列的意象构成了一幅精美绝伦的图画，给读者造成了强烈的视觉冲击，而这种鲜明的图景式描写，又是《幻城》创作上深受日本动漫创作影响的痕迹。注重画面描写，显然不是新世纪文学才出现的写作特质，早在20世纪40年代，张爱玲便已灵活地操持着感性之笔描绘出一幅幅十里洋场的众生图。相较于前辈作家而言，成长于20世纪90年代的“80后”作家们进入的是一个充满着电影、动漫绘本、电子游戏的消费社会，他们无比熟悉日式动漫中那个唯美、华丽、纯爱的奇幻世界，他们熟稔地挥动着灵巧的剪刀，将为己所用的符码细致地拼贴成一袭华贵炫目的长裙，把读者温柔地安放其中，从而生发一个又一个甜美迷醉的梦。20岁女孩包依灵创作《天歌》，作者借用魔幻的手法，书写了一个爱恨痴缠的玄妙故事。这是一个抽离了现实和历史，飘荡在想象和虚构空间之内的传奇世界:少女天歌有着灵异歌喉，孪生子玄一和帝隐爱上了她，在复仇者的操纵下为爱厮杀。从某种程度上看，这个文本内容超越了一般现实生活的框架而加入了灵异、奇幻等故事元素，但这种“超体验写作”亦反映动漫游戏在年轻写作者身上所留下的清晰烙印。

除此之外，青春写手们非常善于运用电影的动态特征，将静态的文学文本处理成极具镜头感的剧本，使读者能更为真切地体验视觉性、动态性极强的文字所传达出的小说所希望表达和展现的感受和氛围。譬如郭敬明的《幻城》:“我望着婆婆步履蹒跚地离开，身影越缩越小逐渐模糊，大雪在她身后凝重地落下来，无声无息。婆婆的身影消失在落雪的尽头，天空突然狠狠地黑下来，我听到周围的风掠过树梢的声音，空旷而辽远。”［7］187作者巧妙地将角度变换，类似电影镜头的切换，为读者提供了不止一个的“观看”视角，从而极大地丰富了故事的画面感。对此，郭敬明并不讳言《幻城》的创作“是按照电影分镜头或者漫画分镜头来写的”［8］。

（二）新世纪小说的空间化倾向

小说作为一门独立的艺术，与电影、摄影、绘画等艺术门类的极为重要的差别是:由于小说语言文字构成的特殊性及情节开展的必然性，时间是小说不可或缺的重要因素。相对于空间而言，传统小说中时间是推动故事起承转合的更为关键的动力。而电影、摄影、绘画作为综合艺术来说，能更好地借助视觉空间的转换形成时间的勾连。对此，乔治·布鲁斯东曾指出:“小说的结构原则是时间，电影的结构原则是空间。小说采取假定的空间，通过错综的时间价值来形成它的叙述;电影采取假定的时间，通过空间的安排来形成它的叙述。电影和小说都创造出在心理上变了形的时间和空间幻觉，但两者都不消灭时间和空间。小说通过时间上的逐点前进来造成空间幻觉;电影通过空间上的逐点前进来造成时间幻觉。小说倾向于一方面服从，一方面又探索心理规律的各种可能性;电影倾向于一方面服从，一方面又探索物理规律的各种可能性。”［9］进入新世纪以来，由于受到视觉文化的冲击，传统的小说叙述形式已经有了极为明显的转变，小说开始重视运用文学文本中的空间因子。小说从时间性逐步向空间性倾斜，这大大丰富了文学文本的空间张力和视觉感受。

李洱的《花腔》是新世纪小说中有效利用空间因子的典型文本。围绕着革命者葛任的生死之谜，三位当事人白圣韬、赵耀庆、范继槐从不同角度展开了叙述，在不同的讲述中，同一件事同一个人被赋予了截然不同的意义，正文三人讲述的故事互为缠绕又相互否定。作者以符号@作为正文的标记。同时还有“我”这个葛任的后人，贯穿整个小说的叙述，“我”是三个叙述者故事资料的搜集者，也是相关资料的记录者。“我”将冰莹、宗布、黄炎、孔繁泰等人的言谈和文章记录下来，作为对正文的补充。埃利斯的《东方盛典》、徐玉升的《钱塘梦录》、诗歌《谁曾经是我》，甚至赵耀庆的采访笔录、信件、新闻消息等都被作者纳入其中，以符号＆作为标记。《花腔》的结构方式，使得小说文本由封闭走向开放。＆的存在既是对@的说明，是一种附属，同时也可以独立存在。作者用一个个独立的空间场面替代了传统小说中的线性叙事，从而营造出一种支离破碎、扑朔迷离的效果，阅读主体可任意发挥自己的创造性，随意以任何一个符码进入小说，小说不再有确凿无疑的所指，阅读也因此变成一场极富趣味的挑战。

夏商的《全景图》则是另一个由片段式碎片所组成的生命和死亡的“全景”。市长的女儿安波死后受已逝好友匡小慈的指引与母亲吕瑞娘阴间团聚，并洞悉了父母的情爱秘史，原来安波的前夫楼夷是母亲的情人。在人间游荡的忧郁病人少华协同暗恋自己的护士杨冬儿从医院的窗口一跃而下，而少华的同性恋伴侣霍伴又被楼夷所杀。安波的父亲市长安文理遗失了亲情、爱情，生命形同枯槁。每个个体只向读者展现出极为有限的一角，错综复杂的支线背后却又有着作者张弛有度的叙述，通过有限片段和片段之间的关联，死者的世界和生者的空间勾连起来。死者的肉体早已毁灭，但灵魂却在阴冷的冥界洞悉人间上演的一幕幕波谲云诡的聚散离合。纵使通篇都是生死的宏大命题，但经过作者独具匠心的构建，平静似水的语调下人世命运的呈现甚至流露出一种独特的诗意。随处戛然而止的独立故事，笼罩在现实感极强的外壳下，留给读者的，是关于生死的哲学思考。

除此之外，汪淏的《隔壁情人》采用对话体形式，叙述了一个网络时代的爱情故事。文本突破了传统小说的叙述节奏，以两人的语言对白和情绪变化为故事的叙述基调，从而使文本呈现出一种别样的魅力。海男的《最漫长的煎熬——南诏大理国秘史》则分别从南诏国秘史、大理段式王朝简史、大理王国的神秘风俗三个独立空间中展示西南边陲民族的生存世界、灵魂体验，依靠身为女性特有的细腻感知，海男将传说、宗教、想象融为一体。在此，空间的存在极大地冲淡了时间的意义，三个互为独立的地理空间在某种程度上又构成了水乳交融的紧密体。

三读图时代的文学隐忧

一个无法回避的事实是，“无论我们喜欢与否，我们自身在当今都已处于视觉成为社会现实主导形式的社会。”［10］今时今日，随着媒介技术、电子科技的高速发展，进入图像时代的人们无论是视听方式还是思维模式都必然深受媒介文化的影响。反映在新世纪文学创作上，视觉文化的烙印同样是十分明显的。一方面，作家借助图像思维有效地丰富了文本的形式构建、写作技巧，另一方面，视觉文化本身固有的复制性、享乐性、消费性、碎片化特征亦同时损害着文学的内在审美意蕴。

20世纪90年代后，长篇小说的大量出版成为中国当代文学历史上一个颇为引人注目的现象。进入新世纪后，这种现象有愈演愈烈的趋势。无论是总体的规模，还是单本长篇小说的篇幅，表面上不断增长的数字貌似反映出中国当代文学的繁荣兴盛，而实质上，伴随数字的高速增长，文本的质量却显著下降。夹缠不清的语言、雷同乏味的情节、单调冗长的叙事，无一不证明着作家创新力、想象力的匮缺。而这种情况在网络文学的创作中表现得尤为突出。譬如在网络上颇有影响力的《盘龙》《星辰变》《诛仙》等文本动辄便是百万字、千万字。这些网络小说的主人公大多是一个默默无闻的平凡人，通过仙人指点，修炼神功得以最终得道。而这种叙述模式恰好契合了网络游戏的题中之意，因此许多玄幻小说纷纷被开发商改编成网络游戏，例如《盘龙》就被改编成由电脑客户端、web页面、手机客户端同时运营的大型游戏。在这股改编风潮下，网络小说的游戏化倾向也愈发明显。写手们在奇幻、魔幻、科幻、武侠等类型模式中驾轻就熟地构造着一个个亦幻亦真的修仙奇景。遗憾的是，“任何一种自以为创新的表达形式，实际上却被一个巨大无俦的语境所俘虏，这个语境就是重复。”［11］在这批网络小说中，难以诞生性格多样的人物形象、含蓄隽永的语言风格、意蕴深刻的故事内核。这也印证了本雅明所提到的视觉文化所具有的“复制性”，本雅明认为，机械复制时代的到来，由于艺术品可以大量复制，作品的唯一性和独特性不再重要，随之而来的就是人们对于艺术品价值的漠视。对此，米兰·昆德拉不禁哀叹:“而且我们现在知道小说是怎样死亡的:它并不消失，它的历史却停滞了:之后，只是重复，小说在重复制造着已失去了其精神的形式。所以这是一种隐蔽的死亡，不被人察觉，不让任何人震惊。”［12］

另一方面，图像时代的文学创作中的时空观念有了很大的变化，部分作家过于倚重文本空间结构的扩展，而忽略了文学文本应有的延续性，造成部分小说过于碎片化、零散性。新世纪之初，女作家赵玫发表了《怎样证明彼此拥有》，这是一个难以归类的文本，因为它兼具小说、散文、评论等诸多文体的特质。就其表达的内容来说，这是一篇探讨女性命运的论文，但就其表达的方式来说，又充斥着支离破碎的语句、含糊混沌的逻辑。散布在文中纷繁杂乱的信息节点，无论哪一个，都可以供读者无限探寻下去，但随之而来的是数目繁多的语言碎片，当我们试图从女作家的多义凌乱的话语中寻找一个稳定的内核时，得来的只能是缥缈的空白。同样的情况也出现在张尔客的《阳光墓园》。作者在题记中这般写道:“初稿时认为是一部小说/二稿时认为是一篇散文/三稿时认为是一首诗/定稿时才确认是一个论文:关于生与死的论文。”《阳光墓园》文体驳杂，诗歌、散文、论文、小说融为一体。作者试图在阴冷的死亡中寻找诗意唯美的“阳光天堂”，无奈精美华丽的句子显得雕琢过度，文本整体又是极度破碎凌乱的。

在一个崇尚日常物质形态的消费社会，现代人的生活大多被贴上了娱乐性、感官享受、物质主义的标签，而大众的审美需求在浅层化、物质化、平面化的视觉书写中得到满足并加以助长。正如马尔库塞所说:“社会宣传机构塑造了单向度行为表达自身的交流领域。该领域的语言是同一性和一致性的证明，是有步骤地鼓励肯定性思考和行动的证明，是步调一致地攻击超越性批判观念的证明。”［13］新一代的青春写手、“美女作家”同读者们分享着张爱玲、杜拉斯、村上春树、欧洲艺术电影，也同时交流着名牌香水、高档服饰和西化的生活方式。在他们的文本中，物质品牌已然演化为一段爱情的印记或一段往事的承载体。张悦然曾说:“我总是在我的小说里提到kenzo，我会要里面的女子迷恋kenzo，它像我过去一段日子的一个妩媚的符号。”［14］而《小时代》中奢侈品牌出现的频率几乎让人瞠目结舌。“而接下来的三分钟里，顾里从座位上站起来，在院长的办公椅周围走来走去，全方位地展示着她今天穿在身上的那件Marc Jacobs的新款羊绒大衣。”［15］67“她用的是 channel的黑色缎带——是的，我清晰地记得这条价值4 965美元的黑色发带。”［16］105除了显而易见的品牌符号，人物的性格也被极度弱化，我们能确定的就是这是一群生活在繁华都市，享受着高档消费的年轻人，他们的存在代表着对物质的肯定。除了对物欲的赤裸展示，青春写手们的文本中同时还弥漫着一种浪漫忧伤的气息。在安妮宝贝的《告别薇安》《八月未央》《彼岸花》等小说中，主人公大多是生活在冰冷都市的敏感而脆弱的女子，拥有支离破碎的情感关系和濒于崩溃的精神状态，她们偶然遭遇了一段迷茫的没有出路的爱情，在身体和精神的双重自残中欲罢不能，最终走向毁灭或是重返孤寂。过于相似的人物、情节和语言，频繁出现的对于男女主人公衣着细节的描写，对红酒、咖啡、香水的呈现，对文学、电影、戏剧的讨论，不同的文本实质上却是作家的“自我复制”。综上可见，对消费符号的刻意迎合，对感官刺激的暧昧回应，对高雅文化的着力渲染不仅打破了文学文本固有的审美内蕴和价值深度，也大大破坏了传统读者对于文学作品应有的尊重和期许。在物质文化和视觉文化日益繁盛的今天，这种写作态势无疑也将从根本上损害中国当代文学的长远发展。

四结语

毋庸置疑，视觉文化的勃兴将人们卷入一个五彩斑斓的图像社会，并对人们的审美方式、信息接收方式产生潜移默化的影响。新世纪以来，视觉文化对于文学的冲击愈发明显，大量文学文本都出现了图像化的趋势。无论是受视觉文化影响成长起来的一批“80后”作家，还是年岁渐长的“新生代”作家，他们在文学创作中都不同程度地流露出对身体感官的迎合、对视觉想象的浓烈渲染。抽象、深度、独特转变成为直观、平面、复制，新世纪文学迎来新一波价值核心和审美方式的重构。因此，有学者惊叹视觉文化社会中文字和图像的冲突不可避免，甚至亦有学者怀疑在视觉符号的侵蚀下，文学正以不可逆转的态势走向终结。一方面，我们必须承认图像时代文学正面临着极为严峻的挑战，某些文学文本甚至深陷消费主义的魅惑而无法自拔;另一方面，我们也应该看到文字和图像并不是水火不容的二元对立形式，文学可以有效地汲取视觉文化中极富创造力和想象力的元素，通过不断革新自我，实现文学新世纪的新的可能。

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［7］郭敬明.幻城［M］.武汉:长江文艺出版社，2008.

［8］郭敬明.我和我的幻城——郭敬明访谈录［M］//幻城.沈阳:春风文艺出版社，2003:247.

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