民粹化的媒介文化:从大众崇拜到“大众”文化崇拜

陈 龙，陈伟球

(苏州大学传媒学院，江苏苏州215006)

20世纪80年代以来，媒介市场化、自由化、商业化和放宽管制的改革浪潮席卷欧美，这一切意味着欧美媒体管理在总体指导思想上由公众利益向商业利益倾斜。在新的历史环境下，媒介被理解为单纯的文化生产机器，公众利益也被理解为公众感兴趣的东西。由此，媒介机构被完全等同于经济体制的生产商，受众则被理解为消费者及市场。

市场经济严格说来就是消费经济。因为为了实现市场经济利益最大化原则，其市场运行及生产行为不能不瞄准公众消费动向，不能不围绕消费转动。“顾客就是上帝”这一口号就很能说明这一点。“顾客就是上帝”是“人民就是上帝”的大众崇拜民粹化理念的翻版，这一口号使得顾客(受众)的文化消费变得合理合法，正是由于市场经济着眼于消费的运作机制，在消费主义思潮的影响下，服务于市场经济的大众媒介自然而然也就出现消费主义文化。在大众媒介那里，“顾客”就是受众，崇拜受众，就是崇拜“人民”，因此，“受众就是人民，就是上帝”。媒介文化就是为受众“量身定做”的文化。

一 “大众”的文化与大众文化

大众文化与“大众”的文化，仅仅从字面意义上很难看出差异。“大众”的文化是民粹主义的概念，民粹主义教义的关键词是“人民”，这个“人民”是抽象的，然而它又不代表整体，通常情况下它被某一类人所取代。在文化消费领域，它被某一类人的趣味所标识。因此，“大众”的文化与大众文化不是完全相同概念。经过偷换概念和逻辑转换之后，在民粹主义者看来，“人民”、“大众”是神圣的，“人民”、“大众”的文化因而也是先进的，因此要大力发展。在“人民”口号包装下的各种非理性文化诉求被无限放大，于是文化呈现出狂欢特性。

从文化史角度看，传统大众文化是中庸的，按照英国学者西蒙·弗里思的说法，“大众文化始终是一种中产阶级文化形式，以中产阶级的关怀为特征……大众文化的兴起实际上意味着高雅与低级、艺术与商业、神圣与世俗之间的界限的模糊。”［1］261弗里思不认为20世纪初出现的大众文化就是工人阶级的文化，就品质来说，它处在中间状态，既不是低俗的，也不是高雅的。“大众文化的出现，在一个方面是对19世纪‘非体面’文化的‘规训’，而同样重要的另一方面是对19 世纪体面文化的‘放松’。”［1］261大众文化已经走出了精英文化，但它不属于工人阶级，它属于中产阶级，而不属于“大众”。虽然社会大众都接受中产阶级文化，但这种接受是被动的，自上而下的。“消费文化的兴起，‘有秩序地景观’，意味着从‘热情参与’到‘规矩地观看’的转变。”［1］261这种按照中产阶级趣味生产出来的文化产品，具有对工人阶级、平民阶层规训的功能。

大众文化经过长期的发展，渐渐沉淀了自身某些规范，并进入体制，成为体制内的文化形态。按照费斯克的说法，“在这里差异原则被整合到体制当中，以至于阶级的或其他的冲突与抵抗，都被中和抵消。这样一种民粹主义，是由支配者的体制生产出来的，但它被体制所吞并，以至于被支配者的所有体验、快感与行为，都被吸纳进该体制的控制范围之内。被剥夺权力者与剥夺其权力的体制之间的关系，最终成为一种共谋或抑制的关系，即便这种关系是潜意识的，或不情愿的。”［2］189大众文化在进入体制后，通常为体制服务，因而失去了当初的反叛性特征。而“大众”的文化则是一种民粹主义的理想，它是民粹主义在文化领域所做的一种联动，那么民粹主义的逻辑也就自然而然在文化领域体现出来。在消费主义社会，“大众”的特点东西方具有相似性。二次世界大战后，社会财富大量增加。由于技术进步导致的劳动生产力大幅度提高，产品出现了过剩，生产商要把生产的产品销售出去以获取利润就必须刺激消费者的购买欲望。对于一个国家来说，生产与消费不成比例，必然会影响经济的平衡发展，于是国家也会鼓励和刺激消费的经济政策。于是，消费者在经济发展大潮中的地位日益凸显，消费者的自我权益保护意识也逐渐得到培育。消费社会中建立起来的秩序和法制，客观上对维护消费者的权益大有帮助，但同时也培植起了消费者的“自恋”情绪。“大众”不是简单的群体，在此刻，他们清楚地知道，他们可以用金钱财富来影响政府、控制世界。

西方文化界有这样的结论:有什么样的国民就有什么样的文化。“社会文化建设一定要有导向，要有分寸把握”［3］。对于媒介文化来说，到底是大众决定了媒介文化形态，还是媒介决定了大众的口味?这表面上是一个很复杂的问题，实际却是民粹主义促成了媒介与受众的合谋。

一方面，消费社会是一个强调购买力的社会，中产阶级应是这个社会的主体，由中产阶级主导的文化被叫作大众文化，随着消费主义对日常生活介入的加深，文化的中产阶级趣味会越来越浓，于是我们看到韩剧中温情脉脉的中产阶级爱情，充满浪漫的轻松喜剧，它维护了社会的传统价值观念。然而，这种大众文化不是“人民”、“大众”的文化，因为民粹主义的“人民”、“大众”是社会的草根阶层，他们的文化应具有鲜明的特色，并保持着对现有体制的反叛和挑战姿态。虽然是草根的文化，但其生产者却是充满着民粹主义情绪的底层知识分子，这里所说的鲜明特色实际就是草根的文化特色。对这一特色的强调，实际改写了大众文化的走向。21世纪初以来，文学沉降为通俗读物，文学经典退守到边缘空间，文学叙事的空洞化、无聊化，都证明与其政治领域的民粹主义的相互配合，文化就是满足人当下的感性需要。

另一方面，消费主义动摇媒介的公共性和催生娱乐化倾向。沾染商业色彩的消费主义进入媒介之后，就以逐利为目标侵蚀着媒介公共服务的立场。消费主义与媒介结合为“媒介消费主义”，商业利益表达占据上风，消费性信息挤走公共事务，诱惑人的消费欲望而不是促人思考来实施公共参与的行动。［4］作为社会公器的媒介提供的公共性产品——新闻信息，又变成怎样的呢?在鲍德里亚看来，“各类新闻中的伪善煽情都用种种灾难符号(死亡、凶杀、强暴)作为反衬来颂扬日常生活的宁静”，媒介无所不能让人们无处不在地参与了对某些结构的历史性分解活动;媒介为社会各阶层提供公共交流的平台，正在慢慢被消费场域的建构取代，广告量不断加大、奢侈生活场景越来越突出、娱乐信息与节目充斥荧屏和版面;媒介本身参与公共事务，直接表达公共意见的能力，与日益强大的娱乐风潮比起来，稍显逊色。公共性的退守和娱乐化的趋向并非以显性形式表现出来的，而是在无声无息之中变化，在与其他现象的对比中暴露出来。在这一背景下，大众文化呈现出中庸平稳的态势，在中产阶级情调、趣味的包装下，成为麻痹人们精神的一道“甜点”。

民粹主义侵入大众文化后，它与消费主义相结合，形成所谓消费民粹主义，它引导生产的大众文化，与传统大众文化有所不同，即它打破了温情脉脉的中产阶级趣味，而转变成一种革命意味和运动意味。这种政治运动意味就是“大众”有话语权，“大众”在文化生产中有话要说。胡戈《一个馒头引发的血案》、韩寒的《独唱团》杂志，作为一种新型“大众”的文化，都被民粹主义者视为自己的文化样式，带有文化宣泄和暴戾色彩。

当下的民粹主义运动最大的贡献是培养了媒介所需要的“大众”，然而，这个“大众”初期也只是一群“乌合之众”。乌合之众成为有头脑的受众，亦即我们通常所说的具有主体性的信息接受者，需要一个“培养”过程。在自由资本主义时期，传媒参与市场竞争，其生存的理念越来越被赚钱的逻辑所控制，迫使经营者使出各种竞争手段，来确保立于不败之地。民粹化的文化运动极易号召受众，使经营者渐渐地尝到了甜头。如何使自己成为大众欢迎的媒体，努力的结果就是不断制造对抗性话题，进行民粹主义式的渲染，从而造就一批具有反叛精神的受众。以运动的方式参与文化生产与消费，其路径是独特的。当下文化民粹主义往往总是发端于网络空间，然后在传统媒体空间得到壮大。很多情况下，传统媒体是被网络媒体牵着鼻子走。网络空间的文化民粹运动兴起后，传统媒体才会跟进。渐渐形成一种规则，它打破了传统大众文化的生产秩序，使文化生产被迫按照民粹化的动向行走。如果媒体想逆潮流而动，那么就逃脱不了被边缘化的命运。

二 民粹化生产:媒介文化被塑造成“大众”自己的文化

市场化改革，使媒介得以从旧体制下解放出来。媒介一旦参与市场化竞争，其结果就是导致媒介生产都朝向对最大公约数的寻找。最大公约数体现为收视率、读报率、收听率、点击率等，这些是媒介可以用来进行商业交换的筹码。最大公约数与利益最大化之间有了直接的关联，为了实现利益最大化，寻求收视率等的最大化，进而实现对媒介内容的垄断，内容选择，特别是对受众当下趣味的迎合，成了媒体竞争制胜的不二法门。将媒介内容包装成受众自己的文化，是媒介的经营策略。娱乐化是媒介竞争中首选策略，在媒介消费主义大潮中，这已是大势所趋。因此，媒介消费主义的直接体现就是媒介内容的娱乐化现象盛行。

英国文化研究学者雷蒙·威廉斯指出，传统通俗文化的思想完全是知识分子式的，“通俗文化并非为民众所认同，而是他者”。［5］全球范围内的通俗文化在新世纪面临一次重大转型，即由知识分子制造转为大众自己制造，彻底摆脱“他者”设定的风格，进入真正平民化的风格。21世纪以来，随着反传统、反权威、反精英政治的文化思潮盛行，特别是对通俗文化的重新定义和理解，草根文化开始兴起。与此同时，媒介产业化的推进所带来传媒竞争的加剧，出现了一批以“草根”、“民生”为主要特征的媒介内容:以《南京零距离》为代表的民生新闻从电视走向报刊，大有为民请愿、为民做主的架势;以“超级女声”为代表的平民选秀节目，历经海选投票，展示个人奋斗史;以《实话实说》为代表的谈话类节目，将普通人请进演播室，再现其家庭纠纷、情感经历;以《百家讲坛》为代表的讲坛类节目，将某些学术文化界并不前沿的研究成果传奇化或故事化的讲述，等等。这些不同的电视节目分属不同的节目类型，相互间内在差异极大，但它们却呈现出一个共同的特征，这就是全民自由参与和自主狂欢，而在这种全民自由参与和自主狂欢的背后，显示出的是民粹主义的思想价值倾向。

文化民粹主义的根本特征，是无保留地视普通百姓为积极的快乐追求者，完全信任他们的判断的合理性。即使百姓对邪异的个体与个性、性、丑闻、暴力、运动和娱乐等方面的兴趣，甚至其中表现的是人性的低俗品质、负面特质与卑污内涵，如果以一种生动的、有特性的语言和形式表现出来，也往往被文化民粹主义者从日常生活的意义角度来加以理解与重视，并以普通百姓的趣味与快乐的姿态，来加以解释并使之合理化。这一群落核心的心理诉求，是渴望否认体制文化特权的合法性，获得文化参与的乐趣与自我表现的快感，并通过这种“快乐”的参与，进一步获取社会、经济和文化的优势状态［6］。

媒介生产与文化监管中存在着这样一种理论假设，即如果某种媒介文化样式的收视率、点击率很高，那么就意味着它是受大众欢迎的，这种文化就代表了人民喜闻乐见的文化发展方向，那么它在意识形态方面也必定是健全的。社会大众概念被人用“大多数人”概念巧妙替换了;社会大众的健康文化需求被用“大多数人的所有需求”所替换。殊不知，膻色腥文化也是“大多数人的所有需求”的一部分。逻辑上的概念偷换，暗度陈仓地将民粹主义的文化诉求包装成合理的诉求，包括低俗的诉求。因此，从生产者角度来说，只要是大多数人需要的，就代表了文化的方向，应当大力地发展。从马斯洛“需求层次论”角度来理解，民众喜闻乐见的形式，其最大公约数是“生理需求”，因而，窥视欲、好奇心、感官刺激等等内容再现出来就必然涉及暴力、色情、隐私等。“真人秀”、谈话节目、相亲节目等隐含着这种倾向。

鲍德里亚从消费社会来看媒介文化，认为传媒使大众有机会参与“文化再循环”，决定大众传播性质的是技术支持与P.P.C.C.(最小公共文化)的组合。现代传媒如卫星电视、网络将“最小公共文化”符号系统从技术角度加以实现。传媒文化就是为大众伪造了一个“消费总体性”，使大众最终跟着传媒的指挥棒行事。永远走大众路线，是传媒在当下的唯一选择。久而久之，传媒还创造了一个神话:允许大众介入文化，人人参与、秀出自己，打破风格与趣味的阶级界限，只要你参与文化制造与消费，你就能享受到人人平等的滋味。于是传媒的全民娱乐特别兴旺，超女快男、达人秀、相亲、恋爱、好声音，台上台下草根选拔草根明星，娱乐似乎真正变成大众“自己的事”。

鲍氏还指出消费时代传媒文化的一个重要特征:媚俗。他认为这是消费社会中时代审美的风尚。“媚俗有一种独特的价值贫乏，而这种价值贫乏是与一种最大的统计效益联系在一起的:某些阶级整个地占有着它。与此相对的是那些稀缺物品的最大独特品质，这是与它们的有限主体联系在一起的。这里与‘美’并不相干:相干的是独特性，而这是一种社会学功能。”［7］115－116这里鲍德里亚清楚地表明了媚俗成为事实的原因，也就是它的特性。消费社会赋予了媚俗这一功能:“表达阶级的社会预期和愿望以及对具有高等阶级形式风尚和符号的某种文化的虚幻参与:这是一种导致了物品亚文化的文化适应美学。”［7］115－116媚俗将“美”搁置或者说是扩大化，世俗化。由于与媚俗相关的是独特性，这就大大扩展了人们追求美的范围。但同样也是消费具体说是物的符号价值在掌控着这一过程。推之至极，这里媚俗的“独特性”就是一个消费的符号价值，以此来体现消费者的地位和品位。虽然从消费主义角度看，鲍德里亚认为媚俗是消费文化的自然结果，换个角度，我们也可以认为媚俗也是媒介民粹化选择的结果。

在政治学领域，可以看到左派政治力量和右派政治力量对待民粹主义的态度是截然不同的。左派主张尊重法律，表白政治欲求情绪上要有所收敛，行事往往从社会良知出发，但是他们的想法很难与大众的当下情绪契合;右派则善于利用民粹主义，其政治主张往往都善于迎合民众的心理，表白中往往宣称满足大众的一切需求，“右派通过使用民粹主义的修辞，至少在政党政治的范围里，一直把左派界定为反大众的，而把自己界定为关心大众利益的，与此同时，它也成功地掩盖了这种定义的悖论性。”［2］194这种运用民粹主义修辞为自己服务的现象在媒介生产领域也有同样的表现。

媒介生产常常是打着“人民”、“大众”的旗号，却不知真正的“人民”、“大众”到底在哪里，哪些是“人民”的需求，哪些不是人民的需求。误把少数人、低素质人群的需求当着全体社会大众的需求;把社会大众某些低俗化的需求当作他们全部的需求。民粹主义者的基本逻辑是，只要百姓喜欢的就是合理的，就是进步的。在他们看来，受众就是“百姓”，百姓就是人民，人民就是神圣的，就是不可违背的。近年来，“民生”成为许多媒体标榜的口号，许多传媒人十分清楚，他们偷换概念、掩人耳目，目的其实就是为收视率、读报率、点击率寻找一个神圣而漂亮的借口。于是，百姓、民生、民意、民主、消费主义、爱国主义、狂欢等成为民粹主义话语中的关键词。凡是“百姓”的需求就是合理的，就应当满足，很显然是文化民粹主义的一个伪命题。

民粹化制造大众认同的主要途径有:

1.假借民意。传媒将体现最大公约数的文化“包装”成大众喜闻乐见的形式，假装站在大众的立场，从社会“良知”出发，将少数人的意志、思想，合理与不合理的愿望包装成大多数人的愿望，媒体常常宣称为公众提供发言的空间，自觉地成为民众意志的代言人，但是，民众意见也是良莠不齐的。比如，“有钱就有一切”是在社会上被广泛认同的观念，这种观念在人际传播中存在无可厚非，因为社会是多元的。民粹化的媒介生产，往往会将民间一些不太健康的思想观念“自然地”搬到大众传播的领域中来。因为来自民间，一些观念带有“天然”属性，让受众觉得“是这个理儿”，“我们就是这样想的”，“这就是我们的主张、我们的意见”。“超级女声”成功后，很多人对其大加赞赏，《南方都市报》在所发的一篇《超级女声，一场庶民的胜利》的文章中说，“老老实实一句话，这是一场‘庶民的胜利’。民众之所以热爱，是因为站在舞台上的不是帝王将相明星大腕，而是普通的‘庶民’;民众之所以投票，是因为‘超级女声’是一场从头到尾由‘庶民’参与的狂欢”［8］。显然，这些赞誉者将“超级女声”看作是真正草根阶层自己做主的文化形式。

这种“我的地盘我做主”的文化意识，发端于网络空间，逐步酝酿壮大，影响到所有媒介空间。“超级女声”中的所谓“民意”，不过是一些处于青春期的部分歌迷参与的海选活动，那么，包含着数亿成年人在内的全体社会大众是否欢迎这种文化?这个真正的民意却没有得到求证。严格地说，“超女”就是一种有许多青少年参与的“群体游戏”，有着鲜明的青年亚文化特征。

2.假托民生。关注民生成为当今媒体最具号召力的口号。民生是社会认同的一个神圣词汇。窨井盖被盗是“民生”、醉汉横卧马路是“民生”，婆媳吵架是“民生”，医疗纠纷是“民生”……看着看着就会发现这些所谓“民生新闻”的趣味其实也是鱼龙混杂。确实，过去传播者中心的新闻报道形式，是百姓所厌恶的，这导致了收视率、收听率、读报率、点击率的下降，事实证明传播者中心是行不通的，因为它的实质是突出传者之权而忽视了受众的存在。在市场经济时代，媒体的逐利本能，使得其策略选择以迎合受众口味来换取收视率、读报率、点击率的最大化，迎合受众口味必须有一个合理的口号，于是“民生”新闻成为最为堂而皇之的选择，文化民粹主义的平民化大旗终于被举起来。媒体经营者衡量节目优劣的不是其文化品格，而是收视率和市场价值。《南京零距离》之后，各地都开办民生新闻，衡量它们节目好坏的标准就是市场广告拍卖价格。文化民粹主义的鼓吹，突出地表现在为这种新闻形式叫好，有人甚至认为，以《南京零距离》为代表的民生新闻是中国电视的第三次革命，“使得电视的大众性、平民性终于浮出水面，电视回到它应该有的样子上来了。”［9］“民生新闻的巨大生命力在于它体现了我们这个平民时代新闻必须具有的精神品质。我把民生新闻的精神品质归结为平民视角、民生内容、民本取向……”［10］仔细观察，不难发现，这些所谓的民生新闻，实际是一种“伪民生”，它成了百姓琐事的堆砌，是日常生活小事的“投诉站”、“求助站”，导致“民生热线”成为“投诉热线”、“信访热线”，几乎包揽了政府职能部门和社会服务机构的热线功能;有些媒体的民生新闻还热衷于对个人隐私的曝光报道。从各地民生新闻的总体看，价值取向混乱，新闻零碎化、庸俗化的特征十分明显。某种意义上说，市民趣味成为“民生”代名词。在网络文化中，民生更是当下一个最具有号召力的关键词，但是民生需求的众多方面内容，缺少积极的论证和呼吁，大多是被发泄仇富、仇官心理所取代。

3.煽情主义。在新闻生产中传媒使用民粹主义的话语策略，调动并契合了转型时期中国民众的社会心理，以获得道德和市场的双重默许。［11］19世纪中期，成熟的市场机制的形成，是引发廉价报刊“新闻革命”的直接原因和根本动力。在市场机制的驱动和制约下，廉价报刊的经营者遵循市场生存规则，为了争取大众，他们不得不迎合大众的实际文化水平及阅读情趣，供给识字不多的读者们大量的刺激性的、粗浅易懂的新闻消息;为了方便大众，他们不得不把报刊编排得醒目悦人，以便在激烈的竞争中立于不败之地。这样，廉价报刊才有可能吸引大量的广告商，获得丰厚的广告收入，从而进入所谓的“良性发展循环圈”。19世纪末美国的报业大亨赫斯特就是煽情主义新闻的始作俑者之一。煽情主义超越了新闻客观、真实的基本道德底线，运用夸大事实、虚假新闻、突出倾向性意见等手段，耸动、渲染地报道新闻，从而达到影响公众的目的。作为一种媒介生产行为，它之所以能够争取到很大受众量，原因在于它是以“大众”、“人民”的代言人自居的，是从“大众”、“人民”立场所做的报道。

三 民粹化消费:媒介文化被“大众”认同为自己的文化

为什么消费时代民粹化的文化主张容易产生?消费主义时代，市场规则成为一种重要的行为准则。一切按市场规则行事，就会形成消费秩序。那么对于受众而言，在消费过程自然而然就会有维权意识。例如，我付费了，所以理所当然应当满足我的需求。消费者是上帝，这一口号在传媒实践中就转化为受众是上帝。受众在媒介文化消费中渐渐也培养起了“上帝”意识。他们用手中的遥控器、鼠标选择自己喜欢的媒介内容。在对媒介内容的选择过程中，受众似乎有了主体意识，但是这种主体是被生产出来的“伪主体”。

文化民粹主义往往源于对精英和主流文化传统和现实某些方面的失望和厌恶，因而文化民粹主义者常常以一种反叛的姿态，不加分析地指斥一切精英文化的平庸、苍白与虚伪、猥琐，并试图从根本上孤立精英文化，否定文化精英在社会文化变迁中的重要作用，甚至有意遮蔽、淹没在底层和为底层而工作的精英的努力。一种狭隘、极端、盲目乃至非理性选择的精神特征，就由此显现出来。于是，我们看到，从受众角度说，受众用他们的选择行为证明什么是“他们的文化”，文化的内容和形式没有固定的版本，只要“我喜欢”、“我高兴”就可以了，换句话说，民粹主义的文化消费观点是:只要是大多数人的需要的就是合理的，就应当满足。

随着恩格尔系数的下降，国民的文化休闲活动得到了重视，相当一部分人的休闲活动从经济的束缚中解放出来。进入新世纪以来，80后、90后文化消费群体，其文化消费活动渐渐形成了自己的风格。从“超女”、“快男”、“选秀”、“恶搞”、“芙蓉姐姐”、凤姐、“二月丫头”的表演主体，到郭德纲相声、“梨花体诗”乃至“中国达人秀”、“中国好声音”的接受主体，再到媒体的热炒者及其主要关注者，基本都是我们惯常所称的新型都市“小资”阶层，包括响应、迎合乃至依附这一群落的精神心理倾向的“外围群众”。他们在当下大小城市里人数众多，却身处既定的社会文化体制外难获均等机会，同时具有一定的经济、社会和文化资源，又富于“另类”意识和青春期叛逆倾向。这一群落核心的心理诉求，是渴望否认体制文化特权的合法性，获得文化参与的乐趣与自我表现的快感，并通过这种“快乐”的参与，进一步获取社会、经济和文化的优势状态。新科技支持自由的网络和视觉化的电视传播平台，则为他们心理企图的达成，提供了充分的社会公共空间。相关的运作机制和传播平台为了“发行量”、“收视率”、“点击率”，为了以此为突破口寻求“文化产业”的发展机遇，也不遗余力地上下其手，助推这些现象。不过，从具体表现来看，不管是“超女”、“快男”还是郭德纲相声、胡戈“馒头血案”的“恶搞”，其实更多的是以一种娱乐化、脱口秀式的形态，以在传统的审美规范和社会影响形成模式中多半是“出位”姿态，来展示“真我”与“个性”，构成感觉的狂欢与情绪的宣泄，其中呈现的，主要是一种感官化、欲望化的精神生存境界。［6］因为有了亲身参与的机会，媒介文化的消费者，自然而然将媒介文化认同为自己的文化。

人民就是上帝，我是人民，我就是上帝。正是在这种民粹主义逻辑下，一切不符合受众口味的文化产品就只能式微或者消亡。一个明星的微博可以有上千万的拥趸，但是《人民日报》官方微博可能只有几百个关注者。这种差异表明受众拥有了某种权力，即他们随时可以捧红、捧热某种文化，冷落、鄙视某种文化。网络空间的自我赋权，让网民有了很强的自我认同，却不能保证任何时候都能代表公平、正义，也不能保证其所主导的文化都是建设性的，更谈不上反思性、“全灵魂”和人格塑造。不难看出，网络时代的受众有很强的权利意识但却少有公民意识。

“假性参与”媒介文化生产是最容易迷惑人的文化认同途径，表面上看，一些文化潮流的出现是大众自己创造的，体现了平等和自由原则，但实际仍然是在消费中认同的，因为这些底层或草根的文化早已被现有文化体制“收编”了，被媒介生产悄悄纳入了商业化的体制当中。但是在这个主要由草根阶层参与的文化中多少还是体现一些进步意义和解放精神的。

2010年，两个农民工在出租屋中翻唱歌曲《春天里》的视频红遍网络，歌声“唱哭了很多‘70后’、‘80后’”，引发了千千万万底层社会群体的广泛共鸣。破旧的出租房、单人床、香烟、啤酒瓶、体力劳动者质朴的演唱，更好地切合了歌曲失意与奋斗并存的主题。出租屋与歌词共同营造的氛围，切中许多城市中奋斗者的艰辛;演唱者独特的情感，也演绎出许多人面对现实时的心境:有不公、有失意，但也有努力、有梦想。这些使农民工版《春天里》拥有打动人心的力量。这样一种群体性感动的社会基础其实很简单，千千万万农民工和其他草根阶层的人们，他们的生存境遇十分艰难，无数人希望以奋斗改变人生，但是奋斗无门。他们跟随旭日阳刚一起声嘶力竭地呼喊，表达了对不公平社会的不满以及对春天般的公平正义的渴望，这就是《春天里》所寓含的意义。同时，简单朴素的情感表达，平等自由的精神气质与精英文化、主流文化的华丽包装形成了对立，因而多少也具备了一些反叛倾向。这是近年出现的文化民粹主义的一个样本。值得关注的是那些农民工歌手的拥趸，在他们当中，时时刻刻都在酝酿着民粹主义的情绪，时时刻刻都在寻找情绪的出口。这样，“朱之文现象”的出现就不是偶然了。

被称为“大衣哥”的农民歌手朱之文龙年春晚上，因一曲《我要回家》感动了全国观众，人气急升直上，一颗草根新星冉冉升起。随即大衣哥收到亿万网民的追捧。这些网民人数众多，涵盖不同职业，不同年龄，因为喜爱朱之文的歌声和人品，更因为他代表了草根阶层。从文化批判的角度说，以往“春晚”、“星光大道”一类节目是精英、大碗的舞台，他们的门槛已不是普通百姓可以企及。小人物的成功挑战了精英、大碗，为千百万草根阶层争光，因此那些素不相识的网民自然而然将他认同为自己人，挑战精英、大碗成功，使很多底层的人觉得解气。这种民粹主义情绪的发泄表现在对朱之文的力挺上。很多粉丝为朱之文呐喊助威，把他的成功看作是自己的成功，在朱之文现象中，朱之文固然是大家喜爱的主角，但不是第一主角。第一主角是对朱之文产生强烈共鸣的老百姓，是草根群众。朱之文现象的本质，是反映了人心向背。面对物欲横流，道德滑坡，人们向往真善美，渴望心灵净化;面对城乡差距，分配不公，反映了老百姓对农民的敬重，反映了对中国农村和社会现状的呐喊，对中国过去农村政策和有关政策的反思，对中国农村和社会未来的希望呼唤，反映了人心期盼梦想成真。

旭日阳刚、朱之文最后走上商演的道路，进一步说明，以他们为代表的草根文化虽有反叛气质，但还是向往成为现有文化体制的一员，渴望在体制内获得成功。这一点表明，文化民粹主义发展路径是茫然、混乱的。

四 结语

“最大多数人的最大幸福”、“自由放任”、“快乐等值”等功利主义的主张，为后来的媒体消费主义提供了直接的理论源头。可以说，现代传媒的消费主义倾向，在客观上释放人的欲望，体现了对于世俗人生和现实生活的关心。于是，消费者至上，日益演变为唯消费者意志为尊，进而走向拜民主义。为千千万万的大众提供休闲娱乐成为媒体的圭臬和正当口号。由于处在特定历史状态中的文化消费群体的娱乐需求的增加，导致现代传媒的娱乐化倾向越来越明显。这些娱乐化内容嘲笑了矫情的精英文化、严肃文化，瓦解那些虚伪的道德寓言和价值观念，以一种进退自如、玩世不恭的态度，塑造了一种日常生活的精神活动样式，为处在生存压力下的大众提供了一种文化释放出口，它兴高采烈地抛弃了那些由意义、信念、价值强加给人们的重负，用一种能够逃脱惩罚的游戏方式，提供了一个世俗化的万众同乐世界。从某种意义上说，有一定的积极性，然而，文化民粹主义是一种极端平民化的“大众式狂欢”，事实证明，“拜民主义”的媒介生产，从经济角度讲是行之有效的，但从文化内涵建设角度讲，它在需求层次的底端求得了受众文化消费的“最大公约数”，其结果只能导致文化内涵的低质循环。

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