清代文学的分期及特点

罗书华

（复旦大学 中国古代文学研究中心，上海 200433）

自1644年清人入关到1912年初清帝逊位，清代文学共历时267年。谢无量《中国大文学史》将清代文学分为遗臣文学、康熙文学、乾嘉文学、道咸以后文学共四个阶段。游国恩《中国文学史》等则分别以康熙末和道光二十年为界将清代文学分为清初期、清中期与近代三个阶段。马积高《清代学术思想的变迁与文学》则分成顺康雍、乾嘉、道光至光绪十五年、光绪十五年到清末四个阶段。这些分法各有一定道理。本文参照历史研究者对清代历史阶段的划分，根据文学发展实际，将清代文学史分为清前期、清中期、清后期三个历史阶段。其中清前期包括顺治、康熙、雍正三个朝代共90年有奇，清中期包括乾隆、嘉庆两个朝代90年不到，清后期包括道光、咸丰、同治、光绪、宣统五个朝代共90年整。下面分而论之。

一、清前期文学

顺治、康熙、雍正三朝距明清易代时间较近，这一时期的文学受这次巨大社会动荡的影响，具有一定的共通性，可以合称清前期文学。不过，由于距离甲申之变的距离远近不同，社会情势与作者构成也各不相同，顺治时期的文学与康熙、雍正时期的文学具有不同的特点，因此我们把顺治时期的文学称为遗民文学，康熙、雍正时期的文学称为新清民文学。

1643年福临在盛京（今沈阳）嗣位，明年，李自成大顺军攻京师，崇祯帝死煤山，满清军队在吴三桂的引领下入关，定鼎北京。1661年正月，顺治驾崩，次年，南明永历帝朱由榔被吴三桂绞杀，标志明代余绪的终结与明清易代的全部完成。这两个戏剧性的时间节点表明，顺治朝近20年间都处在征服与反征服的腥风血雨之中，这也构成了当时文学的背景与底色。

作为入关后的第一个朝代，顺治时期的作家几乎都生于明朝、长于明朝、甚至是曾在明朝为官作宰的遗民。例如，入清之时，钱谦益62岁，袁于令52岁，张岱47岁，王猷定46岁，丁耀亢45岁，阎尔梅41岁，金圣叹 36岁，吴伟业 35岁，黄宗羲、李玉34岁，李渔、黄周星、杜濬33岁，钱秉镫32岁，归庄、顾炎武、曹溶31岁，宋琬、冯班30岁，陈忱、龚鼎孳29岁，余怀28岁，施闰章、侯方域、申涵光、尤侗、吴嘉纪26岁，王夫之25岁，董说24岁，魏禧、汪琬20岁。这些作家，在明朝生活的时间有长有短，但至少已经弱冠；在明朝获得的功名有大有小，如被称为江左三大家的钱谦益、吴伟业、龚鼎孳都是名噪一时的进士，黄周星也是崇祯进士，阎尔梅、王夫之为崇祯举人，而袁于令、王猷定、丁耀亢、黄宗羲、李玉、李渔、归庄、顾炎武、侯方域、尤侗、魏禧等则只是诸生，但都在明朝的土地上成人。入清之后，他们的选择不尽相同，有像钱谦益、袁于令、吴伟业、龚鼎孳、曹溶、宋琬、施闰章、汪琬、申涵光、侯方域、尤侗那样仕清或继续谋求功名者；有像阎尔梅、黄宗羲、钱秉镫、归庄、顾炎武、魏禧、王夫之这样坚持抗清志在恢复的反抗者；有像张岱、王猷定、金圣叹、李玉、李渔、黄周星、杜濬、陈忱、董说那样入隐于山林或市井或艺文的逃遁者，但无论如何他们都是明朝遗民，这点并无区别。

不同的出身与入清后的不同选择与被选择，自然会有不同的文学色彩。不过，无论何种出身与选择，在天崩地坼的时代面前他们根本无法做到无视，他们的种种选择乃至种种不同色彩的文学都是对此时代巨变的不同反应或因应。也正因为此，黍离之悲与安身立命之所陡然失去所引起的巨大震撼、迷惘、挣扎、无奈、不甘、思念、麻痹、决绝以及重新寻找安身立命之所而不得的深刻矛盾与痛苦，成为这个时期文学最为激越的情感与特点。

不少降清者都不免痛生失路的悔恨与难堪。当日手捧降表的钱谦益，其《有学集》与《投笔集》中遍布反清复明篇章，即使是情爱篇章中也可见深沉寄托。曾任国子监祭酒的吴梅村，后来更是“苦被人呼吴祭酒，自题圆石作诗人”[1]1。即便是“闯来则降闯，满来则降满”的龚鼎孳，其作品中也随处可见“故国”之思与“失路”之悔。入清以后曾参加科举的侯方域，晚年以《壮悔堂文集》名集以明心志。那些志在恢复的抗清勇士，作品中也不乏绝望与困惑。那些隐于山林、市井的作者，其寄意于情爱、技艺或俗务的作品，从某个角度来说也是内心矛盾与痛苦的转移、掩饰或自赎。即便是“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧”般的作品，其轻松文辞下也隐藏了诗人无法告人的巨大痛苦。

康熙前期，在明朝时已经弱冠的遗民作家渐次老去，陆续退出历史舞台。康熙三年，钱谦益、柳如是、顾横波卒；八年，丁耀亢卒；十年，吴伟业卒，李玉、陈忱也可能卒于此年；十二年，归庄，宋琬、龚鼎孳卒；十三年，袁于令卒；十六年，申涵光卒；十八年，张岱、阎尔梅卒；十九年，李渔、黄周星、魏禧卒；二十一年，顾炎武卒，二十四年，曹溶卒。黄宗羲、杜濬、王夫之、余怀、董说、汪琬等少数几位虽然在康熙三十年间还健在，也因年事已高、时代已变等原因，基本淡出了文坛，选择了治学或归隐的道路。与此相应的是，在清人入关时尚未弱冠的一些小遗民，比如当时19岁的陈维崧，15岁的朱彝尊、梁佩兰，14岁的屈大均，13岁的陈恭尹，10岁的王士禛、曹贞吉，9岁的褚人获，7岁的顾贞观，4岁的蒲松龄，经过近 20年的成长，在康熙时期已先后登上历史舞台，占据了康熙前期文坛的中心。入清以后出生的作家，如顺治元年（1644年）出生的廖燕，二年出生的洪昇，五年出生的孔尚任，七年出生的查慎行，十年出生的戴名世，十一年出生的纳兰性德，十七年出生的赵执信，康熙七年出生的方苞，在康熙年间逐步成长起来，成为康熙时期的文学主力。至于雍正期间的作家，则更是在康熙年间出生与成长起来的纯粹清民。

由于甲申之变渐行渐远，满清政权的统治也趋于稳固，加之康熙实施了一系列收买人心的文化政策，此时的作家又多是清朝文臣，与明朝没有直接瓜葛，因此，康熙文坛，尤其是康熙中期以后的文坛，呈现出与顺治时期全然不同的气象。虽说这时还有屈大均、陈恭尹等抗清诗人，但是激越的国仇家恨在不知不觉之间已经化作了隐隐的民族意识、淡淡的故国之思，乃至泛泛的历史兴废、时移势转的哀愁。洪昇《长生殿》与孔尚任《桃花扇》恰如其分地表现了这种转变。即使因《南山集》获罪的戴名世，其实也只是因为自己性格狂放，隐隐地流露过一些民族情绪而已，既没有明显的反清言论，更没有付之实行。而黄宗羲在康熙十八年也开始采用清朝年号。文人们关注的焦点已从国家转向社会与个人，功名得失、离合悲欢、自然胜景、社会事件、日常酬答、美丽追求等才是刺激他们写作的动因，也是这时期作品的主要内容。与此相应，那些纯粹的不再以政治活动为主的文学社团活动更加频繁，文人们诗酒酬唱、以文会友，从不同角度推动了文学艺术的发展，促进了文学从政治到艺术的回归及在社会中的渗透。本来具有强烈反清情绪的屈大均、陈恭尹后来与民族情绪并不强烈的诗人梁佩兰长期合作主持诗社，即有一定的说服力。

二、清中期文学

清中期文学由前期文学发展过来，两者无法一刀两断。“康乾盛世”之称，可见其历史背景的相连与一致。从文学活动的角度来看，有些出生于18世纪之前的作家，亦即一些在康熙时期已经起步的作家在乾隆时期仍在活动，而主要活跃在乾隆时期的一些作家，在康熙、雍正时期已经受到了文学的濡染，如夏纶、张坚。当然，乾嘉时期作家群体多是18世纪以后生人，亦即康熙后期与雍正以后出生，在乾嘉时期才成为或成长为文坛主力。乾隆元年，黄图珌 36岁，吴敬梓35岁，夏敬渠31岁，李绿园29岁，杨潮观24岁，袁枚20岁，曹雪芹约19岁，李百川16岁，纪昀12岁，蒋士铨11岁，赵翼9岁，姚鼐5岁，翁方纲3岁。桂馥于乾隆元年出生，杜纲五年生，沈起凤六年生，汪中十年生，吴锡麒十一年生，黎简十二年生，黄景仁十四年生，陈端生十六年生，恽敬二十二年生，王昙、孙原湘二十五年生，张惠言二十六年生，焦循、沈复二十八年生，李汝珍大约也生于此年，张问陶二十九年生，舒位三十年生，郭麐三十二年生，彭兆荪、李兆洛三十四年生。自然，这些作家是更加纯粹的乾嘉作家。

从生平履历来看，这时期的作家大致可以分为三类。一是深获圣恩，为朝中重要文臣，如方苞乾隆时再入南书房，充《三礼书》副总裁；沈德潜长期受乾隆恩遇，曾为南书房行走，历任多次乡试、会试考官；曾任四库全书馆、职官表馆、八旗通志馆总裁的纪昀，嘉庆帝甚至以其“敏而好学可为文，授之以政无不达”谥号“文达”；姚鼐也曾入四库馆充纂修官。二是曾任一般文臣或地方官，如黄图珌、李绿园、杨潮观、袁枚、桂馥、蒋士铨、赵翼、恽敬、李汝珍、张问陶等。三是未曾入仕的文人，如夏敬渠、黎简、黄景仁、王昙、焦循、沈复、舒位、郭麐、彭兆荪等，他们或为人幕僚，或鬻文讲学，或隐于山野，而小说作家，尤其是那些生平不详的小说、戏曲或其他通俗文学作家，如吴敬梓、曹雪芹、陈端生、蔡元放，东隅逸士、半痴道人、李雨堂，多半也可以归于此类。也有一些作家，在二三类之间，难以归类。

受出身与生活影响，不同类型的作家，其创作也各有特点。第一类作家的作品自然以歌功颂德为己任，第二类作家的作品则以抒写自家性情与关心民生疾苦为主，第三类作家则常常抒写自家遭遇，也有陶醉于艺术想象、沉迷于人生深层思索而难以自拔者。不过，毕竟他们的时代相同，这些不同来源的文学还是表现出共同的时代特点：文章性、知识性、反思性和感伤性，或者说是这几者的混一。

在清朝，无论是生活中还是文学中，民族问题都表现得十分突出，但乾嘉时期处在清朝历史的中间阶段，是一个相对的安全期，再加上康熙以来笼络与禁锢政策的实施，更是将滋生民族问题的土壤铲除殆尽，文人们既不想也不敢、同时也没有机缘与力量来触碰民族问题。因此，这个时期的文学既没有前期沉痛的故国之思，也没有后期汹涌的革命激情，政治色彩与民族色彩相对薄弱。“避席畏闻文字狱，著书全为稻粱谋”是龚自珍稍晚所写的诗句，用来形容此时的文学却更为贴切。与此相应，此时文学的注意力进一步向文章、辞章或者形式与艺术方面偏移。诗歌方面，沈德潜的“温柔敦厚说”及其《古诗源》《唐诗别裁集》《明诗别载集》的编选，被称为乾隆三大家的袁枚、蒋士铨、赵翼，与袁枚诗风相近的张问陶，被称为后三家的舒位、王昙和孙原湘，乃至于郑燮、黄景仁等，都表现出对性灵的特别重视，已经可见这种趋向。散文方面，桐城派在前期义法的基础上，推进到“神气音节”与“神理气味格律声色”的层面，本来就以形胜的骈文的中兴，清楚地展示了这种偏转的轨迹。至于小说，单是看看《红楼梦》情感与笔法的细致入微，看看《儒林外史》前所未有的白描，就可以感受到作者对艺术的沉醉。

与文辞的偏转相关联，乾嘉文学也在积极向知识方向靠拢。在我国早期文学观念中，文学本来就是文与学的结合体，在后来的发展中文与学虽然渐次分蘖，但这份早期的记忆从来就不曾被遗忘。乾嘉考据学的兴盛，进一步促使文学向学问、知识靠拢。“生死书丛似蠹鱼”[2]248是纪昀的自白，也是乾嘉年间许多文人的写照，他们先是读书家、学问家，然后才是文学家。学问与文学之间虽然不免冲突与斗争，但主流还是两者的融合。在诗歌领域，既有以为“自三百篇至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”[3]146，对学问保持警惕与排斥的“性灵派”，也有“自诸经注疏，以及史传之考订，金石文字之爬梳，皆贯彻洋溢其中”[4]13395的肌理派。如果说诗界对于学问的态度还有所保留的话，文界则几乎是张开双臂对学问表示欢迎，从刘大櫆提出“义理、书卷、经济者，匠人之材料也”已可看到，学问已经成为文学的组成部分，而姚鼐“义理、考据、辞章”说，则奠定了“考据”三足之一的地位。骈文素来以辞采与学问并重著称，它的繁荣足以说明乾嘉间文学与学问的关系。章回小说与学问、知识同样有不解之缘，《儒林外史》《红楼梦》这类百科全书式小说，以及像《镜花缘》《野叟曝言》《歧路灯》等传奇小说的出现，也是文学与学问合流的见证。鲁迅《中国小说史略》第25篇《清之小说见才学者》所论也多是乾嘉作品。

对知识的偏好容易让人沉醉在饾饤琐碎中难以自拔，但是也可能增加人们思考的力量。汉学家戴震同时也是著名的思想家，他的《孟子字义疏证》以类于疏证的形式来论述“人生而有欲，有情，有知”[5]40，“酷吏以法杀人，后儒以理杀人”[5]174的重大事实，最能说明当时知识与思想的结合。此时的文学家也没有因为深厚的知识氛围而停止自己的思想，相反，难得的社会稳定使他们有面空而思的机会；身居历史之流的下游，使他们有了回望整个历史的区位优势；政治意识与民族意识的淡化，使他们的思考更能深入人、社会、文化深处；知识的积累给了他们攀登思想高峰的阶梯。总之，乾嘉文学家除了有知识的偏好外，也充满了思想或反思的力量。袁枚的性灵之作，已然可见其非常的思想，“情所最先，莫如男女”[6]527之说，可与戴震学说鼓桴相应。《儒林外史》与《红楼梦》对历史文化及人的生存困境的整体性反思，更是将中国文学的思想高度提到前所未有的水平。即使是弹词之作《再生缘》，也洋溢着“自由及自尊即独立之思想”[7]59。虽说并非所有的乾嘉文学都具有这种特性与力量，然而，这几部名著足以为这个时代的思想特性打下深刻标记。在此稍后，龚自珍的作品可以看作这种时代特征的继续，他所说的“众人之宰，非道非极，自名曰我”[8]12，与此时期尊我尊情的思想也一脉相承。

乾嘉时期历时近百年，号称盛世，文学流派、风格、情调都得到了较为充分的展开，因此对其特征的任何概括都将是挂一漏万。然而若着眼于其代表作《儒林外史》与《红楼梦》，还是可以发现乾嘉文学潜存的一层不淡的感伤色彩。虽说此时期文学呈现出繁荣兴旺的景象，但是这种表面的繁荣已然遮盖不住内在的矛盾以及盛极必衰的趋势，正如《红楼梦》所说“外面的架子虽未甚倒，内囊却也尽上来了”。人们越是具有“自由及自尊即独立之思想”，就越能感觉到时代如磐的压抑，越是寻找不到出路而忧伤苦闷。是以《儒林外史》试图以礼兵乐农来挽救世道人心，结果只能像泰伯祠，再怎样隆礼的重祭，也改变不了它无法收拾的破败不堪，寄情四客也掩不住那汩汩伤感。是以《红楼梦》“凤尾森森，龙吟细细”的大观园最后化作“漠漠寒烟”，宝玉只得随一僧一道飘然而去，抛下白茫茫一片。在吴敬梓与曹雪芹略后的黄景仁那里，也以其“全家都在风声里，九月衣裳未剪裁”的穷愁身世，深刻领受了时代的悲凉。

当然，这里并不是说乾嘉时期每位作家、每篇作品都有文章、知识、反思、感伤这四个方面的特点，也不是说非乾嘉文学就没有这方面的特点，更不是说乾嘉文学就没有其他特点，然而，这四个特点的合一确实更能代表乾嘉时期文学的精神，可谓乾嘉气象。这是一种阔大深邃的盛世气象，一种沉静的盛世气象，也是一种隐藏了哀音的盛世气象。

三、清后期文学

一般以为，鸦片战争发生的道光二十年（1840年）是清代历史与中国历史的一条重要界限，之前被称为中国古代史，之后直到1919年五四运动约80年被称为中国近代史。这种划分固然有一定道理，许多文学史也都沿袭与借鉴这种切割方法，将1840年以前的清代文学划归古代文学，而将此后的文学视为近代文学。不过，从另一方面看，在鸦片战争的一声炮响之前，西方列强的战舰早已停泊在中国港口，文学界内部也出现了迥异于前期的声音。本书且将道光元年到清帝逊位这一时期的文学视为清代后期文学。

晚明以来，西学东渐已愈流愈急，虽说清朝嘉道间仍然以天朝自居，但是，在西学浪潮的冲击下，人们很容易感觉到中国制度与文化的弊弱与危机，从而萌生了解世界、学习世界、欲求新声于异邦、“师夷长技以制夷”的意识。林则徐组织编译《四洲志》，魏源在此基础上扩展为《海国图志》，就是这种意识的典型体现。不过，由于眼界的限制，这个时期的士大夫虽然有着强烈的变革图强的想法，但他们主要还是想从传统文化中寻找变革资源，所谓“托古改制”“药方只贩古时丹”。与此相应，这时期的文学主流也依然是对传统文学的继续，程恩泽、祁寯藻、何绍基等为代表的宋诗派与宋诗一脉相承；方东树、管同、刘开、姚莹、梅曾亮等姚门弟子接续桐城古文的正脉；周济为代表的常州词强调兴寄，与传统诗学相呼应；项鸿祚更是出入五代、北宋词学之间。从俞万春的《荡寇志》、陈森的《品花宝鉴》、文康的《儿女英雄传》，可见这时期小说仍属旧小说的范畴。当然，在这时期的文学作品中，尤其是像龚自珍、魏源这样敏感的作家作品中，已经可以明显感受到时代的风云变幻，感受到民族的危机。传统与时代、危机与拯救、内容与形式之间的张力，又使这时期的一些作品充满了无法解脱的迷惘与暴发前的特别气势。

鸦片战争、第二次鸦片战争、中法战争以及其间的太平天国，一步步将民族推向崩溃的边缘，《南京条约》等一系列丧权辱国条约的签订，彻底打破了天朝自我中心的臆想。人们眼睁睁地看着列强横行中国大地，如梦方醒般发现自己的落后，无可奈何地体验落后挨打的滋味。在这种内外交困的形势逼迫下，此前已经萌生的“师夷长技以制夷”的观念全面化成了政策与行为，以兴办同文馆、新式学堂、制造局，开矿修路，派遣留学生等为主要内容的“同光新政”（洋务运动）如火如荼。据统计，从同治七年（1868年）到光绪六年（1880年），单是江南制造局所译西学著作就达100余种，从同治十一年（1872年）至光绪十七年（1891年），派出的欧美留学生有近200名之多。不过在积极推动洋务运动的同时，朝野也有强大的守旧派特别强调“立国之道，尚礼义不尚权谋，根本之图，在人心不在技艺”，主张“以忠信为甲胄，礼义为干橹”。即使是“纷纷言新法”的洋务派，他们的核心主张也是“中学为体，西学为用”，用冯桂芬的话来说就是“以中国之伦常名教为原本，辅以诸国富强之术”[9]57。显然，当时的求变还只停留在器用层面，没有上升到制度与文化层，时人对传统制度与文化仍然残存几分自尊，黄遵宪的《日本杂事诗序》对日本“脱亚入欧”的大为惋惜与不满，就是这种情绪的体现。

虽说这个时期仍然有埋头故纸堆、两耳不闻窗外事的学者，但是，他们既然生活在这个波涛滚滚的时代之中，是这条时代大河中的一滴水分子，那就无法真正置身事外，不能不接受其裹挟与影响。事实上，这时期的作家多是历史大事件的主角、亲历者与见证人，换句话说，正是因为他们的文字记录、反映与见证了这段特别的历史，他们才堂皇地进入了这段文学史。鸦片战争抗英主将林则徐，镇压太平天国及倡导洋务运动的曾国藩，曾国藩的幕僚与门人张裕钊、吴汝纶，洋务运动第一线参与者郑观应，近代史上最早出使欧美日等国的外交使节郭嵩焘、黎庶昌、薛福成、黄遵宪，第一代报人王韬等，也是这个时期的文学主将。林则徐的《赴戍登和口占示家人》，曾国藩的《讨粤匪文》，郑观应的《盛世危言》，郭嵩焘的《使西纪程》，黎庶昌的《西洋杂志》，薛福成的《观巴黎油画记》，黄遵宪的《人境庐诗草》，王韬的《弢园文录外编》等，都是这个阶段的著名篇章或著作。列强与太平军的野蛮暴虐、生灵涂炭的悲惨、志士的雄心、专制的抨击、变革的疾呼、理性的思索、异域风景的炫目、本朝式微的哀叹构成了这时期文学的主要画面与主旋律。即使是难称时代风云人物的作者，他们的作品也往往充溢着时代的气息。贝青乔的《咄咄吟》、金和的《围城纪事六咏》、王闿运的《独行谣》《圆明园词》等都堪称史诗。蒋春霖的许多词作因记录太平军扫荡江南时士大夫颠沛流离的生活，抒发时代的哀叹，获得了“倚声家老杜”与“词史”之誉。即便是像宣鼎的《夜雨秋灯录》与《续录》这样的文言小说，也深刻反映了当时社会的动荡不安。魏秀仁的《花月痕》，“见时事多可危，手无尺寸，言不见异，而亢脏抑郁之气无所发舒，因遁为稗官小说，托于儿女子之私，名其书曰《花月痕》”[10]427。林昌彝的《射鹰楼诗话》，书名中隐含“射英”之意，也可见有些看起来与时事并无直接关系的作品，其实隐含了特别的时代因素。

西方列强的侵入不仅改变了文学的背景与内容，同时也为文学带来了报刊这种新的传媒。虽说在鸦片战争之前，外国传教士已经将报纸带进中国，但报刊的迅速发展还是鸦片战争之后，尤其是同治以后的事情。《万国公报》《申报》《新闻报》及《循环日报》《汇报》《述报》等影响巨大的报刊都是这时期创办起来的。由于媒介、目的、方向及表现方式的变化，前期文学传统与时代、危机与拯救、内容与形式之间的紧张得以部分释放，人们或者摸索到了以旧风格表现新思想的方法，或者找到了与新思想相吻合的新形式，前者以“诗界革命巨子”黄遵宪为代表，后者以“报章体”作家王韬为代表。

当然，这时期传统文化与文学也仍然保留着自己的余脉：俞樾、李慈铭的作品中仍然散发着乾嘉朴学的气味；郑珍、莫友芝可称宋诗派巨擘，樊增祥诗则可上溯中晚唐，王闿运更是被称为魏晋六朝派；蒋春霖、谭献、冯熙、王鹏运的词学，或讲“风雅”、或重“寄托”、或尊词体，体现的都是五代与宋词的精神；曾国藩及四大弟子的散文虽有新变，或称“湘乡派”，究其实却不出桐城范围；魏秀仁的《花月痕》、尹湛纳希的《一层楼》《泣红亭》更是学《红楼梦》之作，与石玉昆的《三侠五义》、韩邦庆的《海上花列传》一样很“古典”。更重要的是，即便是倡导“我手写我口”、主张言文合一的黄遵宪，其诗歌也仍然未脱古典诗歌的范畴，而王韬的“报章体”与古文的牵连还较紧密，充分表明诗界革命与“新文体”此时只处于滥觞阶段，还没有形成大气候。

“与外界完全隔绝曾是保存旧中国的首要条件，而当这种隔绝状态在英国的努力之下被暴力打破的时候，接踵而来的必然是解体的过程，正如小心保存在密闭棺木里的木乃伊一接触新鲜空气便必然要解体一样”[11]3。如果说鸦片战争让清政府割让了香港，使他们从天朝的臆想中有所醒悟，并导致洋务运动的产生，那么 1894年中日甲午战争的失败则使清政府进一步解体，并拱手让出了台湾。有识之士不能不探寻这背后的政治文化原因，朝野也终于知道旧法不足恃，于是“师夷长技”“中学为体、西学为用”自然而然地发展为政治制度与文化思想层面的“用夷变夏”，于是对西学有初步接触的士大夫“以其极幼稚之‘西学’智识”，“向正统派公然举叛旗矣”[12]72。先是康有为、梁启超等人发动“戊戌变法”，结果受到镇压而告失败，稍后又有以孙中山、黄兴等发动“辛亥革命”，终于推翻了满清王朝，使中国历史跨过帝制的门槛，走进了共和的新阶段。

与整个社会形势的急遽变化相联系，这个时期的写作者也出现了很大变化。科举考试的废除、新式学堂的创办、国门的打开，使得许多作者或潜在作者受到西洋风云的浸润。不说那些长年在国外学习的留学生，就是传统科举出身的士大夫也受到了欧风美雨的濡染。这时期报刊的发展又提升到了新的高度，康有为创办的《强学报》，严复、夏曾佑等创办的《国闻报》，李宝嘉创办的《游戏报》《世界繁华报》，裘廷梁创办的《无锡白话报》，吴沃尧主编的《采风报》，梁启超创办的《新民丛报》，梁启超主编的《新小说》，孙翼中等主编的《浙江潮》，李宝嘉主编的《绣像小说》，林獬主编的《中国白话报》，陈景寒主编的《新新小说》，陈去病、柳亚子主编的《二十世纪大舞台》，吴沃尧、周桂笙等主编的《月月小说》，曾朴、徐念慈、黄人创办的《小说林》等政治报刊、娱乐报刊、白话报刊、小说报刊的涌现，为文学发展提供了新的土壤。以严复《天演论》与林纾《巴黎茶花女佚事》等为代表的译著的大量出版，也为此时期文学带来了新的气息与参照。

在这样一种新的生态环境中生长起来的文学，自然充满了救亡图存的变革与革命的激情，同时也夹带了一些世界的、社会的、世俗的乃至商业的气息。从某种程度上说，无论是变革者还是革命者，无论是康有为、梁启超、谭嗣同、丘逢甲、蒋智由，还是章炳麟、陈天华、秋瑾、邹容，他们都没有进行纯文学创作，其作品主要是用来发泄对政治腐朽、列强侵略的痛恨和国将不国的忧患，表达革命的心声，陈述其种种救亡图存的雄才伟略，鼓动与警觉至今尚在蒙昧中的朝廷或百姓。用梁启超的话来说，他们所做的不是传世的文学，而是觉世的文学。也就是说，此时的文学很大程度上充当了社会变革或革命的工具。不仅传统诗文，就连以娱乐为主的小说戏曲也热情拥抱现实与政治，如《新中国未来记》与《狮子吼》这样的小说，直可称为政治小说，而《老残游记》第一回中出现的那艘象征“中国不知向何处去”的即将沉没的大船，则表示即使是传统意味浓重的小说也有解不开的救亡图存情结。梁启超的《劫灰梦》、汪笑侬的《哭祖庙》、黄吉安的《林则徐》等，则显示了戏曲与政治结合的可能。

饶有意味的是，当革命者开始使用文学来启蒙百姓、改造社会之时，他们发现文学自身也要接受革命。于是，作为社会革命工具的文学顿时成了革命的对象，正如梁启超所说：“今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”[13]6当然，需要接受革命的文学并不限于小说一门，而是包括诗、文、戏曲在内的所有文学，这就有了所谓的文学界革命。毫无疑问，文学革命的重要目标，无非是要让文学从内容到形式更加适合大众，更加有利于新民与改革社会制度。经过这场革命，诗歌中出现了诸如“纲伦惨以喀私德，法会盛于巴力门”一类“新语句”与“新境界”，文界有了“务为平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束”[12]85的新文体。小说与戏曲本来就是通俗文体，在语言上不会发生太大变化，但在内容与结构则更加贴近现实。除了上引政治性作品外，四大谴责小说的出现也是一个重要表征。春柳社的成立与话剧的诞生，则意味着戏曲改良运动在形态上也取得了重要成果。更重要的是，在这个历史时期内，历来都处在边缘地位的小说一跃而成为了“文学之最上乘”，无论作品的数量、受众与受欢迎程度都超过了其他文体，与此相应，文学中的白话也得到更广的传播，更加深入人心。

当然，文学界革命虽然轰轰烈烈，但是它们主要还是以新兴报刊与出版社为阵地，辐射面也只限于社会政治领域。在那些非传媒文学领域里，传统文学仍然有自己的广阔天地。沈曾植、陈衍、陈三立、郑孝胥在政治上都是维新活动的参加者与同情者，在诗歌上却又都上继“三元”“三关”传统，是同光体的代表，而陈去病、柳亚子等充满政治激情的南社诗人，其诗歌也满溢盛唐之音。严复、林纾一边翻译西洋作品，一边却顽强地坚守桐城古文。这一阶段的词人，如文廷式、郑文焯、况周颐、朱祖谋，都可在宋词诸大家中找到渊源。更重要的是，即使是诗界革命的倡导者，仍然要求诗歌有“新语句”“新意境”的同时，“又须以古人之风格入之”，而“新文体”也只是夹杂了一些外国名词与语法。所有这一切都表明，就是甲午战争之后的文学也仍然处在向现代文学的转变过程之中，只是等到五四运动的再次文学革命，等到新诗与白话散文诞生，这个艰难的转换才宣告完成。

[1]吴伟业.梅村家藏稿[M].台北：学生书局，1975.

[2]纪昀.阅微草堂笔记[M].上海：上海古籍出版社，1980.

[3]袁枚.随园诗话[M].北京：人民文学出版社，1982.

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[10]魏秀仁.花月痕[M].北京：人民文学出版社，1982.

[11]马克思恩格斯选集：1卷[M].北京：人民出版社，1972.

[12]梁启超.清代学术概论[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[13]梁启超.饮冰室合集[M].北京：中华书局，1989.