动态影像艺术的艺术表达及其特征解析——基于实验电影、录像艺术和新媒体影像

孙炜炜

（湖北美术学院 动画学院，湖北 武汉 430205）

一、动态影像艺术:当代中国美术界一个特定的艺术门类

影像艺术是一个涵括宽泛的概念，举凡用摄影、摄像技术制作的艺术品如电影、电视、摄影等，都曾被不同的研究者称之为影像艺术。从20世纪90年代开始，中国当代美术界也越来越多地使用“影像艺术”、“动态影像艺术”这些词汇，用来指称一个特定的艺术门类，即当代艺术家为表达实验性的艺术思想，运用现代成像设备制作出的动态影像作品。虽然有时叫法相同，但美术界“动态影像艺术”的涵义与公众领域的电影电视截然不同:首先在创作观念上，前者是艺术家个人前卫思想的表达，强调非叙事性，而后者大部分是集体工业化制作，代表社会主流价值观，即使对小部分艺术电影而言，也以叙事为主要诉求；其次是受众群体不同，前者多在以艺术性为主的电影节、聚焦当代艺术的美术馆与画廊以及一些实验剧场、酒吧中出现，而后者则在大众熟悉的电影院、电视台中播映。

事实上，动态影像艺术是一种舶来品，它最早出现于上世纪20年代，以制作媒材划分，已经经历了胶片、磁带和数字三个时代，先后出现了实验电影、录像艺术和新媒体影像三种主要类型，而动态影像艺术这三种类型一直在向前发展，共存于今日。由于这个艺术门类直到上世纪90年代初才由德国汉堡美术学院介绍到中国，对蜂拥而入的西方近百年来的各种动态影像作品的不同理解及理论准备的严重不足，使中国的艺术家们有“乱花渐欲迷人眼”之感，不论是在艺术创作还是在艺术评论的过程中，都时常出现概念混淆或定义不清的现象，同一件作品往往会被贴上不同的标签。因此，近年来中国美术界才越来越多地使用“影像艺术”这个词汇来统称此类动态艺术作品，以避免分类的不妥。

混沌初开，百凡待举。仅有一个统一的概念远远不够。这里，笔者尝试在“动态影像艺术”这个中国式的整体概念之下，作一些西方式的梳理和分析，即将动态影像作为艺术史中的一个独立体裁，从分析与比较实验电影、录像艺术和新媒体影像的艺术表达特征入手，缕析从其诞生开始直至今日的发展脉络，描画动态影像在现当代艺术史中的整体形象。

二、动态影像艺术的艺术表达及特征

（一）实验电影:动态的美术和极端的叙事

美术领域内动态影像艺术的出现，还需从公众领域里动态影像的源头——电影说起。1895年电影正式诞生后，人们的观看经验从静止图像跨跃到了动态影像，但这并不意味着一种新的艺术形式的产生，因为那时的电影还处在拍摄生活中的猎奇画面供人消遣的阶段。到了20世纪20年代，电影才真正发展为以叙事片为主并佐以商业资本运作的一种艺术门类，成为“大众电影”。但是，一批有着先锋思想的艺术家们试图反对这种主流电影，他们认为电影应该追溯胶片的本质，和油画布一样，它应该是一种艺术材质，而不该只是讲故事的工具。1916年，这些艺术家们在《未来主义电影宣言》中提出“人们必须将电影作为一种表达媒介加以解放”［1］，明确地表达了动态影像艺术与传统电影的不同诉求。可见，实验电影是艺术家的表达工具，而传统的大众电影则是大众娱乐或信息的媒介。与此同时，16毫米电影胶片的出现及8毫米胶片的诞生，使个人拍摄电影越来越容易，于是他们便很快投入到了“小众”电影的制作中。

这些艺术家们往往不是常规意义上的电影导演，而是“外行”艺术家如画家、摄影家等，与职业电影导演的最大区别就在于，这些艺术家同美术领域的现代艺术、当代艺术思潮关系更为密切，他们踏着印象主义、表现主义、立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义而来，想用电影表达他们前卫的艺术理念，而不是供大众消遣或赚取票房。因此，他们创作的电影必然跟叙事电影截然不同。由这些艺术家们创作的作品被称为“实验电影”，它们最初在主流电影放映的幕间休息时放映，但之后逐渐有了自己的阵地，比如专门的小型电影节、艺术电影院、画廊、美术馆、剧场和酒吧等。实验电影的诞生也就是现当代艺术中“动态影像艺术”的诞生。

实验电影在艺术表达上呈现下述特征。

1.动态的美术

虽然实验电影在20世纪20年代左右才渐成气候，但其萌芽是早就绽露了的。电影史上已知最早的一批实验电影，是由意大利未来主义艺术家布鲁诺·科拉与其兄弟阿纳尔多·金纳在1910～1912年间共同创作的［2］。这两位艺术家原本是抽象主义、未来主义画家，他们尝试拍摄电影的目的是力求把抽象的光影与色彩变成动态的“色彩音乐”。布鲁诺这样描述他们创作电影的初衷:“探索眼睛是否能像耳朵欣赏音乐一样感受色彩的微妙变化和相互和谐。”［3］这几乎也代表了早期的大部分实验电影的创作目的——用电影表现“动态的美术”，让原本呆板、静止的绘画作品“活”起来。

直至今日，对光影、色彩这些电影质感元素的高度重视依然是实验电影的突出特色。与其说这种特征来源于电影，更不如说来自于绘画。实验电影与绘画的密切关系在早期更为明显，这一时期出现了很多与当时的“现代艺术”美术风潮对应的实验电影流派，如抽象动画电影对应抽象主义、立体主义电影对应立体主义等。

典型的“动态的美术”的实验电影作品是抽象动画电影，这些电影的主要形式是直接在胶片上绘画，或对胶片进行刻花、多次曝光等加工，或直接在胶片上粘贴上物体等，简而言之，就是最大程度地挖掘胶片这种载体的视觉可能性。这里的“动画”和通常讲的“动画片”是有区别的，它强调的是“运动的画意”，而不是有逻辑的运动规律。早期抽象动画电影的代表作有维金·艾格林的《斜线交响曲》（1921）和奥斯卡·费钦格的《研究》（1925～1933）系列等。《斜线交响曲》的内容很简单，就是由直接画在胶片上的无数根线条的运动所构成，线条由少到多，由直线到曲线、折线，众多线条有节奏地变化着。奥斯卡·费钦格的《研究》系列则走得更远，是多种形状和颜色的舞蹈，他提出了“视觉音乐”的理论，即用运动的美术形象本身来制造音乐的韵律，这一理论是“动态的美术”艺术表达的精髓。

20世纪50年代开始至21世纪初，被称为美国“地下电影”先驱之一的斯坦·布拉凯奇制作了近400部作品。其中，最主要的一类就是在胶片上进行抽象绘画和粘贴现成品的作品，是纯粹的色彩和光影的探索，也是“视觉音乐”这个理念的延续。布拉凯奇认为可以通过画面序列的流动或闪动，给人造成一种整体的意境。他的代表作《蛾光》就是这种理念的最佳体现——他把许多飞蛾的标本以及一些植物的标本直接粘贴在胶片上，通过开启电影放映机，使这些生命仿佛又活了起来一样，在闪动的镜头间振翅和摇曳，让人思考生死的本质。

立体主义在实验电影中的扛鼎之作是费尔南·莱热的《机械芭蕾》（1924）。莱热本身就是一位立体主义画家，《机械芭蕾》是他唯一的一部电影作品。全片由一系列令人眼花缭乱的形象构成，如帽子、白色的圆圈和三角形、一个女人的微笑、来回摆动的球体和通过棱镜散射出的光线、齿轮及运动着的机器杆件，等等。这些形象被处理成了立体主义绘画的风格，经常把从不同视角拍摄的同一件事物的影像组合在一个画面里；镜头剪辑也绝不是随意地堆砌，而是有着严格的形体对应和韵律节奏。这部影片不仅在形式上，而且在主题上也颇具立体主义的风格——把生活中琐碎的事物以不一样的视角展现，通过和机械运动的排比，让人思考现代生活的机械性。这些作品无疑是绘画的基本元素在时间流动中的体现，同时也探讨了电影的本质即光、影、时间与节奏。

2.极端的叙事

虽然对于“现代艺术”和“当代艺术”这两个概念至今仍有许多纷争，但越来越多的艺术理论家赞同这一说法，即现代艺术从塞尚开始，他的画摒弃立体回归平面，拒绝写实一味写意——代表的是对古典艺术形式的颠覆；而当代艺术从杜尚开始，他干脆不画画，拿出一个小便池作为作品——表现的是对古典艺术观念的颠覆。实验电影的发展过程，也呈现出从重形式到重观念的倾向，其风格从抽象主义、立体主义更多地转为达达主义、超现实主义等。

上个世纪二三十年代，好莱坞已成为世界电影的中心，形成了适应大众趣味的好莱坞电影叙事模式——和传统的戏剧模式类似，有开端、发展、高潮和结局，情节和人物集中，戏剧冲突强烈。另外，苏联的蒙太奇学派已为世界确立了叙事电影的剪辑范本，形成了按照生活逻辑、推理顺序和人们的普遍视觉习惯来组接镜头的规则。作为“反叛者”的实验电影，除了把美术的形式引入电影外，当然也有对电影叙事方式的挑战，虽然实验电影还叫作“电影”，但可以说是反常规电影的、反对叙事强调写意的，而且这也是其观念的表现。在笔者看来，实验电影的叙事观念常常走向两个极端。

其一是复杂化叙事。

即使在今天，主流电影也大多采取好莱坞式的单一视角、线索清晰和强调戏剧冲突的叙事方式。而一部分实验电影把叙事复杂化了，用非逻辑化的方式组合情节段落，经常给人以梦境和意识流的观感。

玛雅·黛伦被称为“前卫电影之母”，她是历史上第一个获得古根海姆奖的电影艺术家，也是历史上第一位获得戛纳“16毫米实验电影国际大奖”的女性导演和美国导演。玛雅·黛伦的作品都有由真人扮演的情节，但是并不像主流叙事电影那样按逻辑做线性的剪辑，而是常打乱顺序，或使用套层结构，使现实和梦境混合。比如她1943年的处女作《午后的迷惘》，让一个女人午后的梦境出现了5次，每次都有相似的开头，但每一次都有不同的视角和情节加入，导致不同的结局。这些情节的剪辑是违背常理的、跳跃性的，让人初看时很难明白其所以然，只有当最后整体地细细回味一番后，才能大概了解作者的意图——是在讲一个女人通过命运、男人和自己寻找自我的过程。同一般主流电影的叙事相比，其整体的叙事线不是一条直线，而是不断循环重复；且视角也不是单一的，而是用不同视角来表现同一段情节。这种“多重式聚焦”的叙事结构，在叙事电影领域直到1950年的《罗生门》才首次使用，可见实验电影的先锋性。

其二是极简化叙事。

实验电影的实验性就在于总是挑战极限。有比主流电影的叙事复杂得多的作品，也有叙事简单到极致的作品。

大名鼎鼎的安迪·沃霍尔不仅是波普艺术的倡导者和领袖，也是著名的实验电影人。他的叙事方式是极简主义的，全片经常只有一个或几个长镜头。1963年起，沃霍尔的首批实验电影《口交》（1963）、《沉睡》（1963）、《帝国大厦》（1964）都只是一种持续的状态的记录。比如《沉睡》拍摄一个男人的睡眠状态，片长超过六小时；《帝国大厦》以单一固定机位拍摄纽约帝国大厦从天黑到清晨八小时内的变化。他想让观众体会的就是事件的过程，让人观看人类赤裸裸的本能行为以及引发人们对社会话语权的思考。这样的电影在主流电影界中是绝对不会出现的，它们的直接和粗糙带来了一种即时传达观念的力量，其叙事内容更像是行为艺术，对之后兴起的以观念性为诉求的录像艺术产生了引领作用。

（二）录像艺术:非线性时间和观念性、空间性

创作影像艺术的基本条件是成像设备，成像设备的发展自然会引起影像表达方式的改变。20世纪60年代，新的动态影像制作设备——便携性摄像机和小型录放影机出现了，它们通过磁带记录影像，比起胶片来更为廉价和方便，因而很快便成为了艺术家们的新宠。新技术的廉价和方便，恰好同发展到60年代的艺术风潮不谋而合。那时的艺术已完全从现代迈向当代——波普艺术、激浪派、偶发艺术、行为艺术、装置艺术以及大地艺术等新的艺术风格和门类纷至沓来，它们的共同特征是观念大大高于形式。以伊夫·克莱因和约瑟夫·波依斯为例，艺术家们甚至已经完全不需要物质化的作品呈现，而是用自己说出的一句话、做的一个表演甚至是一个还未实现的艺术方案作为自己的作品。在这样的艺术背景下，录像也往往只是艺术家表达艺术观念的工具，常有镜头简单、内容即兴的录像艺术作品，而不像早期的实验电影那样讲究影像本身的质感，这也对应了磁带与胶片这两种介质的差别。

这种新的影像艺术被称为录像艺术，又叫作视频艺术或录影艺术。录像艺术也有其鲜明的艺术特征。

1.非线性时间

所谓“线性”指的就是“按时间顺序的”。人们常常说“电影是时间艺术”，亦即所有电影都是按照时间顺序排列的一连串镜头的组合，给观众制造了一段从头至尾的“时间”。实验电影虽然在观念上跟传统电影不同，但其延续了传统电影的时间特质，即以一定的时间顺序来制造美感或语意，因此在观看方式上，是需要观众“线性”观看的。

“非线性时间”和“线性时间”对立，顾名思义就是“不按时间顺序”。虽然同为影像艺术，但实验电影是电影的“私生子”，不时仍出现在常规电影院里；而录像艺术受波普艺术和激浪派影响很深，一开始就在美术馆、画廊里循环播映，需要让观众经过时随意观看其中的一段就能体会到作者的意图，因此更有“非线性”的时间特色。后期的录像艺术还越来越多地跟装置、空间结合，甚至有跟观众互动的成分，时间的逻辑就更不突出了。

从之后对录像艺术作品的具体剖析中，可以感受到它的这种艺术特性。

2.观念性

与实验电影早期引入“现代艺术”的美术风格一样，早期的录像艺术也完全体现了20世纪60年代后“当代艺术”的思维模式即观念大于一切。“观念”（Concept或Idea）这个词汇在艺术中的运用应当从六七十年代的概念艺术（Conceptualism、Concept Art，又译观念艺术）开始［4］。简单来说，这种艺术潮流的基本诉求就是以表达批判性的观念为第一位，为了能够给人以强烈的概念感而常常简单粗暴，放弃形式美。这种诉求便造成了如前所述的录像艺术与实验电影的根本性差别。

录像艺术的第一个作品是1963年白南准在德国吴柏托的帕纳斯画廊的个展作品《对音乐的说明－电子电视》。他把正在随意播放电视节目的电视机朝上或朝侧散置于整个房间，并用仪器干扰接收信号，使电视画面扭曲、变形。这个作品已完全能体现录像艺术与实验电影之间的迥异之处。首先，观众不是按时间顺序观看这个作品的，而是在空间里随意选择观看；其次，白南准不像实验电影艺术家那样对每个镜头精益求精，他在乎的不是电视的每一个画面，而是所有播放节目的电视机给观众带来的整体观念——他要反对电视对大众的“文化洗脑”，并证明他可以改造电视。

20世纪60年代，电视已成为美国人娱乐的主要形式，并已深深地影响了大众的价值观。1964年肯尼迪总统遇刺事件促成了历史上第一次电视直播，从此，“媒介事件”成了具有强大力量的文化现象。艺术家们纷纷扛起反叛的大旗，批判电视节目的陈腔滥调，反抗主流媒体的话语霸权。早期的录像艺术作品的主题经常就是“反电视”，因而，录像艺术在诞生之初其观念性就十分明显。

白南准在1974年的另一个重要作品《电视佛陀》则在观念性上更进一步:在一个古董佛像前摆放了一个极具未来风格的球体型电视机，电视机后面又有一个摄像镜头，让实体的佛陀看着电视屏幕中即时的另一个自己。从影像本身来看，几乎没有艺术家的创作，而是在以整个装置来让观众思考东西方的文化冲突、物质与精神的对峙。

3.空间性

录像艺术在时间上的非线性，常常是在空间中才能表现出来。在白南准的第一个录像作品中，人们已经看到了影像并不是录像艺术的全部，有时必须是多个并置的影像在一个特定空间里才能产生作品的意义。因此，录像艺术的空间性也是其一大特性。录像艺术发展到后期，越来越少见单频（仅在一个屏幕上）的作品，而更多的是多频（几个屏幕并置）的作品，或是用影像与装置结合，形成一种整体的空间效果，给观众以身临其境之感。

从录像艺术大师比尔·维奥拉的作品中，总能看到空间性对于录像艺术而言的重要性。自1972年起，维奥拉已创作了一百多件录像及多媒体装置作品，他的作品在主题上探讨人性、宗教等本质命题，常常采用多屏幕并置的展出方式。比如2001年的作品《凯瑟琳的房间》，取材于安德烈亚·迪巴托罗创作于1393～1394年的一幅油画作品，油画变成了5个仅有一本书大小的录像屏幕，按顺序展示着虔诚的信徒凯瑟琳一天的生活。由于拍摄的角度不同，给人的感觉好像是嵌在墙壁上的5个小房间。人们看到，凯瑟琳在“第一间房”里起床穿衣，在“第二间房”里的阳光下织补，在“第三间房”里的台灯下沉思，在“第四间房”里点满蜡烛，在“第五间房”里孤独地入睡。这些屏幕并置，其中的画面循环播放，让人感到这仿佛是“永恒的一日”、“世纪的孤独”……。2007年威尼斯双年展上的《没有岸的海》，则更直观地体现了影像和空间结合的魅力。维奥拉在一个古老教堂里的几个祭坛上放置了几块屏幕，分别放映着单镜头的影像:当男人、女人和老人以极慢的速度穿过一层水幕，画面从黑白的、粗糙的变为彩色的、清晰的，仿佛从冥界渐渐回到人间的过程。维奥拉解释作品时说，他最初受邀做作品时其实头脑一片空白，是这个小教堂的环境本身让他产生了灵感——在这样的宗教环境里表现生与死的转化是最恰当不过的。可以说，这个作品既是录像艺术，也是空间、装置艺术。

（三）新媒体影像:互动性和跨界型

20世纪90年代至今，制造影像的设备进入了另一个阶段——电脑的普及使数字运用于艺术表达成为可能，于是，动态影像艺术在胶片时代、磁带时代之后也进入了数字时代。

这时，影像已经是一种很成熟的艺术表达方式了，艺术家们除了可用数字化技术制作更为出色的影像外，还能将影像与装置、互动技术、网络技术、剧场和音乐演出等结合，形成千变万化的新媒体影像。“新媒体”其实只是个当下的临时称谓，因为任何“新”的事物都会随着时代的进步而变“旧”，也许再过十年，会有一个更理论性的名称来定义这十几年来的新艺术形式。

简单地说，新媒体影像的基本概念是:以数字技术基础制作的动态影像艺术作品，表现形式从单频到影像装置、互动媒体等非常多样，观看方式是非线性的、现场的和参与的。

较之实验电影和录像艺术，新媒体影像的艺术表达特征与之有着非常显著的区别。

1.互动性

新媒体艺术的先驱罗伊·阿斯科特说:“新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。”［5］在目前的当代艺术界，只要提到“新媒体”，人们想起的几乎就是互动艺术。

实际上，作品中与观众互动的表达方式在录像艺术时期就有了雏形，但到了90年代后的数字时代，艺术家们有了更为广阔的天地来实现这种互动，甚至能轻易地让自己的作品同全世界的观众及时沟通。如今，互联网可以说是最能体现“连结”与“互动”的平台，同时也催生了新媒体影像艺术的代表类别——网络艺术。网络艺术是指运用互联网的技术，在网上（也仅能在网上）让观众观看和参与的艺术类别，经常用影像与程序相结合，向观众提供机会制作和共同完成作品。网络艺术中的动态影像经常是作品的全部，如以三维动画影像建构的网络游戏艺术。但是，同样是影像，网络给影像艺术带来的艺术表达却是颠覆性的，亦即影像不仅可以由艺术家本人创作，观众也可以参与创作；影像不像过去一出现在观众面前就是“成品”，而是在网络世界里随着参与者的共同创造逐渐改变的，作品不是结果，而是改变的过程，甚至有一些永远在过程中的作品。

如年轻的中国艺术家曹斐在“第二人生”这款国际线上游戏中建立的 “人民城寨”，就是网络影像艺术的典型。“人民城寨”是一款游戏中的虚拟地点，它浓缩了几乎所有中国城市的新旧特征:东方明珠和中央电视台新楼等地标性建筑、在建的工地、贴满小广告的肮脏小巷、毛泽东和观音的塑像，等等。而其中的主要人物是曹斐的三维影像化身“中国翠西”。其他人物有可能是她的艺术家朋友，而更多的则是随机加入的网友，大家一起共同建立这个网络世界中的虚拟城市。踏入“人民城寨”，网友会首先看到“我的城市是你的，你的城市也是我的”标语。全世界任何一个玩家，不管他身处何地，都可以通过网络前来拜访，而任何一个人在上面的“举动”都是这个作品的组成部分，是“互动”的极致体现。2009年1月10日“人民城寨”正式开城，当时就有很多面向网友的活动，如“中国翠西致辞”、“人民城寨市长上任仪式”、“虚拟风水项目”等。曹斐最初就是由制作实验电影短片而开始艺术创作的，作为反映年轻文化的艺术家代表，她之后的作品也一直跟年轻的艺术元素——影像脱不了干系，“人民城寨”是其美学表达的一个转折点——从独立展示转向随机互动。

除了结合网络的作品，更多见的是在展览现场同观众互动的新媒体影像艺术。它们常常利用光／热传感技术、增强现实技术、物理化学生物跨学科媒介等高新科技，使参与者同作品的互动（触摸、空间移动和发声）即时改变影像的造型。

2008年6月，中国美术馆举行了“中国历史上最具科技含量的艺术大展”——“合成时代:媒体中国2008——国际新媒体艺术展”，集中展示了来自近三十个国家的作品，涵盖当今最具创造性的新媒体艺术作品以及最新的新媒体研究成果。其中，一个以动态影像元素为主的互动作品被观众评为“最亲切的作品”，它是由澳大利亚艺术家Stelarc创作的《人造的头》，一个可与提问者进行交谈的实体对话装置（ECA）。当有人经过投影前高达5米的立体空间范围时，传感系统就会进行提示，使三维制作的头的影像（一个中年男人）做出相应的转动、睁开眼睛，开始对话，观众可以用文字键入一切想问的问题，“他”会以丰富的面部表情和词汇来回答，还能积累观众提供的新鲜信息。因此，与这个虚拟男人的对话非常有趣，观众可以问一切自己想问的，包括明星八卦和“他”的个人隐私。随着越来越多的观众参与，“人造的头”会越来越具有真人的智慧，将不再是艺术家的个人作品了。

2.跨界性

近年来，影像在当代艺术中已远非局限于独立的影像作品中，而是越来越多地同其他艺术门类“跨界”联姻，形成与视觉、听觉和触觉等全方位感官相互融合的综合性艺术。目前这种“跨界性”最突出地表现在将影像与剧场、舞蹈以及音乐演出的结合上，使其艺术表达倾向于立体的、多变的和即兴的。

如今的剧场艺术中，影像已经越来越成为重要的组成部分，使过去单一的戏剧或舞蹈演出变成了丰富的“多媒体剧场”。2008年在南京举行的第31届国际戏剧节上，来自加拿大四维艺术剧团的多媒体剧《动漫大师诺曼》，给中国观众带来了新剧场艺术的强烈震撼。演员的表演与动画大师诺曼·麦克拉伦的电影片断、抽象的点线面投影在同一空间出现了非凡的融合。最大的看点是舞蹈家托斯默进入了诺曼的影片，与片中人物和动画形象在舞台上共舞、交流和互动，由此创造了一个崭新的“四维空间”。该剧的投影仪安装在舞台下或者舞台两侧，然后通过玻璃、镜子的反射，使影像似乎不用依仗屏幕，就能“凭空”出现。由此，影像脱离了屏幕，到了舞台的中间，并与托斯默在同一个空间里共舞。托斯默伸展四肢舞蹈着，四周的影像也幻化成无数张开的“四肢”，组成了“千手观音”般的奇特形象。

而影像与音乐演出的结合，主要体现在VJ表演上。VJ是Visual Jockey（影像骑师）的缩写，指驾驭视觉效果的人。它的概念和DJ类似，主要是对节奏和韵律的把握，意为在音乐演出过程中，给音乐配上符合节拍的即时剪接并做各种特效处理的影像。这样的影像往往是抽象的、节奏性的，延续了早期实验电影“视觉音乐”的理念，又加上了录像艺术“现场性”的即兴表演。

VJ们目前主要运用的创作形式有:①拍摄和制作视频段落，截取电影的片段或现成的摄影作品，重新剪辑和拼贴，造成“后现代”的荒诞效果；②通过数字技术制作纯粹的抽象视觉效果；③切入现场视频，把观众的画面与影像素材“混搭”。能称得上“艺术”的VJ演出不在跳舞的Club里，而往往是与实验性的音乐演出配合的，好的VJ除了跟上音乐的节拍，更重要的是能把“手中”的即兴影像做成有精神内涵的动态影像艺术作品。

与日俱增的跨界合作，使今天的动态影像艺术不再形单影只地孤立存在，而成为各种艺术作品的必要组成部分，有了更复杂多样的艺术表达。

三、结语:动态影像艺术在艺术的大潮中游走不息

从胶片到磁带再到数字，从实验电影到录像艺术再到新媒体影像，这三种动态影像艺术代表了三个阶段的思路转变。从美术和电影结合的再创作艺术，到完全在画廊中独立存在的现场艺术，再到与所有艺术门类跨界融合的综合艺术，动态影像艺术的艺术表达特征也一步步地随着时代的改变而改变:从延伸美术和电影的美学元素，到颠覆时间、创造空间、服务于观念，再到突破形式束缚、追求参与感和随机性。但是，无论是哪一种类型，都有其独特的魅力所在，并不断有新的艺术家为之努力创作。如今，在西方，动态影像艺术的展览和放映比比皆是:在世界三大艺术展——威尼斯双年展、德国卡赛尔文献展和巴西圣保罗双年展中，包含动态影像的作品逐年增多并占据很大比例；在世界三大电影节——戛纳国际电影节、柏林国际电影节和威尼斯国际电影节中，也常在短片单元中看到它们的身影；与此同时，电影节还常有在美术馆展览的平行影像艺术展。

纵观近百年来动态影像艺术的发展，可见其已然成为当代艺术中的重要体裁，甚至成为人类文明的重要体现方式之一。作为最年轻的艺术体裁之一，动态影像艺术还将随着社会和科技的发展不断改变思路与形态，在相当长的时间内引领当代艺术向前发展，在艺术的大潮中游走不息。

［1］Rees A L.A history of experimental film and video［M］.Berkeley:University of California Press，1999.

［2］华明.西方先锋派电影史论［M］.北京:中国电影出版社，2006.

［3］Bassan，Raphaël.Cinema and abstraction:from Bruno Corra to Hugo Verlinde［M］.Australia:Senses of Cinema，2011:61.

［4］顾丞峰.观念艺术与艺术观念［J］.美术观察，1997（5）.

［5］Roy Ascott.The future is now:art，technology，and consciousness［M］.Beijing:Gold Wall Press，2012.