清代叙事诗的诗性叙事

2013-08-15陈中伟

黑龙江史志 2013年8期

陈中伟

（北京社会管理职业学院北京 101601）

叙事诗被韵律主宰，不可能完全跳出韵律的限制，否则就不成为诗。清代叙事诗按照节律组成的匀称和谐、音调铿锵的篇章，叙述节奏和语流富有动态美。内部叙事结构被节律有规律地切分，外部叙事结构浑然天成，一篇如一句。日尔蒙斯基谈到诗歌的节律时说：“一首诗的结构的最原始的要素，我们认为是韵律和句法。”诗歌的结构“决定于它按韵律切分为诗节时所进行的句法。”[1]这种观点同样适用于清代叙事诗研究。在叙事诗中的韵律之美中蕴含着故事的脉络与进展、人物的言行与命运。

一、叙事与韵律的有机结合

清代叙事诗的叙事能指范围在阅读接受过程中被无限放大，叙事诗是叙事与韵律的有机结合。这需要读者根据自身的个体素养，结合个人经验获得最大限度的审美感知。例如王衍梅的《醮坛行》以简练的文字描述和尚设坛打醮的场面：

须臾坛上烛尽灭，若有鬼伯森指麾。灵官攫人捋其髭，曰赤熛怒下上驰。长者合十作手势，声如鹁鸪颈缩龟。旁有侍者暗进卮，濯齿一洒花雨披。大众唇吻连尻脽，间以妙竹弹轻丝。抗者云璈王母奏，坠者羯鼓明皇捶，啴者琵琶乌孙主，噍者觱栗花门夷。（《清诗铎》卷二十六）[2]

这首诗采用以实写虚的方法，着重条陈描述打醮时云璈的高亢（云林之璈，古乐器名）、羯鼓的堕泪、琵琶的喘息、觱栗的凄切等各种音乐。叙述者所传递的信息在语境的渲染下，使得接受者的视听空间被不断充实、膨胀。有限的文字符号表述的是无限的信息。刘勰的《文心雕龙·练字》[3]中就提到可以按照字形的肥瘠繁简来交错成文。在叙事文本中，汉语叙事诗可以用单纯齐一、对称均衡、音律和谐的文字符号讲述故事，只有汉语叙事诗能够充分体现汉字叙事的赏心、悦目、娱耳。清代诗人多学习白居易，借琵琶之音记事抒怀，作者善于将无形的听觉效果转换为视觉画面来增加叙事性：

初拨鹍弦秋雨滴，刀剑相摩毂相击。惊沙拂面鼓沉沉，“砉”然一声飞霹雳。（吴伟业《琵琶行》，《吴梅村全集》卷三）[4]

改调高弹飒风雨，攒点忽似更虾蟆。手搊口歌声若一，丝肉纷飘如飞花。（屈大均《琵琶行》，《翁山诗外》卷四）[5]

有时顿挫成呜咽，振响一飞弦欲绝。绣幕惊翻燕子衣，雕栏催舞桃花雪。（张云璈《三弦行》，《简松草堂诗集》卷四）[6]

忽而响震武安瓦，忽而私语红窗下。忽而玉峡流泉泻，忽而银屏细沙洒。（孙原湘《皋桥琵琶行》，《天真阁集》卷二十二）[7]

初拨小弦水幽咽，再拨大弦崩崖裂。须臾大小嘈切鸣，铁骑嘶吼阴山雪。（张际亮《琵琶行》，《思伯子堂诗集》卷四）[8]

这些通感描述给读者带来的不仅是声音的享受，而是听觉、视觉、触觉构成的综合享受。

二、节律叙事的嬗变

清代叙事诗的经营首先表现为声律层面，诗人用节律的语言对生活中的信息进行编码。这种节律叙事是在中国古体诗的话语体系下生成的特有的叙事方式。与其他叙事方式不同的是，叙事诗的作者更注意叙述的形式。清代叙事诗的虽然为长篇歌行，但是在语言形式上往往按照律诗的节律组织语言。譬如，吴伟业的《圆圆曲》，开头16句都合律，四句一换韵，平仄互转，就像由两首平声韵七绝和两首仄声韵七绝交错穿插而成，和“顶针”的修辞法结合，回环往复，每一转韵处，必是情节变换的地方，通过转韵，给读者一种明显的心理提示。再如，董沛的《观剧行》（《六一山房诗集》卷十）[9]，全诗19联、38个韵脚，全部押“十二侯”韵。一韵到底的话语形式使得本诗流畅宛转，琅琅上口，充分体现了中国古体诗特有的声律之美。与此同时，清代叙事诗的节律性，也增加了读者在审美接受中的能动作用。

除了押韵之外，叙事诗还能够以对偶句叙事。汉字是一字一音、形态稳定的独体文字，有时即使是一个字也可以发挥叙事功能。无论是字、词、句，还是更大的叙事单位，都可以在上下句之间形成对偶，给人以“复调”的意味。叙事诗的偶语叙事可以增加联想、便于记忆，尤其是可以增进音韵美，汉语抑扬顿挫的声律之美正是通过这些对立从语词相辅相生。

叙事诗的语词多为双音节和四音节，为叙事文本的音韵和谐提供了前提。它吸引叙述者情不自禁地创造出句内与句间的排偶。汉字本身是单音独体的，但是一些字结合成板块状态的双音节叙事语词，汉语的音律便在单音节与双音节的组合搭配中错综变化，或一字一顿，或两字一顿，如：

杂言句式：吴淞—破，逼—镇江，镇江—小吏—来—约降。约降—持—何物？比户—括绘—玉。（朱琦《镇江小吏》，《怡志堂诗初编》卷四）

七言对句：秋风—秋雨—仳催老，春月—春花—桃李佳。早识—惭羞—无处—匿，悔教—夫婿—与渠—偕。（汤鹏《妒妇篇》，《海秋诗集》卷十一）

五言偶句：居—既似—星散，聚—难联—雁行。……散—虑—人—辨识，聚—惧—乏—糇粮。（王培荀《后捕贼谣》，《寓蜀草》卷一）

这些汉语叙事话语形成摇曳多姿，节律变化有致。他们不像字母文字那样，词语之间用空格隔开，而是由需要读者借助语感来决定语流中的停顿。这种“流中有块”的符号组合，为诗语叙事的声律之美奠定了基础。叙事诗文本之中，蕴含着千姿百态的语流，要鉴赏其美感不仅要阅读，还要经过朗读的手段。

清代叙事诗的叙述语流的节律嬗变还表现在叠字和顶真修辞手法的运用上，它一方面为叙述形式赋予了音调之美，另一方面强化了所叙的事物形态，这种联珠贯玉似的音乐节奏，文字符号齐一排列的图形之美，是使用字母文字叙事的西方人所难以想象的。比如：

愿嫁骑鹿童，弗愿嫁牛郎。牛郎要种田，种田田有荒。骑鹿能种芝，种芝堪充粮。（姚燮《山女行》，《复庄诗问》卷二十五）

弦弦《子夜曲》，管管阳春声。楼楼语纤凤，巷巷穿雏莺。枝枝玉作花，担担花压餳。花花绮相互，叶叶娇难鸣。花花幻桃李，叶叶成薇蘅。（姚燮《大市观灯行》，《复庄诗问》卷二十九）

杳杳黄昏后，寂寂人定初。霍霍磨脍刀，婷婷下阶除。（徐时栋《明月升中天》，《烟屿楼诗集》卷一）

这样的节律叙事话语是西方的字母文字很难做到的。例如汤鹏的叙事诗《妒妇篇》（《海秋诗集》卷十一），文本中有“沟水东西故故流，月华圆缺茫茫在。茫茫罗绮易生愁”、“夷甫时时说李阳，兰香的的从张硕。”“燕燕莺莺可奈何？”等句，使用叠字有七处之多；而本诗的顶真句，竟然多达十处。这样的字句组合使得叙事诗的语调前后勾连。不仅充分体现出诗语叙事的音律美，而且使得叙事紧凑，环环相扣。

在传统诗论的影响之下，诗人们一度遵循着前人的“诗格”、“诗法”进行创作，甚至变得有些程式化。前人留下的创作经验被清人广泛地模仿实践，如受“香山体”影响的“梅村体”、由“建安诗体”演化而成的“宣城体”，在叙述思路上，往往只作小幅度改动，基本上仍然套用唐人的叙述结构。不仅如此，清代叙事诗还形成了很多程式化用语，如：“琵琶行”专写离愁别绪、失意感伤；“采莲曲”或者“采菱曲”专写青年男女的相思相恋；“团扇曲”专述女子被冷遇、冷落的不幸处境；“妾薄命”或者“弃妇词”专写红颜薄命、弃妇愁苦等等。他们成为叙事诗的文体特征和明显标识。甚至在语词、句式上也多有模仿之语，如以下诗句：

黄金钏重调“丁丁”，娇喉未吐先有情。（张云璈《三弦行》，《简松草堂诗集》卷四）创意来自“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。”（唐·白居易《琵琶行》）

天涯有客青衫破，不待闻歌已断肠。（胡敬《听女郎李如如弹琵琶》，《崇雅堂诗抄》卷三）化用的是“座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。”（唐·白居易《琵琶行》）

脱却铁衣换罗裳，窗前对镜贴花黄。（王培荀《韩娥篇》，《寓蜀草》卷二）直接源自“脱我战时袍，着我旧时裳。当窗理云鬓，对镜贴花黄。”（北朝乐府《木兰诗》）

挽我头上髻，脱我耳中珠。束我腰间裙，解我身上襦。（徐时栋《明月升中天》，《烟屿楼诗集》卷一）韵脚出自“头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。”（汉乐府《陌上桑》，北宋·郭茂倩《乐府诗集》）

年年岁岁燕犹到，岁岁年年人不如。（程颂万《新燕篇》，《楚望阁诗集》卷三）句式组合出自“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”（唐·刘希夷《代悲白头翁》，唐·孙翌《正声集》）

清代叙事诗在固守前人的叙事套路的同时，也在节律上尝试着局部的变通。尽管这种变化仍然只是在古体叙事诗的框架之内的改进，但是与前人相比，毕竟是迈出了了不起的一大步。其叙述成就应当引起我们的重视。

三、叙事句法的散文化

随着时代的进步，清代叙事诗的节律章法也在逐步发展变化，但是这种变化不是一种变革，而是一种变通。它是在不改变平仄基本原则的情况下，清代文人根据不同的情况，对诗语的节律作非原则性的变动。原本为初学者而设的诗法诗格被逐渐打破。明朝的李东阳提出：“律诗起承转合不为无法，但不可泥。泥于法而为之，则撑拄对待，四方八角，无圆活生动之意。”（李东阳《麓堂诗话》第28则）[10]清初的王夫之说：“不为章法谋，乃成章法。所谓章法者，一章有一章之法也。千章一法，则不必名章法矣。”（王夫之《明诗评选》，评杨慎《近归有寄》语）[11]。对此，沈德潜提出：

所谓法者，行所不得不行，止所不得不止。而起伏照应、承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何、彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间，水流云在，月到风来，何处著得死法？（沈德潜《说诗晬语》卷上，第7则）[12]

他的诗论主张从根本上确立了“法无定法”的文本结构观。在这样的理论倡导下，清人的叙事诗创作逐渐摒弃诗格、诗法，叙述形式越来越变通自由，逐步摆脱了传统的节律和套路的束缚。对此，莫砺锋先生认为：“律诗的平仄和对仗格律，实质上是一种以对称为原则的结构美，它的长处是和谐工整，它的可能产生的缺点是圆熟、滑易。为了避免这些缺点，能够采取的补救办法，就是局部地打破格律的束缚，在基本对称的结构中有意识地搀入一些不对称的因素。”[13]

叙事诗的文体样式是长期形成的，具有相对稳定性。王国维说：“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。”（《人间词话》第54则）每一种叙事诗的体式都具有平仄韵律的规定性和时代风格。由于这种叙事格式在当时最好的，一旦被确定下来，就会成为独立的体式。而到了清代，三言、四言、五言、七言、九言、杂言各种体式的叙事诗同时并存，作者似乎对每一种叙事格式都很钟爱。此时可以说是真正的众体兼备，交相辉映。

清代叙事诗的叙事句法也在逐步摆脱节律束缚，在句式长短上进行了大胆的尝试与开拓，使节律诗走向散文化。到了清代后期，这种话语形式的解放尤其突出。请看以下摘录的晚清作家徐时栋与金和的诗句：

可怜县官出县衙，住无县，归无家。身上蓝丝袍，足下乌皮鞋。出门四望天地昏，但见百姓携持保抱，东窜而西奔。前日拉杂轿马箱箧出门走，是县官，宾与友；昨日拉杂轿马箱箧出门走，是县官，子与妇；前日之日宾客长揖别而去，县官顿足泪如雨。（徐时栋《八月湖水平》，《烟屿楼诗集》卷一）[14]

我言是真是假汝耳闻不闻？我惟捉汝姑苏去，中丞台下陈诉所云云。请为庶人上达尧舜君，古来多少名将钟鼎留奇芬。一切封侯、食邑、赐钱、赐绢种种国恩外，是否听其劫掠良闺弱息为策勋？诏书咫尺下五云，万一我嫁汝，汝意岂不欣？不有天子命，断断不能解此纷。汝如怒我则杀我，譬诸幺么细琐扑落粪土一蚤蚊。不则我以我剑夺汝命，五步之内颈血立溅青絁裙。门外长堤无数野棠树，树下余地明日与筑好色将军坟。一生一死速作计，奚用俯首不语局促同斯文！（金和《兰陵女儿行》，《秋蟪吟馆诗抄》卷七）[15]

这些诗句在句式上大胆使用上韵的长短不齐的散句叙事，字数有两言、三言、五言、七言、九言、十言、十一言、十三言、十五言，甚至达到二十言一句，可谓收放自如，形式新颖奇特，使话语形式得到了空前解放。

清代叙事诗不仅在叙事范围方面超越了前代，而且在诗性叙事的技巧上更为成熟。清人学习元稹、白居易、张籍、王建等人，沿着唐人开创的叙述思路，更深更广地记述有代表性的社会事件，精心处理，一事一题，主旨明确，情节性增强。在叙事结构上，追求叙事完整性和故事曲折性；在人物刻画上，重视人物形貌、语言和心理的刻画；在语言风格上，更为注重平易流畅、通俗易懂，从而使得节律叙事走向成熟。

[1][俄]维克托·马克西莫维奇·日尔蒙斯基(Жирмунский В.М.1891-1971).诗的旋律构造[A].俄国形式主义文论选[C].北京：生活·读书·新知三联书店，1989：265，330.

[2][清]张应昌.清诗铎[C].北京：中华书局，1983：998.

[3][南朝]刘勰.文心雕龙[M].北京：中国社会科学出版社，2004：262.

[4][清]吴伟业.吴梅村全集[M].上海：上海古籍出版社，1999：55.

[5][清]屈大均.翁山诗外[A].续修四库全书[C].第1411册.上海：上海古籍出版社，2002：350.

[6][清]张云璈.简松草堂诗集[A].续修四库全书[C].第1471册.上海：上海古籍出版社，2002：343.

[7][清]孙原湘.天真阁集[A].续修四库全书[C].第1488册.上海：上海古籍出版社，2002：137.

[8][清]张际亮.思伯子堂诗文集[M].上海：上海古籍出版社，2007：133.

[9][清]董沛.六一山房诗集[A].续修四库全书[C].第1558册.上海：上海古籍出版社，2002：157.

[10][明]李东阳.麓堂诗话[E B].北京：中华书局，7.

[11][清]王夫之.明诗评选[C].北京：文化艺术出版社，1997：213.

[12][清]王夫之.清诗话[C].上海：上海古籍出版社，1999：524.