中国现代新诗:阅读的意义和研究的误区——《中国现代新诗讲演录》之一

李 怡

（北京师范大学文学院，北京 100875）

任何学术研究都必须首先思考自己研究的“意义”和“价值”。我们即将讲述的“中国现代诗歌”也是如此，在真正进入中国现代诗歌的思考与讲述之前，我们首先需要明白的在于:为什么是中国现代诗歌?为什么有要研讨它的必要，中国现代诗歌带给我们的意义何在?

我想，这可以从两个方面来认识。

首先，中国现代诗歌牵动着中国现代文学、现代文化乃至我们整个中国文化在二十世纪自我转型过程中的一些关键性的环节，其发生发展影响了方方面面的东西。对于一位中文系的学生而言，虽然我们可以有多种文体的选择，并不一定将诗歌研究作为自己的专业，但是却有必要对现代诗歌的情况有一个比较深入的理解。因为新诗的很多问题已经远远超越了这种文体本身，甚至超出了文学，涉及到现代文化发展范围之内的一些根本性的问题。

这，也是由诗歌的文体特点所决定的。

一 “不学诗，无以言”

无论是用什么语言进行文学创作，只要是对语言形式展开研究，或对某些国家的文学批评或诗歌批评进行梳理，大家就都会发现一个值得注意的事实:在文学的几种文体中，与一个民族的文化和思维方式达到最紧密的结合的是诗歌。随便翻开文学史，我们都可以发现，无论中国还是西方，很多关于诗歌的论述实际上谈的是思维，谈的是一个民族的文化本身。即使不用那些专门的诗歌研究者所使用的溢美之词，也能够发现这个不争的事实，就是诗与一个民族的思维和语言方式的联系非常切近而紧密。“不学诗，无以言。”［1］这是孔子的名言。“没有任何一种艺术能像诗歌那样顽固地恪守本民族的特征。”［2］这是T·艾略特的著名判断。中外古今的哲人显然对此有高度的共识。

略作一些比较可能会有更清晰的认识。比如说，我们通常把文学的文体分为“抒情文体”和“叙事文体”。叙事的如戏剧、小说，大家都比较喜欢看小说，很多文化水平不高的人也可以看小说，也可以接近小说中的世界。这是为什么呢?其实就是因为“小说”不直接带给读者一个关于民族文化与思维方式的挑战性的追问。小说带来的首先是虚拟世界，一个人造的世界，一个用图像加以描绘的世界与人生图景，这是它首先能够吸引我们的地方。所以，在小说中，我们常常并不是直接接受人生的什么理念，不是直接认可其中的哲学思想和文化主张，更不直接叹服于语言的精致、语言的韵味节奏。我们直接感受到的还是那样一个“人造的世界”，随着阅读，我们自然而然就进入到了这个“世界”之中，与其中的人接触，了解他们的命运，我们甚至跟他们同呼吸、共命运。如果小说对读者不具有这样的吸引力，那么这小说肯定就是蹩脚的小说，这小说家也是个蹩脚的小说家。一个小说家首先就是一个会讲故事的人。1980年代到1990年代相当长的一段时间里，王朔的小说和他参与的电视剧，都很“火”，很吸引人，当然原因种种，但对大众接受者而言，首先就是因为他很会讲故事。我们知道，中国1980年代某些的叙事文学，曾经在很长一段时间吸引不了人，虽然好像充满了各种“深刻”的“有意义”的“思想”，但很多作家却缺乏了(或者说忽略了)一个基本功——讲故事的基本功。今天的一些电视剧收视率不高，也是因为其中的故事没有吸引力。为什么好莱坞电影常常有别样的吸引力?虽然我们一直在警惕和批判“好莱坞文化”中的“美国霸权”，但好莱坞电影叙事依然对现代观众充满魅力，因为它可以把自己的理念、态度、精神等等非常巧妙非常自然地融入到“故事”中，这可以说就是美国文化的“主流话语”或者“主旋律话语”，然而抓住了叙事的最关键的因素，所以并不为“受教育者”所反感。最近几年热播的美国ABC电视台制作的电视剧《Lost》，SYFY电视台播出的号称电视剧史上最长的连续剧《星际之门》，我们不得不佩服编剧的令人眼花缭乱的故事讲述能力，据说在拍摄前连演员都不知道下一集的情节，真可谓是挖空心思。叙事作品制造这么一个非常吸引人的虚拟世界，就极大地吸引了自己的接受者。就像巴尔扎克创作《人间喜剧》，作家自己说:“我常常用这样一句话说明我的计划，‘一代就是四五千突出的人物扮演一出戏’，这出戏就是我的著作。”［3］

抒情文学显然有别于叙事文学。例如，诗歌和小说的不同在于，它不必借助一个人造的世界，虽然诗也有叙事诗，但最代表诗歌特点的是抒情诗。读诗歌不必像读小说那样，需要进入一个虚拟世界之后才开始体会到作者的喜怒哀乐，诗歌不必依赖这样的一个中间环节。那么，省略了这个中间环节，诗歌是通过什么来与读者直接对话呢?能够牵引读者的情绪、拨动读者的灵魂颤动的是什么呢?我们可以看到，一首诗，就是“简单”的词语和词语的组合。诗歌就是通过最简洁、最单纯、最少杂质的词语连接关系来勾动心灵的内部情绪，引发灵魂的颤动。可以说，诗歌只剩下了语言，也只依赖语言本身!它天然地直接诉诸你的灵魂，倾注到你情感的波浪之中。在这个意义上，诗歌可以直接表达对文化的感受，这是一种最“经济”、最直接的表达，而不必通过别的中介。同时，这种“直接”传达，又与我们生命中最隐秘的部分有着某种应合关系。

诗有它内在的韵律，有它的“灵魂”。什么是韵律?可能古今中外都有不同的表述和不同的表现形式。中国古代发展了一套关于诗的音韵节律的系统形式，比如五言七言律诗，西方诗歌也有过一定的形式，比如大家所熟悉的十四行诗。这些形式是外在可见的。到了近现代，中西方都发展起了自由诗，这时就弱化了外在的严格形式。但是，抛开了格律的外在形式，你依然会发现，即使是最自由的诗，其内在也有韵律性的因素，和散文是不一样的。

西方在象征主义时期开始探讨“纯诗”，探讨诗和散文的区别，这种探讨跟以前差异就是它不再注重外在的形式，转而注重内在的形式，从而也走向了深刻。法国早期象征主义诗人阿尔蒂尔·兰波(Arthur Rimbaud)的诗学就带有某种神秘主义的特征，“通灵人”的称号指向的是人心深处的最神秘的部分。当然，人类的所谓神秘体验也是十分丰富复杂的。大到整个宇宙的存在、星球的存在，小到个人、动物甚至微生物的存在，这些生命现象本身及其存在的终极意义都具有某种神秘性。恰恰是诗，能够与人的最神秘的那一部分体验契合，成为这种体验的呈现。韵律其实就是一种具有神秘意味的体验。任何生物生命的存在都是有节奏的。人自己有呼吸有脉搏，这就是韵律;作为人生命的更小的组成部分，构成肌体的细胞乃至更微观的原子、电子等也都是有其运动节奏。往大说，整个地球也是如此，地球表面的大海潮汐有规律、有节奏，地球围绕太阳的运行也是有规律有节奏的。如此种种，这就不难解释为什么人对节奏会有那样的敏感，当一首音乐响起，我们有时就会莫名地激动，尤其是音乐的节奏与听众的心智结构形成某种契合的时候，那种适应感和舒适感是很难用语言来表达的。所以今天音乐被开发出来应用到各种用途，包括治病、胎教等等，这一切都超越了人类文明已知的理性形式，直接以非理性的方式与人类建立起沟通。中国人在二十世纪很长一段时间尤其是文化大革命时期，曾经不怎么会欣赏音乐，就是因为排斥了节奏韵律自己的意义，仅仅把音乐当成小说情节的意义来解读。当一段激昂的音乐响起，就联系到阶级斗争的风暴，革命者和反革命在进行斗争之类，我们似乎不会感悟到与生命的更深层的联系、体验。舞蹈也是一种节奏的体现，通过身体的变幻运动来体现节奏韵律。不会欣赏舞蹈的人，大概就难以为舞蹈所体现的生命内部运动和情绪而激动，只是一味为演员的“高难度”动作而鼓掌。过去我们在剧场看舞蹈，总是习惯在演员劈腿时全场起立叫好，根本不管舞蹈真正要表现的情绪和韵律!

生命这种韵律节奏的存在形式和意义也是诗的所要追求和呈现的。诗的“意义”不仅在于主题内容，也在于节奏和韵律。通过这样的节奏和韵律，诗歌抵达了我们灵魂深处最幽微的地带，又因为这样的“幽微”在一个微妙的层次上联通了民族文化、民族思维的深层。所以我们会发现，大凡研究文学的学者，无论以何种文体为对象，一旦抵达了一定的深度，都不约而同地归结到“诗学”之中，他需要有诗的思维、诗的敏感。有解读诗的能力，才能解读一种文化、一种语言、一个生命。所以西方从古代开始，就把最具有形而上意义的那部分理论称为诗学，与哲学相联系。后来又有了所谓“小说的诗学”、“戏剧的诗学”等等，其实就是对小说、戏剧中最形而上部分的探讨。这就是诗跨越文体的意义。今天我们讲述诗歌、研究诗歌，除了诗本身，还有“诗之外”的意义，这也是值得我们去探讨的。作为一个文学研究者，即使不专门研究诗歌，也不能回避诗歌去研究其他文体。如果研究者是在排斥诗、读不懂诗的前提下去研究小说，那这种研究也是不可靠的，因为这样文学接受能力和感知能力就大可怀疑了。

同样，现代诗歌也牵动了中国文学和文化发展的若干关键环节，尤其涉及了新文学和新文化发展的几个最富有争议的部分。一是“五四”时期，二是九十年代后中国学术的重大争论。“五四”这一段涉及到白话文运动，以白话诗为起点，因为白话诗的争论而引起了对整个白话文运动的争论。人们在争论:究竟白话诗、白话文是给了中国文学一次机会，还是割裂了中国文学传统?这个问题在“五四”的当时就引起很大的争论，到现在也还在争论，像这样由“白话诗”引起的讨论实际上与现代文学的根基都有了很大的关系。现在有的观点认为五四割裂了传统的根，用了最简陋最粗浅的语言来建构文学、表达人生感受，而不是像古典文学语言那样精炼，言有尽而意无穷，富有内涵和文化背景;而且在这背后还存在一个强大的西方文化霸权，是西方人把他们的价值观念强加给了我们。如果以这样的观点来看我们的现代文学，那现代文学的发生本身就是历史的错误，就不具备了任何的历史合理性，现代文学或许根本就不应该存在。台湾在很长时期就没有现代文学这门课，绝大多数学校的文学课都是学到晚清就结束了。这样一来，就从逻辑上动摇了现代文学学科的根基。由此可见，如何评价现代文学中的现代诗歌实在重要。另一个时期是1990年代，在新的历史条件下，“五四”的讨论又再一次被提了出来，仍然是讨论“五四”新文学运动是不是做过头了，“五四”的白话文是不是出了问题。这一次发起挑战的是新诗阵营内部的重要人物。“中国新诗派”诗人、评论家郑敏教授。她在九十年代发表了一篇文章《世纪末的回顾:汉语语言变革与中国新诗创作》。在文章中，郑敏教授劈头就提出了一个问题:为什么有着几千年诗歌传统的中国，在二十世纪没能出现一个李白、杜甫，我们二十世纪的李白在哪里?杜甫在哪里?她认为“五四”的路走错了，胡适抛弃了传统，引入了西方文化的末流，割断了传统，白话文白话诗万劫不复。［4］这种思潮与国学的复兴，新儒学的复兴相呼应。现在很多地方都在提倡读经、建私塾、祭孔，重新宣扬传统文化，他们的共同结论就是:“五四”的道路是有问题的。与此相关，还有一个说法是，从“五四”到文化大革命是同样一种逻辑的产物——“五四”要打倒孔家店，文化大革命要打倒孔老二，这都是一致的，而白话文运动恰恰是始作俑者。

如果我们绕开了现代诗歌存在与发展的事实，就没有办法回答这些问题。这都是涉及中国文化的大问题。理解现代诗歌的发展，也有助于回答这一类的大问题。

中国现代诗歌与现在中国文学与文化发展的关键性环节的紧密联系。

不学诗，真的“无以言”，这个情况，至今依然。

二 问题重重的现代诗歌研究

除了诗歌文体重要的特点外，现代诗歌研究本身也问题重重，或者说留下了很多的空白点，值得我们重新地、认真地加以研究。

今天有人认为现代文学是一个成熟的学科，不容易找到新的突破点和生长点。而我却认为，仅仅就现代诗歌研究来说，其实到处都留下了很多的空白点，这些空白点完全可以给我们提供新的思考。比如说，我们现在已经出版的中国现代诗歌史的其实是非常粗疏的。众所周知，近年来，我们的中国现代文学史写作，已经取得了一系列引人注目的成就，但是比较之下，在今天林林总总的文学史中，写得最差的往往就是诗歌的这一部分。在这一部分，写作者的思维往往与分析其他文体没有什么根本的区别，因而真正属于“诗歌”的元素都几乎被淹没了。不仅如此，其中表现出来的学术基本态度也似乎有问题。现有可见的几个版本的现代诗歌史，除了陆耀东教授的著作外，大抵掌握的诗歌史材料都非常少，且颇多可疑之处。中国社科院的刘福春教授可能是目前掌握中国现代诗歌史料最全的人。他曾经提到自己的一个初步统计:现已出版的诗歌史所提到的诗歌出版物，相比他自己所掌握的现诗集总量，最多也就占三分之一而已。换句话说，今天人们对现代诗歌史的叙述不过就是建立在三分之一的史料基础上的，这样一来，如何能保证描述和结论是可靠的呢?

再比如，今天我们研究“五四”到1920年代文学，很重要的一个资料是《中国新文学大系》，大家都把《中国新文学大系》视为经典的选本。但在当时，这些选编者都是文学活动的参与者，他们选编新文学大系，很大程度上都出自个人的喜好，其中也有不少的当然也是可以理解的随意性的因素，也就是说，在“大系”之外，“遗珠”甚多。这样也就给我们造成了一个大有可为的空间，很多基础性的史料工作到今天依然必不可少。很多现代诗集、杂志甚至在最权威的期刊索引目录上都没有出现过，很多的文学作品都散落了，这些都有待我们去进一步整理、研究。

另外，诗歌史的整体框架和描述方式也存在问题。比如说传统对作家排座次，诗人中排首位的是郭沫若。而现在我们知道，郭沫若是具有很大争议的，关于他这个人，他一生的发展，他的多变，他的人格等等。当然，今天也有人对郭沫若一律否定甚至嘲讽，“逢郭必反”，将对那个时代的诸多不满都倾泻到他的身上，这种非理性的态度当然不可取，因为这完全没有能够有效地梳理出文学与人的发展逻辑。重要的是，我们能否有一种理论，或者说有一种描述方式，能把这样复杂的一个人解释清楚?研究者应该经常反问自己:现代诗歌解释的有效性是否已经找到?其实在这方面，有很多工作都有待完成。再比如过去长期被淹没的诗人——穆旦，直到最近10多年我们对穆旦的研究才多了起来。而穆旦的《全集》到现在都还没有机会出版。如果说，我们的现代诗歌史以胡适、郭沫若作为开端，到“中国新诗派”的努力探索达到了所谓的一个高潮，其中的内在逻辑和线索是怎样的呢?实际上，现代诗歌史关于这个逻辑和线索的描述非常不清晰的，尚没有一个更具说服力的说法。

对现代诗歌作品的理解也有问题。在一个相当长的时间里，我们对现代诗歌的解释往往附着在中国社会变迁的浪潮中，认为诗歌在“五四”时代传达的就是“反帝反封建”的情感，《天狗》就是反帝反封建的，“四·一二”之后，但凡出现在知识分子笔下的苦闷情绪，也就成了“大革命失败后的苦闷彷徨，找不到出路”等等。其实，文学和现实政治未必有那样紧密的联系，诗尤其如此。诗是直接抵达灵魂的，抵达心灵深处的，抵达语言的，抵达文化内核的。忽略了这些，这种附着性的解释就带来了对诗歌理解的苍白和空洞。相反，脱离这些框架，重新面对文本，重新品味，就可能给我们的新的研究带来机会，让我们有所作为。

三 中国现代新诗的批评概念问题

更重要的是，史料的残缺，研究内容的空疏等等，其背后的原因则是我们还没有找到与诗歌文体特别是现代诗歌相对应的概念和语言方式。直到现在，中国现代新诗的阅读理解问题并没有真正解决。这么说是绝不夸张的。整个现代文学批评的概念都存在类似的问题，许多研究概念都经不起推敲，似是而非。

概念是我们研究的基点。我们为什么需要概念?研究和创作有什么区别?创作是用自己的话说自己想说的事，研究是用别人的话说自己想说的事。如何才能用别人的话?其实就是一个使用“公共概念”的问题。“公共概念”是我们讨论的起点。就好比法庭的审理案件，走进法庭，就意味着原告被告都承认法律的公正性。概念就是大家在研究前已经同意了公认的研究起点。比如文学是什么，文学语言是什么，大家都应该有个公认的概念。但实际上呢，中国的近现代学术，在很多概念上都是不甚清楚的，很多问题一而再、再而三地纠缠。就是在使用同一个语词时，每个人的所指也都未必一样。

研究生学习就是要适应并建立一套思维和语言方式。读那么多作品和文学理论，一方面是获得一种智慧，打开我们的视野，学会看这个世界，看那么多的大师怎样看待这个世界;另一方面就是要理解概念和术语，当别人使用这些概念术语时，要知道是什么意义。如果大家都不根据公认的意义来使用，而是自己随意地使用，那所有的学术讨论都无法进行。这些都是学术训练的基本内容。当然，在另外一方面，我们也不要单纯迷信这些概念，我们要不断寻找能够对应我们新的人生体验的新的语词的表达。搞研究，很重要的是创新能力，但到底什么是创新?换一个新词是不是创新?显然不是。仅仅学习搬用新的概念术语也不算。有人认为把新的外国理论引入，当作武器，套用一下，就是创新。这种想法是非常有害的。把新的术语当作武器，这本身就是错误的。这些概念术语在产生之初，其本身都是思想的组成部分，是内容，是本体。我们为什么需要概念?因为我们需要更简洁的公认的而具有沟通力的表达，不是因为这些术语多么了不起。过去称“语言”今天称“话语”，过去叫“作品”今天论“文本”，这些是因为我们在一个新的平台上找到了新的沟通方式。这不是纯粹的名词改变，而是有新的意义进入了。不了解这一点，盲目地运用新语词，就会犯错误。

举例来说，现在学界有人在质疑“公共空间”的说法。“公共空间”是从西方引入的重要概念。而实际上，我们并没有建立起像西方在文艺复兴以后以市民社会为基础的自足系统。中国的所谓空间是由政府来主导的，所以今天我们把这个词到处用是有问题的。我们能不能说《人民文学》、《收获》、《诗刊》等等就构成了我们的公共空间?这和西方在文艺复兴后逐级建立起的社会形式和思想表达形式一样吗?这个名词本身与我们的体验对应吗?

学术的创新归根结底是感受的新、是体验的新。你读的《边城》就跟别人读的《边城》不一样，这就是创新的价值。如果你的感受和别人是一样的，仅仅是你换了一些说法，采用了新的名词，这显然不能算是创新。

再如今天谈叙事学，有不少人套用格雷马斯的人物的矩阵关系学说，将叙事文学中的任务关系分作四类:A，非A，反 A，非反 A，或者说是:一个主动的人，一个帮手，一个对手，一个既不是帮手也不是对手，用这四个因素可以随意去套任何叙事文学。有人就用这个模式去套从《狂人日记》到《创业史》里面的梁生宝，研究结果认为这是一个延续的精神谱系。我很质疑这种研究，因为他对任何一个文本的阅读都很粗略，只是表述出来却很新颖。这种研究是很可疑的。一个文学研究者的水平的最基本体现，一定是他的感受就不一样。真正的创新都是与人生的体验的新鲜结合在一起的。

诗歌研究所面临的危机也是这样。在相当多的时候，我们读到的对诗歌的评论和我们实际的感受是不能贴合在一起的。就像我们过去所滥用的现实主义、浪漫主义，这些概念都非常似是而非。现实主义指的是什么?每个概念的诞生，如果我们考虑到它与人生体验的相关，那这诞生基本上可以说是“一次性”的，就是说只有它诞生时的环境才是最贴切。当然随着历史发展，后来也会有类似的现象，但有类似之处就必定有不同之处，我们勉强也可以用来描述，但已经不那么贴近了。法国十九世纪的批判现实主义的特点是冷静客观。因为，这个世界在巴尔扎克的心目中变得复杂了，令他看不懂了。这个社会不再以他的固有思维来运行，所以他要冷静下来，仔细看看。这就产生了貌似客观冷静的“现实主义”。但是到了英国，在狄更斯那里，同样被称作“现实主义”的东西其实是不一样的。狄更斯的趣味带有平民式的庸俗色彩，他的小说模式几乎都是一个:向上奋斗的青年人最终得到财富和幸福，这和巴尔扎克不一样。再回到法国的左拉，他的自然主义又不一样了。通观英法的现实主义，都可以说是个人奋斗式;而到了俄罗斯却有了新的变化。俄罗斯的现实主义关注的是俄罗斯文化，人民苦难。托尔斯泰、契诃夫，都是对民族命运和社会命运的关注，其中也不是中国式的歌功颂德，而是具有知识分子发自内心的责任感、使命感和担当感。这些在英法是看不到的。由此可见，我们所谓的现实主义其实千差万别的。有人说鲁迅是现实主义，但实际上鲁迅什么主义都不是。他的《摩罗诗力说》标举的是浪漫主义，那是鲁迅思想的起点。但说鲁迅是浪漫主义吗?他看待中国现实如此冷峻，显然不是浪漫主义。那能说是浪漫主义加现实主义吗?他的《野草》、《狂人日记》又带有明显的西方现代主义特征，到了九十年代更被理解为存在主义。这些显然都不尽贴切的。一个伟大的作家总是以自身的方式来丰富自己，而不是为了标举这些名词术语。但是，我们所谓这种不贴切感，并不意味着“现实主义”这个词陈旧了，而是如何在文学事实与文学概念之间寻找贴切度的问题。我没有任何贬低批判现实主义的意思，巴尔扎克、左拉的作品到今天也是很伟大的。现实主义和现代主义是并列的关系，不是现代主义更先进，后现代主义就更先进的问题，文学发展从来都是高峰并行的历史。

对诗歌批评来说，“现实主义”就更不贴切了。诗论家蓝棣之先生很早有个观点，认为诗歌从来就没有现实主义，诗歌都是强烈的主观抒发。诗歌非说有什么主义，最多有浪漫的和古典的。［5］现实主义要冷静客观，冷静客观了还有诗吗?任何诗歌都是诗人情感的宣泄，即便是表面上客观，但内部仍然是强烈情感的流动。所以说这些概念都是需要重新勘探的。

应当承认，今天有的批评家是不怎么会读诗的，其对诗的描述完全是隔膜的。有的学者特别关注作品的年代，一看到是20年代就认为是反帝反封建，概念在先，来套作品。《天狗》就被认为是“砸烂旧世界”，毫不妥协地狂飙突进地反传统。《天狗》的前半段这样解释也许还可以，可是又怎么来解释后来他把自己都吞了呢?只有反动腐朽的文人才会作旧时代的殉葬者，郭沫若怎么会这样呢?有的人一看到诗歌创作的时间是1937年，就联系抗战。看到《大堰河——我的保姆》就联系到知识分子和劳动人民的深刻情感:艾青把劳动人民当作保姆，他是吃劳动人民的奶长大的，由此可见艾青背叛自己所出身阶级的思想。这些评论其实都是似是而非的，很有问题的。

读诗的关键首先是我们要回到体验之中，要抓住和分析自己的感觉，从内部向外发散自己的思想，而不是利用外部的概念向内挤压，强作解释。

比如《天狗》，在认真阅读之后，获得的什么感受呢?是兴奋，亢奋，是非常踌躇满志的亢奋。传统称人生自有四大美事，什么“久旱逢甘露，他乡遇故知，金榜题名时，洞房花烛夜。”总之都与人的现实关怀有关，这就是说不一定都要“反帝反封建”。人并不会因为一个抽象的事物兴奋。显然，在诗中，郭沫若完成了某种自我实现，得意，兴奋得忘乎所以，什么都不在话下，觉得自己太了不起了，就是这种感觉。郭沫若觉得自己获得了某种力量，比如获得了事业与家庭的双重成功，他的高兴，兴奋，觉得这个世界仿佛都在自己掌控中了，“我是一条天狗呀，我的我要爆了!”他高兴得要发疯了!高兴得没有语言能够表达了。这就是“天狗”的意义。这不是什么反帝反封建，它就是表达一种强烈的个人情绪。那么，这有意义吗?当然有。中国诗歌史还从来没有一个作家以这样无所顾忌的方法来表达自己的这样独特的情绪，李白再狂也是有度的，都没有到郭沫若这样的程度。所以我坚持认为，如果非要用一首诗来标示诗人的话，郭沫若有一首《天狗》足矣!读这样的诗，要从诗本身的内部情绪结构来理解。

同样，读艾青的《大堰河——我的保姆》也是如此，它不是简单的知识分子和劳动人民血浓于水的关系，是艾青如何背叛封建家庭的故事。实际是艾青和父母的关系不好，他恨自己的父母，父母认为他克他们，一个孩子一生下来就被父母作为敌人，被遗弃，这是一种深刻的创伤体验。《大堰河，我的保姆》就体现了这一点。大堰河在艾青的受创的时候接纳了他，一个人在孩提时期被谁接纳，这和阶级没什么关系，她养育了艾青，因此艾青对她有认同感，对自己的家庭充满反感，这并不是什么阶级意识。这首先是艾青的生命体验。

只有回到了这种体验，才能回到文学本身。从中我们可以寻找一个恰当的方法和概念来加以描述。只有这样，我们的描述才会是可靠的。否则只从社会形势变迁、从别人的概念出发，很多东西都可能是似是而非的。如何才能去除隔膜，只有回到作品本身，从中得出自己的体验和评价。不要从社会政治和概念出发。可惜今天我们很多的研究都不是这么做的，当然这也给我们新的研究留下了机会。

同时我们也没有考虑到中国新诗发展的实际的状况，所以一些诗学的术语和概念还没有建立起来。比如经常使用的概念:意境，意象，美。这些概念都是需要再追问的，即使不追问，也是不能够随便使用。比如“美”，好像读诗就是在诗中寻找一种美。有人利用《再别康桥》进行审美教育，让学生从中寻找美的词语，如“夕阳中的新娘”，让学生展开联系，夕阳的颜色，新娘怎样着装等等，最后大家都觉得很美，觉得这样就算成功了。这种分析解读方式，其实背离了徐志摩写这首诗的主导情绪，那种迷茫、怅惘、青春不在的情绪，不能体会这些，就不能体会徐志摩说“沉默是今晚的康桥”的分量。我不否认审美教育的意义，但是不能做模式化的理解。美，本身就被简化了。

人类当然是追求真善美的，但在美学里，审美的“美”不是“美丽”的意思。美学最初就是感性学的意思，审美就是审感性。我们现在望文生义，把审美教育庸俗化了。由于中国人把“美”理解为“美丽”，在解读波德莱尔的《恶之花》时就一直在讨论的审“丑”，诗人如何把“丑”转化为“美”。其实对文学家来说，审丑和审美本身就不矛盾，都是感性经验的呈现。由于中国人把审“美”认为是审“美丽”，就以为是作家有意的转化，化丑为美。这些都证明我们还是没有能真正进入艺术中去，没有进入波德莱尔的世界。所以我们的评论也是似是而非的，我们对概念的使用也是不贴切的。

同时，我们也没有找到一套符合中国诗歌自身存在形态的、条理化的、可以与其他艺术形态区分开来的概念，并将它们有效地运用到我们的诗歌批评中。寻找到这样一套理论和概念系统，都是很重要的，也有很多琐碎的基础的工作要做，现在做得很不够。

［1］ 《论语·季氏》。

［2］ T·艾略特:《诗歌的社会功能》，载《西方现代诗论》87页，花城出版社，1988年。

［3］ 巴尔扎克:《致“星期报”编辑意保利特·卡斯狄叶先生书》，《文艺理论译丛》1957年2期，35页。

［4］ 郑敏:《世纪末的回顾:汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》1993年3期。

［5］ 蓝棣之:《关于诗歌中的现实主义问题》，《贵州社会科学》1987年2期。