黄宾虹艺术风格初探

付 博

（长治学院 美术系，山西 长治 046011）

纵观历史，中国绘画史中出现过一座又一座的高峰，而黄宾虹无疑是20世纪中国山水画画坛上的又一座高峰。他一生扎根传统，又力主创新，师古法，师造化，经过艰苦钻研，终将古老的中国画艺术提高到了一个新境界，他的画学思想对后世艺术家起到了指导性的作用，值得后学对他有深入的学习和研究。

一、用笔用墨

黄宾虹对各家各派书法都进行过深入的研究和临摹，对于绘画的用笔有着独到的体会。站在前人的肩膀上，他提出了“五笔法”，“画笔宜于平、留、圆、重、变五字用功。”[1]81平是指“如锥画沙”，就好象在沙滩上用力画线一般，所到之处用力是均匀的，做到“笔笔送到”，再有“平”是指具有一定起伏变化的线条，不单单是指直线。圆是“如折钗股”，指笔意要圆，即用线勾勒要有顺序，不能肆意妄为，胡勾乱勾，无始无终，要有头有尾，首尾呼应，也就是我们所说的圆润，其次，要强调的是用笔的转折处用力要平均，没有棱角，像金钗弯曲时的样子。留是“如屋漏痕”，指笔姿要留，即用笔不仅要含蓄，还要有回顾，要积点成墨，用笔要慢，每走一步都真真实实扎在了纸中，线条才会有厚重感，切忌浮华，浮华之作，不仅毛躁，而且还没有质感，柔软无力。重是“如高山坠石”，指笔势要重，画出的才有重量感，有质感，若轻，会浮，也就是人们常说的飘，变是指笔趣要变，即用笔要有变化，相互呼应，如自然，有四季之变，学古人之法，再加以创新，也属于变，不可以教条，要灵活掌握，学会举一反三。

黄宾虹这种独特的用笔风格与前人有所区别，他并不是指五种不同的用笔方式，而是指同一种用笔中包括这五种不同的笔性。比如，每使出一笔都要保证其力度要“平”，意味要“圆”，姿态要“留”,势态要“重”，而趣味则要有变化。每一笔都要包含这五种要素。黄宾虹说“作画不求用笔，止谋局事烘染，终不成家”。

黄宾虹也更善于用墨，在墨法上也独具特色。他在前人的基础上，进行了墨法的变革，将墨法系统地归纳为七种，分别是“浓墨法、破墨法、泼墨法、淡墨法、焦墨法、积墨法、宿墨法”。[2]83黄宾虹运用“七墨法”中的积墨法、宿墨法，可以说是他超越了古人而且这两种墨法也是他在作品中运用最多的一种表达方式。黄宾虹用笔的深厚功力也为他的积墨法做足了准备，一般人积三遍墨后就很难再积下去，黄宾虹可以积到七、八遍乃至十几遍甚至更多，而画面仍有呼吸感，不死不闷，墨中有笔，笔触清疏而有厚度，墨把笔再一次融洽，使笔墨更有韵彩。他不仅用墨积，还用色积，画面色落墨，墨含色，点点染染中出现了华滋浑厚效果。此外，黄宾虹还发现了在浓墨处再点上宿墨点，对于宿墨的运用，古已有之。宿墨所含的渣滓容易使画面出现脏乱污浊之气，一般画家很难把握。但宿墨又有新墨不具备的特点，即质地感。如果运用好，就可以把渣滓感转化为清华之感。将宿墨层层积染到底层的浓墨之上，已到达宿墨破浓墨的效果，反复破之，则效果更佳。加之浓墨、淡墨、泼墨、焦墨、反反复复，层层积淀，笔不掩墨，墨不掩笔，层层叠叠的墨色使画面又有一种朦胧之外的灿然。极黑处又被墨点点亮了，形成“亮墨”，其墨法千变万化。

二、光的运用

“古人谓，山分朝阳山，夕阳山，正午山。朝阳山，夕阳山因阳光斜射之故，所以半阴半阳，且炊烟四起，云雾沉积。”可见古人对自然中的光已早有观察。但纵观中国传统山水画，如《早春图》、《鹊华秋色图》等只是把光作为一种借入的手段，在画面中对光感的表达并不强烈。黄宾虹从西方印象派对光的大胆使用中得到启发，运用虚实黑白的先秦哲学观念，结合中国“知白守黑”的传统美学形成了自己在画面中运用光线的独特表现方法，超越了传统用笔用墨的范畴。其中“活眼”在画面上的使用是黄宾虹前无古人的做法。正是这些“活眼”使黄宾虹山水画焕发出精神，犹如夜幕下的星空，繁星闪烁，掩映“黑”的神秘，也是黄宾虹的绘画黑而不闷、黑而不死的关键所在。在山石树林、桥溪丘峦之中，精心留有几处“活眼”，也是黄宾虹布虚之道，画面气象随之运转，充满生机，活跃画面。“活眼”犹如气孔，在千笔万笔纵横的笔触与数遍的积墨交融下，保持画面的通透感与气韵。画面中若干“活眼”的形象具有不确定性，不依托于物象，有时出现在杂树灌木丛中，有时出现在水岸，有时表现在山岩之间，正如“雨淋墙头月移壁”，因此空灵无比。黄宾虹把画面任意物象抽离出来化作“活眼”，犹如下棋，不断生化，不拘于法与形，却符合自然规律与精神，使得这些“活眼”朦胧、游动、闪烁。正是这种内美含蓄的表达方式，使黄宾虹山水画“黑”得神秘、幻化、浑蒙、通透。

黄宾虹并没有把西方表现固定光源的模式直接拿来，对光线的表达偏重和谐、含蓄丰富，采取正面散光，局部留有“活眼”，几处长短“虚线”呼应连接繁密多变的方式使“黑”生韵，游动。几条“虚线”就如黄宾虹所说的“画中有龙蛇”，它可以是雾气、山路、溪水……使画面气脉连贯，形成整体气势。“活眼”与“虚线”的结合，也是黄宾虹“太极笔法”的活用，可见黄宾虹对传统精髓的把握入木三分。

三、题材选择

黄宾虹一生九上黄山，五游九华山，四登泰山，足迹踏遍了苏、浙、闽、川、湘、桂等诸多地域，写生稿多达万余张，加之早年对师古人的深入和对北宋“阴面山”的研究，这种师古人师造化的结合奠定了黄宾虹晚年的独特艺术风格的山水画作品，创作出了许多关于夜山、夕阳山、晓山、雨景等题材，并结合积墨法、破墨法等，弱化物象一树一石的明确形体，着重把握墨与水相互渗化的韵律，使画面达到水墨淋漓，畅然清新的面貌。由于黄宾虹多次在夜中独自摸索观察山体，对月光下山体的空灵、黑密、朦胧、深厚有着独到的感受。

黄宾虹经常伴着月光勾画草稿，静观夜山，他认为夜中之山的雄奇、幽深、黑密也是自然中的一种美，惊叹“怪石如兽，青松则如美人矣”。他善于运用他的七墨法，尤其是积墨和宿墨法来表现夜山的神秘的气质。把夜山的美抽离出来，不是一草一木的美，而是他的传统功力与真山真水的完美融合，内质外形，表现夜山笔墨精神上的美。画面斑斑驳驳，浓重黝黑，淋漓氤氲，有一种抽象意味的现代美感。这是黄宾虹生活体验与生命感悟的结晶，这也是他在画夜山超越古人之处。黄宾虹在“夜山”的表现手法上融合了西方印象派的光影因素，他晚年的粗笔、线条相似于西方抽象派，同时他把笔墨多变性与大自然自身的丰富性和谐统一起来，这些因素都融合在他的“夜山”创作中来。所以黄宾虹创作出的“夜山”作品“黑”的丰富，

黄宾虹在蜀中山水多次遇雨，对于雨景的描绘也有许多。关于黄宾虹“雨景”的作品，其画面没有“雨点”或是用人物遇雨来点明主题。依然是运用他的“五笔”“七墨”来描绘雨中、雨后、夜雨等不同面貌的雨境。破墨与宿墨的妙用，显露出雨后湿气淋漓，远山层林一片润泽。宿墨展现出雨后的清新，淡破浓，浓破淡的反复运用使画面保留住宿雨的水汽，自然晕化，水墨荡漾，还原出一个真实的雨景。

四、构图的确立

黄宾虹山水画作品的构图可以说有着自己的独特之处。他在秉承了前人山水画在画面中的上留天下留地的传统的基础之上，将画面的一侧堵满，而在另一侧留有大面积的气口，使画面在整体上形成了团块的结构，甚是和谐与整体。在一侧积墨和宿墨交替运用，达到浑厚密集的效果，而相对的另一侧，由于对比的原因，则显得疏朗、明快，有透气之感。这也使他的山水中浓重的部分与天地间的大块留白形成对比，产生一阴一阳、一张一弛的节奏，其画面松动又紧张，体现自然生命的律动与节奏。因为整体上都是才用积墨法、破墨法等技法数变积累而成，必然浑厚，有些地方会有混沌不清楚的感觉，黄宾虹巧用黑白对比，在山体的边缘之处，也就是和白纸相衔接之处，做到了“一丝不苟”的处理，山体的形态明确，用笔果断不拖泥带水，其用笔清朗见形，这和山体中间的多次积墨而产生的混沌效果形成对比。他也利用其他的物件来达到这一效果，比如树木，尤其是边缘之处的，一眼可以看见的树木，都刻画的相当爽快，树枝的来龙去脉交代的很是清楚，有种统领千军之感，不涩不腻，使画面精神百倍。

黄宾虹擅长布白。可以说在中国画中，白型也可以看作是虚型，“知白守黑”[3]26而如何安排白型或线型是一门很深的学问。我们从黄老的构图中可以看出，他在处理这些白型或是虚灵的部分，是很有一套的。有时这些白型是山体的受光之出，有时这些白型又变成了云气，有时这些白型什么都不是，只是在画面中的一种需要。如此灵活的布白，自然使得画面产生生机勃勃之感。同时他为了让白色型与黑色型形成对应之势，使白色型也暗合着黑色型，在整体的画面中，白色型形成了自上而下，自左而右的连接，好像筋都是连在一起的，具有流动感的线性整体的样式，形成了暗中的线型，巧用了点线面的构图基本原则。而这样的整体流动的造型感觉，给观者带来了一种神秘的山间的感受，细细品味之后，会感觉眼前的不仅仅是一座山，它是具有灵魂的，可以行走的，好像有漂浮之感和灵动之气。

黄宾虹的山水画构图偏于饱满，从山脚可以望到远山，用“画中有龙蛇”般的虚气分割画面主体，远山略带颜色或是淡墨来衬托近山，其用笔清朗见形，与浑沌厚黑的前景形成对比，提神见气。同时，在房屋之处，用笔也是简洁而明快，在墨色上面附加些赭石颜色，使的赭石颜色在这样团块的黑的环境之下，视觉上有种亮的感受，此时房屋之处的白也犹如蜡烛一般，照见通体皆亮，这种亮是在对比之下产生的，并不是直接为之，可见黄老的阴阳哲学无时无刻不体现在画面中的任意角落中。

结论

黄宾虹是20世纪山水画的开拓者，他站在传统的角度上思考着中国画未来的方向。他将从传统中学习到的，加以自己在造化中师得的精华，巧妙地化解在自己的笔墨结构和艺术构想之中，形成了具有浓厚个人风格的山水画。他侧重传统，强调用笔用墨，大胆地把光运动到画面之中，发展了前人的笔墨技法和图式的风格样式，同时用画理画论来丰富自己的构图的情趣，使得笔墨等问题，不流于形式和符号，画面多样化和不断完善的质量是值得我们研究和思考的。

［1］［2］杨樱林.中国书画名家话语图解·黄宾虹［M］.上海：上海人民美术出版社，1982.81-85.

［3］韩玮.中国画［M］.北京：高等教育出版社，2012.25-28.