歌德谣曲中的自然哲学思想

顾佳圆

(同济大学外国语学院，上海 200092)

一、谣曲与歌德的自然哲学

歌德的自然魔幻题材谣曲多创作于狂飙突进运动的后期，此时亦是其转向古典主义的过渡期。在狂飙突进时期，作家们反对启蒙运动对于理性的过分强调，转而关注那些无意识的(das Unbewußte)、感觉深度(Gefühlstiefe)、幻想力以及人类灵魂的力量［1］。歌德的此类谣曲依然延续了狂飙突进时期对于“生命感受(Lebensgefühl)”的重视，但作品风格已渐趋于平和冷静，显现出古典主义的特质。诗中的大自然也不再是人心境的直接反映，而是被客观地描绘成一种疏离于人类的独立存在。这一变化同歌德来到魏玛后自然哲学思想上的巨大转变密切相关。自1776年起，歌德在魏玛担任官职，并出于公务需要开始进行自然科学方面的研究。凭借其对自然和自然研究的巨大热情和惊人毅力，歌德的研究愈发深入广泛，先后涉及面相学、地质学、人类解剖学、植物学、光学等诸多领域。另一方面，歌德早年受到斯宾诺莎泛神论思想的影响，认为神即置身于自然万物之中。但与斯宾诺莎不同，歌德崇尚实践，信赖人的感官体验，他始终从具体的事物出发，依靠五官感受深入探究世界的本质。他相信“谁要是否认自然是神的器官，谁就等于是否认了(自然)所有的彰显”［2］285。1785年6月9日致雅可比的信中歌德这样写道:“请原谅我，若是有人谈到神，我多么乐意沉默，这种神我仅仅在和从个体中认识到，除了斯宾诺莎本人外，没有人会再高兴对他更进一步和更深刻地进行观察……我在这儿上山又下山，在植物和岩石中寻找神性。”［3］

实际的社会生活和直观的自然研究深化了诗人对于自然与“人”的理解，认识到个人和人类的界限。这位曾借用普罗米修斯的盗火者形象蔑视天神、企图与神比肩的诗人，在其1781年的作品《人性的界限》中一改昔日的桀骜，充满敬畏地写道:“我便亲吻他(神圣的天父)那/袍裾的镶边/胸中充满童稚的/忠诚和恐惧。须知任何人/都不可与神/较量、攀比”［4］139。此时的诗人已经明晰人性和神性的界线，对于人类能力的限度给予谦卑的承认:“神何以/区别于人?后浪推前浪，/永无止息，/洪流滚滚:/我们被浪托起，/我们被浪吞噬，/我们在浪中沉溺”［4］139。神既存在于“草木和石头”之中，那么自然的一切便都是神性的体现。歌德相信，自然的规则神圣而隐秘，自然作品就如同一部真正的艺术作品一样，是人类的知性永远难以穷尽的［5］。他以诗人的洞察力体会到，所谓美就是那些平素隐秘的自然法则的彰显［2］22，“自然向谁揭开它公开的秘密，谁便会对它最为相称的阐释者——艺术，感到一种不可抗拒的向往”［2］24。

对歌德而言，谣曲便是这样一种可用以阐释自然的艺术体裁。德语中的“谣曲(Ballade)”一词在词源学上可追溯至普罗旺斯语“轮舞(balar)”及拉丁语中的“跳舞(ballare)”。该词在13世纪初就已出现，原本是舞蹈歌曲(Tanzlied)的一种形式，18世纪后期该词逐渐演变为一种叙事诗的体裁。在民间歌谣中，人与自然的关系原本就是常见的主题。自古以来，人类面对自然的神秘与威力时本能生出的敬畏之情，经过加工成为流传于古老传说及民歌中的各种鬼神、女妖、精灵等形象。受赫尔德大力推广民间诗歌的影响，歌德从谣曲中为自己对于人与自然关系的深邃思考找到了新的表达方式。他将个人对自然的体悟与民间歌谣中直观强烈的生命感受相糅合，创作出《渔夫》、《精灵之歌》、《魔王》等经典作品。下文将甄选其中的两部作品进行阐析，以对歌德这一时期的自然哲学思想作进一步探讨。

二、《魔王》

《魔王》是歌德1782年为奥古斯特大公的母亲安娜·阿玛丽亚女公爵所作歌唱剧《渔家女》的开场诗。赫尔德在创作《魔王的女儿》时将一首丹麦民歌中的“魔王(丹麦原文Ellerkonge，德语应译作 Elfenkönig)”错译为“赤杨之王(Erlkönig)”，这却激发了歌德的创作灵感。因为民间传说中常有树妖夜晚摄取孩童魂魄的故事，歌德便将民间传说与他对神秘自然的丰富想象相结合，创作了这首经典的《魔王》:

是谁这么晚在夜风中急驰?/是一位父亲带着他的儿子;/他把男孩紧紧搂在怀里面，/使他更加安全，更加温暖。

“儿啊，什么叫你怕得捂住了脸?”/“爸爸，那个魔王你难道没看见?/魔王穿着长长的袍子，头戴王冕!”/“不，孩子，是一条夜雾在弥漫。”

“可爱的孩子，快跟我去!/我要和你做最好玩的游戏;/五彩的花儿盛开在河岸上，/我老妈有的是绣金的衣裳。”

“爸爸，爸爸，你还没听见?/魔王他在悄悄给我许愿!”/“别害怕，孩子，别担心!/那是风吹枯叶的沙沙声。”

“乖孩子，你难道不肯跟我走?/我漂亮的女儿们已在把你等候;/我的女儿将围着你跳夜的舞蹈，/唱着跳着你就舒舒服服入睡了。”

“爸爸，爸爸，你还没看清楚，/魔王的女儿藏在那边的暗处?”/“孩子，孩子，我已经看清楚，/那不过是几棵灰色的老柳树。”

“我爱你，你的俊模样叫我欢喜;/你不肯跟我去，我就要使用暴力。”/“爸爸，爸爸，他已经把我抓紧，/魔王啊叫我浑身痛得要命!”

父亲害怕了，加紧策马飞奔，/孩子在他怀中轻轻地呻吟;/紧赶慢赶，他终于赶到家里，/可他怀中的爱儿已经死去［4］359。

整首谣曲结构对称，用开头和末尾处的两节报道性诗节(Berichtstrophe)构建出了一个叙述框架(erzählerischer Rahmen)，将整首叙事歌谣包围起来，如同一出迷你剧。诗人从中展现的是一场理性人类与神秘自然间的拉锯战，父亲和魔王分属这对立的两极。Erich Trunz将父亲归类为“理智冷静，属于白天的人类”，即“启蒙者”;魔王则是一种对于人类而言极富魅力，令人喜悦而又致命的自然现象。至于孩子则同艺术家和女性一样，属于对于魔幻力量敏感的人群［6］215。因而，人类的理性世界与魔王的神秘世界都可以被孩子感知到，但理性的父亲却无法感知到魔王所处的另一极的世界，只能试图安抚惊惧的孩子。而魔王的声音却不断插入到父子二人的对话之中。最初只是混扰人心的耳语:“可爱的孩子，快跟我去!/我要和你做最好玩的游戏”，并以鲜花和华服对孩子施以引诱。但紧接着，魔王的诱惑便从外在的物质层面上升为对满足孩子情感与肉体欲求的承诺。他将自己美丽的女儿作为诱饵:“我漂亮的女儿们已在把你等候”，试图进一步来动摇孩子的意志。最终，虚假的谄媚过渡到了暴力的威胁:“你不肯跟我去，我就要使用暴力”，直至粗暴的抢夺——孩子:“爸爸，爸爸，他已经把我抓紧”，情节的张力也在此达到高潮。

整首谣曲的每一节对应一个单独的意义步骤(Sinnschritt)，并被规律地轮换着分配给父亲与孩子(第二、四、六节)以及魔王(第三、五、七节)。谣曲的结构安排清晰地体现出父亲、魔王这对立的两极对孩子的争夺过程:在父子对话第一次出现的第二节中，父亲的话被安排在该节第一行和最后一行，将孩子的话(位于中间两行)包围起来，构成具有保护意味的框型结构(象征父亲将孩子抱在怀中所提供的保护)。但此种框形结构在之后同样属于父子二人的第四、六节中却没有再度出现，预示着父亲已经渐渐丧失对儿子的保护能力。这一过程发展到最后，儿子甚至是在属于魔王的诗节(第七节)中说话——此刻孩子已完全被魔王从父亲的诗节中夺走，他最后的呼唤也没有得到父亲的回应。至此，此前一直游离在人魔两极之间的孩子完全沦入魔王所属的世界中。

第四节和第六节中最引人注目的是多次出现的重复现象(Epanalepse)，读者可以从孩子对于父亲的反复呼唤中感受到他的恐惧:“爸爸，爸爸，你还没听见?”相应的，父亲反复的劝导则是为了表达宽慰:“别害怕，孩子，别担心!”“孩子，孩子，我已经看清楚。”然而读者很快便能发现，父亲与孩子之间形式上的对话并非真正有效的沟通，父亲理智的话语并不能对惊惧的儿子起到安抚的作用，因为他们所能感知到的并非是同一个世界。“某种程度上这里说明的是儿子对于自己没有得到澄清的感觉的敏感性……他始终无法得到自己所渴望的帮助。随着魔王的声音和他女儿们的出现，父亲否认了属于无意识的、欲求的、想象的、性的领域。孩子则必须保持纯粹，而这要了他的命。”［6］216在过去的一些解读中，孩子的话语常常被理解为发烧中的胡话，但如果我们联系歌德本人对自然的认知方式，就应当得出相反的结论，因为在面对神秘莫测的自然时，歌德最信赖的就是人自身的感觉［7］。孩童无邪质朴、充满灵性的生命本身就是自然的一部分，因而他们也最能敏锐地感知到自然每一处细微的变化。同时，这种对感官知觉的重视与前文提及的自狂飙突进起被强调的生命感觉相契合。这首诗的结尾再度证明了孩子话语的正确性。因此，类似“高烧的幻觉”之类的说法不仅在文本中找不到丝毫依据，即使从作品当时的创作背景及歌德本人的生平来看，也是难以立足的。

三、歌德谣曲中的人类理性与自然神性

德国狂飙突进时期的青年作家们反对启蒙运动时的社会关系，质疑启蒙思想家对于理性的过分强调。在谣曲《魔王》中，我们同样不难辨识出曾作为狂飙突进代表人物的歌德对于启蒙运动的反思:“启蒙(aufklären)”一词本义便有“让不清楚的、难以辨认的变得清楚明白;使自身可被解答，不再神秘”之意，或“去除他人的无知和知识匮乏”［8］。因而《魔王》中的父亲扮演的确实是一个“启蒙者(Aufklärer)”的形象——他不断试图从理性的角度解释孩子所见到或听到的现象:将魔王解释为“条状的夜雾”，将魔王的耳语归为风拂枯叶的沙沙声，至于魔王的女儿们则被他视为灰色的老柳树。父亲一直试图否定孩子所感知到的那个危险与诱惑遍布的世界，并用他理性的解释构建出另一个平和安全的世界。

同《魔王》一样将人与自然的关系置于文本探讨核心的还有创作于1778年的《渔夫》，该谣曲叙述了一名水边垂钓的渔夫受到水中女妖的引诱而沉入水中的故事。谣曲共四个诗节，首节以“海水喧嚣，海水激涨”［4］356一句起始，声形兼备地描绘出故事的发生场景。第二句起转为对内容的叙述:一位渔夫坐在水边，“静静地把钓钩凝望，凉意沁入他心房”［4］356。这时潮水突然如同被一只无形之手拨开至两旁，一个女妖出现于水中。在第二诗节中，她对渔夫一边唱着，一边说道:“为何用人的诡计，/骗我的孩子们/到烈日下把命丧?/你要知道在水底/鱼儿活得多欢畅。/你就下水来吧，/保你会真正健康”［4］356。

“健康(gesund)”一词在德语中既指身体的无疾病，也包括精神、灵魂上舒适不受烦扰的状态［9］。在之后的第三节中，女妖继续以日月、天空为例，说明万物皆须接受水的滋养和净化。甚至渔夫自己在水中的倒影也更显动人，令人不禁要投身这永恒的甘露。在且歌且述间，女妖控诉了人类攫取自然时的自私与狡诈，呼唤人类重新回归水(自然)的怀抱，以获得真正的安宁与平和。

最后一节再次以“海水喧嚣，海水激涨”起首，这时的渔夫已不复最初的平静:水花“漫到他赤裸的脚上”，“渴慕充满他的胸膛”。此时的水世界对于渔夫来说充满着巨大的诱惑，他“好似听见情人在呼唤”，于是“一半自沉，一半被拖，永远消失在滔滔汪洋”［4］356。

整首谣曲通过多次出现的句首反复与前后文中整句整句的重复，呈现出水世界神秘与魅惑交织的张力。起初的渔夫理智冷静，用鱼饵这一计谋引诱自然的生灵，代表经“启蒙”后试图征服自然的理性人类。而女妖则象征着自然界所有神秘未知的力量，与渔夫构成对立的两极。另一方面，陆地与水同样构成两极:陆地上施行的是由人类制定的理性法则，水世界则超出人类意志之外，由女妖及其代表的神秘力量所掌控。在这首谣曲中，水陆两极之间的界限两次被跨越:不觉危险的鱼群经受不住理性陷阱的诱导，从水中被钓到岸上，等待它们的是死亡的烈焰;渔夫则在女妖的劝诱下背离其原本固守的理性世界，从岸边一步步自沉于水中。理性之陆与神性之水对于身处其间的生命来说都有致命的吸引力，以至两种生命不可阻挡地要交换场所，各自离开原有的世界。这一上一下、一进一出的两种相对运动令谣曲呈现出一种动态的平衡。渔夫从“凉意沁入他心房”到“渴慕充满他的胸膛”的转变，最终证明了人类本身不可抑制的自然属性。在自然巨大的诱惑性和危险性面前，人类的理性自负实则不堪一击。

在《渔夫》、《魔王》这两首谣曲中，歌德均塑造了多组对立的形象:自然和人类(通过女妖、魔王等形象体现自然的侵略性、危险性)，以及对魔性敏感的人群和不敏感的人群(如孩子和父亲)。对渔夫而言，其形象本身甚至已经体现了人类自有的矛盾性:用理性解释自然进而征服自然的野心，以及作为自然之子本身无法消除的自然属性。两首谣曲的结局则反映了诗人自己对待自然的态度:“她(自然)四面将我们环绕，她紧紧把我们拥抱——我们既无力从她怀中挣脱，又无法更深地进入她的肌体。既无须请求又未受警告，她就把我们纳入她自己的循环往复的舞蹈中，同我们一起继续活动，直至我们精疲力竭，从她的臂弯中滑落……”［10］①而在《渔夫》和《魔王》中，自然确实是以这样的面貌出现在人类面前:诱惑与凶险并存，既充满迷人的魅力，但极致的欢乐也会招致致命的结局。另一方面，诗人并未给“渔夫”、“父亲”和“孩子”的形象提供确切的身份与背景，也无所谓时间或空间，他们代表的是任何一个普通的人类个体，轻易便会陷入自然的迷局之中无法挣脱。

同时，《渔夫》中女水妖对于“人类的精明”与“人类的诡计”的指责，同样让人容易联想到启蒙运动以来被推崇备至的理性主义思潮。在其影响下，人类开始以数学及逻辑推理为依托，寻找到一种全新的看待自然、解析自然，甚至征服自然、重构自然的方式。正如诗人在《人的局限》中所写:“人纵然上了天，头触到了/天上的星星，颤抖的脚却无处站立，还要任云和风/戏弄、侮欺。”［4］139渔夫作为这一类人的代表，其最终回归自然的命运再次说明:人类的理性能力是有限的，自然的力量却是不可测的、无界的。人类应当放弃冰冷的理性之防，顺应生命的本质感受，完全地投入自然，才可获得真正的、永久的满足。

四、结语

在以《渔夫》、《魔王》为代表的自然魔幻题材的谣曲中，歌德将人类对于自然隐秘力量的战栗与敏感具象化，塑造出多种生动立体的精怪形象。自然不可阻挡的威力又被诗化为充满魔性的引诱，成为诗人笔下藉由反复手法描绘出的绵延起伏令人欲望滋长的水面，或是《魔王》中极富音乐性的扬抑(daktylisch)节奏的耳语。这种以“生命感受”为出发点表现人与自然关系的创作方式是歌德个人的独创［11］。歌德曾说过:“迷信(Aberglaube)是生命的诗;因而诗人无妨做个迷信的人。”［12］须知在歌德看来，“迷信”实则和理性一样，只是人们用来进行诠释的方式之一。所不同的是，理性依据数学来探知自然，迷信则是“充满能量的、伟大的、不断发展的自然的一种遗承”［13］。不论是渔夫、孩童，甚至是艺术家自己，都终归还原至生命的原初状态，用最质朴的生命感受去理解自然中与自我相契合的那一部分。歌德曾说过:自然诗人应当是新鲜的，他从一个被过度教化的、停滞的、矫饰的时代中退出，回归原点。他因此得以重生，并制定新的规则［2］14。因而藉由这种“迷信”，歌德获得的是对于自然更为敏锐的洞察力和思考深度，从而可以“制定新的规则”——对自身与人类限度的重新界定:人源于自然，自身便是自然的一部分，最终将归于自然。因而人类单纯以理性解析自然的企图是注定要落空的。相反，人惟有谦卑地面对自然，顺应自然的规律，倾听生命内在的声响，才会更加接近自然的本源。

注释:

①原作者为瑞士作家Tobler，他曾多次与歌德探讨过自然的话题，但因原文没有署名而长期被误认为歌德所作，并被收录入歌德作品集中。歌德本人也承认文中的见解和自己的泛神论思想颇为吻合。

［1］Moritz Karl.Deutsche Balladen:Analysen für den Deutschunterricht［M］.Paderborn:Ferdinand Schöningh，1972:38.

［2］Goethe J W V.Sämtliche Werke.Briefe，Tagebücher und Gespräche.40 in 45 Bänden in 2 Abteilungen.1.Abteilung:Sämtliche Werke.Band 13:Sprüche in Prosa.Sämtliche Maximen und Reflexionen［M］.Frankfurt am Main:Deutscher Klassiker Verlag，1993.

［3］歌德.歌德文集:第十四卷［M］.李清华，译.石家庄:河北教育出版社，1999:38.

［4］歌德.歌德文集:第一卷［M］.杨武能，译.石家庄:河北教育出版社，1999.

［5］Goethe J W V.Sämtliche Werke.Briefe，Tagebücher und Gespräche.40 in 45 Bänden in 2 Abteilungen.1.Abteilung:Band 18:Ästhetische Schriften 1771-1805［M］.Frankfurt am Main:Deutscher Klassiker Verlag，1998:489.

［6］Goethe J W V.Goethe-Handbuch in 4 Bänden.Band 1［M］.Stuttgart;Weimar:Metzler，2004.

［7］Henel Heinrich.Goethe und die Naturwissenschaft［J］.The Journal of English and Germanic Philology，1949，48(4):511.

［8］Das große Wörterbuch der deutschen Sprache in 6 Bänden.Band 1［M］.Mannheim/Wien/Zürich:Bibliographisches Institut，1976:216.

［9］Das große Wörterbuch der deutschen Sprache in 6 Bänden.Band 3［M］.Mannheim/Wien/Zürich:Bibliographisches Institut，1977:1023.

［10］约翰·沃尔夫冈·冯·歌德.歌德散文选［M］.陈宗显，译.天津:百花文艺出版社，1995:283.

［11］Goethes Werke.Kommentare und Register.Hamburger Ausgabe in 14 Bänden.Band 1，Gedichte und Epen I［M］.München:C.H.Beck，1996:563.

［12］Rothmann Kurt.Johann Wolfgang Goethe［M］.Stuttgart:Reclam，1995:71.

［13］Goethe J W V.Sämtliche Werke.Briefe，Tagebücher und Gespräche.40 in 45 Bänden in 2 Abteilungen.1.Abteilung:Sämtliche Werke.Band 23/1:Zur Farbenlehre［M］.Frankfurt am Main:Deutscher Klassiker Verlag，1991:631-634.