湖南省花鼓戏剧院六十载耕耘记

2013-08-15范正明

文艺论坛 2013年22期

○ 范正明

湖南省花鼓戏剧院成立于1953年，今年11月欣逢她六十华诞。在六十个戏剧春秋中，“省花人”在党的“二为”方向和“双百”方针指引下，学习继承花鼓戏艺术传统，在此基础上进行革新创造，辛勤耕耘，一步一个脚印，艰难曲折地又是充满朝气地前进，由一个“十八罗汉”①的小队伍，发展成为今天全国知名的大剧院。

1951年5月5日，政务院《关于戏曲改革工作的指示》指出：“地方戏尤其是民间小戏，形式简单活泼，容易反映现代生活，并且也容易为群众接受，应特别加以重视②。”据此，“省花”根据中国文化部“三并举”剧目政策，确立了以编演现代戏为主，兼及新编历史故事剧和优秀传统戏的办院方向。从此，他们“任凭风浪起，稳坐钓鱼台”，始终坚持这一方向，今天，终于迎来了金色的秋天，丰硕的果实。这沉甸甸的主要果实就是：“省花”的现代戏成熟了！

一

六十年来，“省花”共排演了200多台上演剧目，其中现代戏占60%，就是说至少有120台，这是一个令人惊叹、兴奋的数字。笔者有幸，从1953年“省花”成立后第一出现代小戏《双送粮》，到现在的大戏《作田汉子也风流》，可说一个不漏地都看了，可算一个见证人。由于篇幅有限，只能在它营造的现代戏百花园中，略略地评说一二。

《双送粮》反映刚解放的农民踊跃支前，形式生动活泼，载歌载舞，尤以一曲“浏阳河”传唱至今。在整修南洞庭湖生活中，创作的小戏《姑嫂忙》，写湖区的姑嫂二人，以极其愉快的心情，天不亮就起来磨豆腐，改善治湖民工的生活。这出小戏在1954年百万民工修湖时，唱遍了八百里洞庭，《姑嫂忙》和《刘海砍樵》，是民工必点的戏。

《三里湾》是根据赵树理同名小说改编的。编剧许在民颇有农村生活体验，他把原著的北方语言及风俗习惯地方化了。表现三里湾农业合作社开水圳，被尚未入社农民糊涂涂家的“刀把丘”所阻，剧本围绕这一中心事件，展开了戏剧冲突。剧中还穿插三对男女青年由于理想上的分岐而引起爱情婚姻上的苦恼和纠纷。最后，村民对合作化统一了认识，水圳也通过了“刀把丘”，三对男女青年则根据各自的选择，重新确立了恋爱、婚姻关系。这是“省花”成立后精心打造的一台大戏，人物性格鲜明，语言生动，生活气息浓厚。特别值得指出的是：从编剧到表导演、音乐都较好地继承和发展了花鼓戏传统艺术，且全方位地进行艺术改革，尝试戏曲化和现代化两者的结合，形成了初步的喜剧风格。尽管这种戏剧美学的追求，还不是非常自觉的但却是跨越式的进步。可以这样认为：《三里湾》是“省花路子”奠基之作，具有里程碑的重大意义。1962年末，赵树理应邀参加湖南省第三次文代会期间，观看了《三里湾》后，评价很高：“剪裁得好，结构好，地方化（南方化）了，戏曲化了。”1958年全国现代戏调演，《三里湾》在京演出一炮走红，观众说“看《三里湾》就像进入了笑的天堂”。成为座谈会上重点研究总结经验的典范剧目。全国不少剧院团争相移植，证明《三里湾》已走出湖南，产生了全国性影响。文化部将湖南省花鼓戏剧院、上海沪剧团、山东吕剧团、河南豫剧三团视为全国编演现代戏四个重点剧团。

进入1960年代，“省花”的现代小戏，其思想性艺术性都有极大的突破。如果说建国初期的小戏《双送粮》《姑嫂忙》是以歌舞取胜，存在宣传戏的味道（这在建国初期是无可厚非的），那么《打铜锣》和《补锅》，让思想性寓于戏曲艺术之中，取得了更大的成就。《打铜锣》是根据柯蓝小说《三打铜锣》改编的。编剧李果仁有较厚实的生活积累，他根据自己的生活经验和戏曲的要求，对原作进行了创造性的丰富和发展。他把蔡九写成一个身体健康、性格幽默、机智的正面喜剧形象。他有“好酒贪杯”的毛病，前一年林十娘藏起了锣槌，使他的铜锣打不响了，因而受到队里的批评。他吸取教训，这一年，他在丰收的稻田里，抓到了林十娘私放的鸭子要罚，林十娘对他软硬兼施，偷藏锣槌的故伎重演，但蔡九早有准备，又拿出一个锣槌来打，终于制服了刁钻的林十娘。剧作写了蔡九的缺点，但并不影响他质朴的品质，反而使形象可爱起来。林十娘在他软硬两手的应对下，也认识了错误并表示改正。这两个人物似已活在农民群众心中，多少年来，在湖南农村，蔡九的名声很响亮，农民把类似的人亲昵地称为“蔡九哥”，林十娘也成了某些刁钻妇女的代名词。一出小戏有如此的艺术效果，显示了人物形象的艺术魅力。

唐周、徐叔华的《补锅》，刘兰英与当了补锅匠的同学李小聪相爱，她摸清了妈妈——养猪能手刘大娘的心思，看不起补锅匠这种“底下”的职业，正在为难之时，一天机会来了，刘大娘不慎打破了煮潲的铁锅，兰英趁机请来小聪。在拉扯风箱补锅的过程中，刘大娘发现小聪人品好，又经事实教育，改变了对补锅匠的陈腐看法。“这个戏不在于它讲了一个职业不分贵贱的道理，而在于写三个性格鲜明的喜剧形象。刘大娘是养猪能手，但对待职业问题上的认识有旧思想的残余，因此在一定程度上成为被讽刺的喜剧人物。李小聪、刘兰英是具有新思想的青年，他们的性格幽默风趣，招人喜爱。”③

《打铜锣》和《补锅》两折小戏，准确反映了生活中的矛盾，用与人为善的态度和正确的方式处理人民内部矛盾，因此使观众感到亲切，乐于接受；第二，在生活真实的基础上寻求富有表现力的艺术形式，发挥了戏曲艺术特点与长处。剧作者都着重提炼生活中喜剧因素，并比较放手地运用了夸张、变形等喜剧手法，塑造了真实生动喜剧性格；敢于创造一些喜剧情势，把人物放在思想矛盾甚至自讨苦吃的境地。这两出小戏以戏剧情节巧妙和人物鲜明的喜剧性格取胜，没有半点的说教和宣传意味，是用改革了发展了的花鼓戏艺术的魅力征服观众。上世纪1965年参加中南区现代戏会演，引起了轰动效应，由珠江电影制片厂拍成戏曲艺术片，《打铜锣》剧本在《人民日报》报发表，这也是前所未有之事。特别是受到广大观众喜爱，当时湖南流行“个个打铜锣，家家喊补锅”的民谚，演员凌国康、李小佳、钟宜淳、李谷一、彭复光，一时成为戏曲明星了。

粉碎“四人帮”后，是我国戏曲饱受摧残之后的复兴期。通过揭批“四人帮”在文艺上的种种谬论，拨乱反正，解放思想，在这种新形势下，“省花”首先创作了现代大戏《野鸭洲》，剧作者钟宜淳、徐叔华等，从生活中捕捉到李双桂和柳志刚这两个人物的原型，一对亲生兄弟，两种不同的思想境界，围绕着拖拉机往哪里开的问题，展开全剧的矛盾冲突。人物形象鲜明，语言生动，受到广大观众的热列欢迎，他们赞扬“《野鸭洲》像一盘清新的鲜菜，摆脱了一整套的说教，有浓烈的生活气息……”。这既是对“省花”在“文革”后第一台新创现代戏的肯定，也说明这出戏对“四人帮”充满说教的“帮文艺”的一种有力批判。

接着又连续推出《牛多喜坐轿》和《八品官》两台现代大戏，前者为闹剧；后者为喜剧，各领风骚，真实地反映了农业体制改革初期农村新的生活，塑造了新的人物，揭示了新的矛盾，在艺术创造上也有新的追求。

喜剧作家陈芜创作的闹剧《牛多喜坐轿》，表现了农村体制改革初期，发生在一个贫困的滨湖生产队的里的故事。全剧以老实农民牛多喜为中心，通过养鹅、搜鹅、关鹅、杀鹅、吃鹅、藏鹅一系列喜闹性的戏剧情节，展开了普通农民与极左的“学大寨”工作组的矛盾冲突。特别是一些细节的描写，如为了“割资本主义尾巴”，鸡鸭鹅每户只许养一只，公的还要作“绝育手术”，不然生了蛋就会资本主义泛滥而“产生修正主义”。工作组还将牛多喜养的改善生活的白鹅关进“收容所”“挂牌游乡”、牛多喜还去收容所“探监哭鹅”。这一系列荒唐事，笑料百出，妙趣横生，却又使观众在笑声中感到辛酸，因为它深刻揭示了农民在那个时代的悲哀。党的十一届三中全会以后，新的农村改革政策，使牛多喜和乡民们得到解放，他们在自己的土地上自由种植、饲养的梦想，终于得以实现。

《八品官》的作者甘征文，本人就是农村基层干部出身，他说：“对于农村中基层干部的酸、甜、苦、辣，自己是有深刻的亲身感受和了解。我熟悉他们就像熟悉自己的父兄一样。”④他早有一个愿望，为工作最吃力、最艰苦的农村基层干部立传。这个戏实现了作者的宿愿，他以真实的感情，抒写一个在“文革”中被打倒的生产队长刘二，在粉碎“四人帮”后，农村生产最艰难，谁也不愿挑起生产队长这顶“烂斗笠”的时候，他却挺身而出，义无反顾地当上了！但却面临着一系列矛盾，首先是家庭矛盾暴发，他违反了妻子桂英给他定下的“人在外，心朝里”；“窝边草，切莫吃”；“多栽花，少栽剌”的约法三章。这种影响自家致富的事，妻子坚决反对；接着是他的丈人想利用亲戚关系占便宜；公社干部家属也想利用权势侵占社员的利益。刘二拒绝了岳父想占集体便宜的要求，惩治了干部家属侵占集体利益行为，特别是将家里准备买缝纫机的钱，借给集体买榨油机，都触犯了“约法三章”，桂英闹着离婚。刘二心里深深爱着心地善良，朴实勤劳，心直口快的妻子，采取了“小事情随湾打窍跟她转，大事情我打定主意和他磨”。一个“磨”字，揭示了刘二内心深处对妻子的爱和喜剧性格。因此在“驮妻过河”去办离婚手续这场戏中，刘二以亲切态度，幽默语言，智慧地诱导妻子，共同回忆起他俩恋爱时、结婚后的美好时光，温馨生活。这时河水照出两人的影子，刘二又提出他们结婚时没有照过相，离婚应该照张相作个纪念，这一细节描写，桂英能不受感动？夫妻之间的真情，终于战胜了一时意气，戏在这里落下帷幕。剧作通过刘二这一有刚有柔形象的塑造，所表现的是大公无私精神战胜个人主义的主题，“但其喜剧性，却来自于一个强硬地坚持集体主义原则、大公无私的丈夫与他‘怕老婆’的性格之间的矛盾，来自于无论他怎样‘怕老婆’，却能够巧妙地坚持自己一心为公的原则，正是在这个矛盾性格中，表现了逗人的生活情趣”。⑤这对夫妻的扮演者凌国康和谢晓君，可谓珠联璧合。

1990年代，随着农村体制改革的深化，广大农民从“阶级斗争”桎梏里解放出来，开始走向致富的道路，同时要求用“法制”来规范自己新的生活。“省花”紧跟时代步伐，相继推出《桃花汛》和《乡里警察》两台大戏。

《桃花讯》描写新时期伊始的一群农村妇女，为了摆脱贫困，拓宽致富门路，组织内河运输，展示了她们对美好生活的憧憬。剧作者汪荡平，以浪漫的艺术手法，写了一群以“花”命名的姑娘，在梅花、李花、莲花、杏花、菱花、荷花……众多的花朵中，他突出了一朵鲜艳的桃花，这个与剧名联系起来的女主人公桃花，是个风风火火、有说有笑有个性又俏皮的女人，但你得承认她是作者塑造的一个共产党员的新形象。因为在她身上没有“概念”的东西。这位女共产党员总是按照她的个性行事。例如在争取、教育梅花的丈夫、沉迷赌博的虾仔，一道搞水上运输走劳动致富的道路，作者写了这样一个情节：不法分子老六到虾仔家逼赌债，却错把桃花当梅花，向她提出“人财交流”的“合理化建议”，只要“梅花”陪他去旅游一个月，赌债就算两清了。桃花深知虾仔对妻子的感情很深，她暗思这说不定是对浪子回头的一剂“猛药”，毅然当机立断，和老六立下了“租妻”契约，约老六隔日来接人，同去旅游。桃花这一行为既大胆，又未免失之莽撞，但这就是桃花的个性使然。梅花得知这事，痛感虾仔薄情，毅然提出离婚，震撼了虾仔的心灵，陷入情感痛苦之中。桃花趁机开导，只要你戒赌就不会失去梅花，这时的虾仔能不幡然醒悟吗？为了表示对虾仔的信任，给他三千元去为村里买化肥。这种对虾仔的关心、信任，却招来了丈夫喜保的醋意、猜疑，在李花挑唆下，喜保跳出来反对这么轻信一个赌徒：“老子不同意！”桃花针锋相对地“老娘做主了！”自称“老娘”，这是多么的泼辣！没见过这样写共产党员的，但我却认同作者挥洒的这一笔。如果说桃花都这么金刚怒目式地对待自己的老倌，那就又不是具体的生动的桃花形象了。当喜保一度负气出走，桃花内心焦急的时候，喜保回来了，并为村里借到一笔春耕贷款。桃花一下扑进丈夫的怀抱，喃喃私语：“喜保，我的好喜保……”真是柔情似水……这个坦荡的女人，无半点矫揉造作之态，只有那纯真质朴之情，恰似那早春三月开放的绚丽桃花，迎风招展。桃花的扮演者刘赵黔，在生活中的性格，颇与角色相近，演出一个活脱脱的桃花来，受到观众的喜爱。

《乡里警察》叙述国道线上，翻了一部贩运牲猪的货车，附近一些农民，以为是“天上掉下财喜来”，抱着“捡的如同买的”的心理，趁机将惊恐乱窜的肥猪赶将家里去。如是，当地两名警察查猪来了。戏剧冲突从这里展开。毋庸讳言，这出戏有宣传“普法”之意，但剧作者不是简单地宣传，而是寓人物于戏剧行动之中。它成功地塑造了谭得来和刘公安两代不同时代、性格的警察形象，正是他们之间的性格冲突爆发出喜剧的花火。主要人物谭得来，刚从警校毕业，分配到乡派出所来当民警。他年青有文化，受过正规警训，凭着一股热情，投入现实生活中来，很想有一番作为，但他把办案看得过于简单，更不懂得生活的复杂，在老五家查猪就初战失利。由于事前打赌并立下字据，搞错了要赔老五家伍佰元钱。他虽然懊恼但却把警察的信誉、人格的尊严看的很重，卖掉了自己心爱的照相机搭上工资，凑足了钱，真心实意地送到老五家去。老五和他的妻子南瓜嫂吓得不敢接受，因为这钱“是祸呀！”谭得来丢下钱走了。这一走的行动有力地表现他赔款的诚意。老五夫妻面对地上的钞票，着实受了感动，觉得小谭是个好人，既想拿这笔打赌赢来的钱，又害怕警察的钱是烫手的山竽。后来终于想了个自以为是的馊主意：“我们拿出一头猪，说是捡的，说明小谭伢子没有搞错。他给我们钱，我们给他面子，今后就不会给我们穿小鞋，一举两得，都没亏。”表现了这对农民夫妇的善良，又善意地讽剌了他们的笨拙，更为深刻的是，揭示了他们最实质的心态：“我怕你报复呀！”这句话，无异是一柄利剑，戳痛了年轻警察的心。他决心拆掉警民之间的这道樊篱，掏出自己的“警号”交给南瓜嫂，郑重地表示：“我若今后报复你，你就拿它告上级。”警察办案竟与老百姓打赌、赔款，这行为只可能发生在少年气盛而又自负的谭得来身上。但并没有因为写了他的错误与幼稚，使这个形象的可爱性受到影响。相反，正是这些具体的描写，感动了群众，改善了警民关系；谭得来也在生活中经历了摸、爬、滚、打，而成熟起来。另一警察刘“公安”，这绰号足以说明他是个“资深”的警察。他长期生活在“家家户户一坛酒，法律泡在酒坛里。认认真真来办案，乡情人情又惹不起”的环境中，正是这些原因和性格的弱点，消磨了他年轻时的锐气，形成了“乡里狮子乡里舞”的人生哲学，就是说乡里办事自有乡里的一套“潜规则”，说穿了就是看人情办案，人情高于案情。他与谭得来性格差异很大，一个少年气盛，办事认真；一个老气因循，敷衍了事，必然经常发生性格的碰撞、磨合；磨合了又碰撞，后来终于起了积极的变化。将两个警察的性格拉开距离，进行对比描写，不仅人物形象生动，也使这出戏的思想内容更加鲜明。剧中还真实地塑造了一群性格各异的农民，他们狡黠、自私、胆怯、质朴、可爱，可谓形形色色，却都是现实生活中人。优秀青年演员宋谷因扮演的谭得来而脱颖而出；刘公安扮演者田既安掌握人物的分寸很准，真实可信。

进入新世纪后，“省花”拓宽生活视野，扩展创作题材，运用花鼓戏艺术，试图去反映城市人民生活特别是表现党的高级干部形像。《老表轶事》《走进阳光》和《郑培民》三台大戏的艺术实践，取得了更大的艺术成就。

《郑培民》尽管是一部按真人真事编写的剧本，却摆脱了宣传好人好事的局限，它撷取一位高级干部生活中几件平凡的事情，用平民化、世俗化的眼光，塑造了一个非常有人情味、有感情的高级干部亲民、爱民、为民的真实形象。剧本以较多的篇幅，描写了郑培民和妻子的美好感情，这种家庭亲情，是与亲民、爱民、为民之情相一致的。因为“一个人如果不能够爱自己的妻子，不能够在和妻子的留恋当中展示那么美好的情感，他很难爱百姓、爱人民”⑥。《月夜》这场戏，就是通过夫妻情的细腻展现，让观众看到他对老百姓的真实感情。最后一场戏，以浪漫主义手法，让因积劳成疾死后的郑培民的灵魂，出现在人民群众和妻子之中。在这里，虽然戏剧动作凝固了，但他们之间的对话与交流，抒发出深厚的人世之情，仍然强烈地撞击着观众的心灵，感动得热泪盈眶。张立功扮演的郑培民，不仅外貌近似，且将人物内在的亲民精神世界，揭示得真实感人。

我们在戏剧创作中，一般不提倡写真人真事，但也不必绝对排斥。关键在于有不有引人入胜的戏剧故事和真实生动的人物形象。“省花”演出的《郑培民》，让真人真事题材成为艺术品方面，为我们提供了有益的经验。

《走进阳光》描写农村青年宋云剑高考落榜，愧对父母，谎称上大学进城当了送水工，一次偶然机会，他去银行取钱，撞见劫匪将一妇女作为人质，他不假思索，挺身而出，击走坏蛋，保护了弱者。这行为当然值得歌颂、褒奖，一时成为“城市英雄”。宋云剑“想凭借好风上青云，果然是一路凯歌一路顺，处处为我开绿灯”。在这浮燥的社会舆论，竟相炒作且不断升温之时，与宋云剑这个诚实青年的性格产生了矛盾，他“犯晕了”，在“犯晕中”猛然清醒，他向人们坦露了自己的心境：“各位朋友，我宋云剑不是你们想像中的英雄。”他认为自己偶然做了件好事，就混迹英雄行列，“实在羞愧万分……”宋云剑毅然抛弃了已经到手的荣誉和实在的利益，还原真实的自我，走进阳光，显示了这位“位卑者”的高尚灵魂。这是此剧最大的亮点。剧作者彭铁森善于捕捉生活中常见之事，开掘出具有人文深度的思想内涵，值得赞赏。

即使是农材题材的《作田汉子也风流》，也不是常见于舞台的优秀村官、扶贫致富、计划生育之类，而上升到文化的层面。泥脚杆子竟然异想天开，自己掏钱拍起电视剧来，这是一个崭新的视角，独特的题材。它反映了随着改革开放的深入，引起山乡的巨变，这种巨变带来了农民新的生活、新的思想、新的人际关系，乃至新的城乡关系。剧中描写县文化馆三级导演从天被聘到乡里来，执导《作田汉子也风流》这部由农民担纲的电视剧。这位天命之年的单身汉子，在拍摄电视剧的过程中，他发现妇女们质朴甚至粗野的对唱、对骂、这正是他一生所追求的“原生态”艺术。其中主唱之一的李菜花，是一位徐娘半老风韵犹存的寡妇，有了自己开发经营的花果园和养鸡场。在拍摄电视剧的过程中，城里的老知识分子和农村里的业余文艺骨干走到一起来了，他们产生了恋情，经过“村主任娘子”王金花的红线牵引，有情人终成眷属，但却不是往日的“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”。乾坤倒过来了，城里人“下放”到农村来，甘愿当“倒插门”女婿，这在精神生活方面是多么大的变化！剧作者杨小朴、孙文辉的亲密合作，在喜剧性情节和生动的语言中，讴歌了时代的巨变，以及这巨变给人们思想上产生的深刻影响。这是一部具有人文精神的优秀现代戏。

《老表轶事》是2001年创作演出的，将其摆在最后评述，因为她是“省花”六十年艺术历程的又一座新的里程碑，是继获文化部“文华大奖”后，又获得“全国十大精品工程剧目”的最高荣誉，特别是相继为人民群众演出了500多场，做到了真正意义上的“争奖”和“为人民服务”的紧密结合。老百姓评价这出戏“好看、好听、好笑”。人云“这个奖那个奖，不如老百姓夸奖”，诚如斯言！

《老表轶事》写的是湖南和平解放时的一个真实故事。剧作者围绕“一封信”事件，用喜剧的笔调，着力描写主人公文有章的喜剧性格，以及他在书写这封信过程中复杂、微妙的心路历程。

剧作者没有回避文有章的“要官”行为，这是因为文有章饱读诗书，怀才不遇，家境又如此清贫，连娶儿媳都无能为力。想通过当国家主席的表兄毛泽东的关系，谋得一官半职。但剧作者没有把这一行为简单化，当文有章提笔写信要官时，笔似千斤下不去，老知识分子“君子安贫，达人知命”的清高，使他感到“如此要官是枉读圣贤不正经”。想要官又下不了笔，开不了口，这正是人物内心矛盾所产生的喜剧性，这种“性格的喜剧性”成为这出喜剧的内核，它一直贯串于全剧之中。试想，如果没有文有章这一喜剧形象，就没有这出喜剧的灵魂。

因为妻儿的压力，街坊们好心的怂恿，郑大娘的激将，文有章终于给毛主席发出了这封要官的信。按照文有章的观念和思想逻辑，这封信要么不写，写了，表老兄“咯点面子是会给的，当个把厅长是没问题的”。因而他踌躇满志，不但不上街摆摊，就连谋生的招牌“代写书信”也要扔掉。人物又在这些行为中迸发出性格喜剧的火花。接下来，一些街坊的拉拉扯扯，这个要他“照顾”，那个要他“提携”，特别是郑大妈提出“你当厅长后的第一件事，就是给儿子、媳妇安排一个小官”等等，他似乎厌恶这些人“一人得道，鸡犬升天”的落后思想，殊不知他自己有意无意地也受着这种思想的影响。“求官”信发出之后，文有章怀着矛盾心情陷入痛苦的等待之中，北京终于来了回信，他失望了……总之，从写信、盼信到读信，剧作在不断地揭示主人公喜剧性格的发展。

建国以后，不少现代戏，往往时过境迁之后，就退出了戏剧舞台，在人们的记忆中消失。这有其必然性的一面，但为某一政治运动某一政策服务，急功近利，加上剧作的概念，演出的粗糙，是这类“短命戏”主要原因。这种现象至今仍然存在。《老表轶事》是六十多年前一件平凡小事，题材并不新鲜，但在六十年后的今天，重新发掘出来编戏上演，却获得极大成功，从2001年排演以来的十数年中，连续为广大观众演出了500多场。之所以如此，在于此剧闪烁的思想内涵，跟当前人民群众所思所想所关心的事合拍了！人民群众关心党的建设，对要官、跑官、贿官、裙带风种种腐败行为、深恶痛绝。而反腐败斗争，必然贯串于我们建设有中国特色社会主义的过程中。《老表轶事》这出戏，具有很强的生命力，它的后劲、潜力还很大，它正在接受时空的考验，精益求精，使之成为剧院的保留剧目。不让我们的现代戏都成为“短命戏”。《老表轶事》的成功，亦为我们提供了难得的经验。周回生把文有章这一人物的穷酸、迂腐又带点清高的旧知识分子形象，塑造得真实可性、可笑。这出戏的成功，还应归功于导演谢平安、何艺光总体风格的把握和艺术上的精益求精。

二

以上走马观花式地评述了“省花”六十年来，创作演出的大小14出现代戏，虽只占总数的十分之一，但却是代表性剧目，多次获得国家级的奖项，更是“省花”现代戏成熟了的主要标志。稍加考察，我以为有三大成就：

1.学习、继承传统，推陈出新，全面发展了湖南花鼓戏。“省花”建院之初，其成员是从地县文工团整编时选拔出来的、具有较高文化素质的新文艺工作者，对旧社会遗留下来的花鼓戏，如何对待它，是一个必须解决的问题。他们没有鄙视花鼓戏艺术，从理论上认识到“清理古代文化的发展过程，剔除封建性的糟粕，吸取其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件，但是决不能无批判地兼收并蓄”。⑦基于这种认识，他们在1950年代，掀起了了学习花鼓戏传统的高潮。著名戏曲音乐家欧阳觉文有一段真实生动的描写：“剧院一直重视学习、继承长沙花鼓戏的优良传统。将长沙花鼓戏著名老艺人杨保生、杨福生、肖重圭、刘天庄、张定高、周霈林、解梅精调来剧院，同时，找蔡教章、何冬保、廖春山、郭玉红、王云英、孙阳生等老师学习传统戏，还去洞庭湖地区学习《偷诗》《赶潘》；去益阳学习《赶子》《菜园会》《芦林会》；去宁乡学习《张先生讨学钱》；到醴陵学习《游春》；去湘谭学习《放风筝》；去长沙市学习《装疯吵架》等等。对长沙花鼓戏传统的掌握，演员、乐队和音乐创作者，功底都比较扎实，而且运用自如。作为湖南省花鼓戏剧院来说，它的着眼点在全省，学习长沙以外的花鼓戏。所以派人去学习邵阳花鼓戏的剧目《打鸟》《送表妹》；学习衡州花鼓戏剧目《打铁》《马成逼妻》；学习零陵花鼓戏《盗花》，学习湘西阳戏《盘花》，学习湖北楚剧的《百日缘》；还有大剧种的《祭头巾》《九子鞭》《借靴》《借罗衣》《补背褡》《昭君出塞》等等”。⑧他们在继承的基础上进行推陈出新。“省花”在六十年中，首先在剧目品种上，增加了数以百计的现代戏和新编历史剧，即使是传统戏如《刘海戏金蟾》《调叔》《打鸟》《小姑贤》等，都是“推陈”而出之“新”，给我们民族文化传统增加了新内容，它们反映生活，贴近时代，服务人民，不断给观众提供丰富的精神粮食。这些剧目的思想性艺术性，是通过精湛的表导演、动听的音乐、清新的舞美等艺术门类的高度综合，创造出一种崭新的舞台风貌而实现的。特别是现代戏的发展，是湖南花鼓戏艺术成就的一个重要方面。它的意义不仅在于丰富了戏曲的题材内容，而且对戏曲艺术的革新起了不可替代的促进作用。笔者将六十年前看过的花鼓戏与今日“省花”的戏加以对比，确有粗细文野之分，其变化是十分惊人的。如果编写《湖南花鼓戏史》，“省花”所作的贡献是必须大书一笔的。

2.创造出一条誉之为“省花路子”的喜剧风格。这种全新的喜剧风格，大体由三个方面表现出来。

首先是喜剧人物的塑造，从《三里湾》到《作田汉子也风流》，其中的王满喜、范灵芝、常有理、蔡九、林十娘、刘大娘、牛多喜、刘二、桃花、丛天、文有章等等，在观众面前展开了一幅喜剧人物的画廊，美不胜收。

建国以后，喜剧很盛行，但并非是领导部门或某个权威人物的提倡，而是时代的需要。“现在人们愿意看些轻松的东西，要休息，要愉快，要娱乐，不喜欢听说教。”⑨观众在轻松的喜剧中潜移默化，获得人生的启迪。所以说喜剧是贴近时代贴近群众的，它是必然要产生的戏剧风格。但喜剧是什么？几句逗乐的台词，不是喜剧，噱头更不是喜剧，真正的喜剧是从人物性格中迸发出来的，必须有幽默的语言和生动的细节描述。例如《三里湾》中袁小俊征服男人的“一哭、二饿、三上吊”；范灵芝为了决定与马有翼好还是和王玉生好，用一颗黑玉米代表马有翼，用一颗黄玉米代表王玉生，背着身，一手捂脸，另一只手去碗里摸玉米，是黑是黄，以决定自己的终身大事。这不是什么“迷信”，是反映了年青美丽姑娘善良美好的愿望，是一种生活情趣，充满着喜剧性。《打铜锣》中的蔡九，憨厚、朴实、他对自私自利、胡搅蛮缠的林十娘谑而不虐地进行了嘲讽，揭示了他幽默的性格。又如老实勤劳的农民牛多喜养的鹅，被极左的工作组关了“禁闭”，牛多喜居然去“探监”“哭鹅”，人物的这些行为，现实生活中似乎难见，但却揭示了生活的本质，它辛辣地讽剌了“文革”时代那极不正常的生活，观众在笑声中认同了这种艺术的夸张。再如贫困潦倒的文有章，一方面想依附当了国家主席的老表毛泽东谋个一官半职；可是旧知识分子的那点儿清高，却与自己“写信求官”矛盾起来；在“求官信”发出之后，街头摆摊代写书信的活儿也不干了，连“代写书信”的招子也要丢掉，表现出人物的喜剧性格。这类描写，在“省花”的现代戏里，可说不胜枚举。即使是正剧题材的《郑培民》，在某种意义上说还有喜剧的因素。但“省花”数十年来总体上追求喜剧风格，同时不让观众的心情过于沉重，他们用了许多喜剧手法、语言，如第二场郑书记进路边店用餐，著名喜剧演员李小嘉扮演的老板娘，一出场就火爆，她用喜剧方式不收饭钱，表示老百姓对“为民书记”的爱戴，观众在笑声中受到人情的感染。

其次，追求一种新的演出样式，是形成“省花路子”喜剧风格的一个重要组成部分。也就是说在注重剧目思想性的同时，十分讲究舞台的形式美。在当下，不少现代戏和新编历史故事剧，存在着重内容轻形式的问题。观众评之为“话剧加唱”，认为“不好看”。在这个问题上，“省花”解决得比较好。上述的大小14个现代戏，之所以得到观众“好看、好听、有味”的评价，就是他们十分注重舞台的形式美。这是剧院艺术上成熟的表现。例如《乡里警察》的演出，大幕拉开，舞台上呈现出一派清新明朗的色彩，洋溢着乐观向上的气氛。除了主要演员的精湛表演之外，特别值得一提的九个洗衣的堂客们，类似歌剧中的歌队。但导演把她们融化到戏中去了，成为情节的有机部分和剧中人物。以谢晓君为首的九位演员，创造性地把戏曲表演、舞蹈乃至卞通动作熔为一炉，形成既粗犷又优美的独特表演风格。她们时而打闹嬉戏，时而唧唧哝哝，传播着村里的新闻趣事，甚至敢于“调戏”年轻警察。真是大胆泼辣，风风火火，风流俏丽，极富生活情趣和可看性。《桃花汛》则是用载歌载舞的“地花鼓”间场，《郑培民》用的是一位盲艺人串联全剧，《老表轶事》的腰鼓队掺合戏中等等，都增加了戏的样式美，它成为一台喜剧不可或缺的重要因素，为观众所喜爱。

再次，喜剧音乐的创造。由于“省花”六十年来的音乐是一种全方位的改革创新，成绩很大。故列入三大成就之一来进行论述，此处从略。

3.音乐的继承、改革、发展。音乐是一个剧种的主要标志。“省花”音乐发展的突出成就在两个方面：一是曲牌和板式的极大丰富；二是不断提高演员的演唱水平。他们立足长沙花鼓戏音乐，不断向省内姊妹花鼓戏剧种音乐学习，选取优美动听，又与本剧种音乐接近或容易融合的曲牌，实行“拿来主义”，以长沙话来演唱“拿来”的曲牌，久而久之，音随字转，两者融为一体，长沙花鼓戏“化”了，大大丰富了自己的表现能力。如衡州花鼓戏《打铁》，其中的《洞腔》《衡阳川调》《四板哭腔》，特别是《洞腔》中的“大洞腔”“反手洞腔”都学过来了，稍加修改，就成为常用曲牌，“它为长沙花鼓戏开辟了一片新天地。张国辉先生将《洞腔》与常宁民歌结合，创造了《补锅》中大家传唱的‘手拿风箱’唱段。这出小戏大部分曲调，都是来自《洞腔》的变奏”⑩。邵阳花鼓戏的《打鸟》、《送表妹》中的《南数板》《山川调》《走场牌子》等，用于长沙花鼓戏的抒情或叙事，表现力很强，不仅成为“省花”常用曲牌，且很快为全省长沙花鼓戏剧团所采用。将小调、民歌向戏曲唱腔转化，是“省花”丰富音乐表现力的又一途径。小调、民歌与戏曲唱腔存在某些不和谐之处，则加以增删修饰，使其旋律更优美，更能准确地表达人物的思想感情。一般说，花鼓戏音乐的板式比较简单，“省花”的音乐家，大胆从板式丰富的京剧、湘剧、梆子等地方大剧种中吸取营养，发展创造出慢板、散板、快板的新板式，提高了表现现代生活，抒发人物复杂心理的水平。

唱、做、念、舞为戏曲艺术之“四功”，“唱”居首位，它是体现剧种的标志，更是“省花路子”的门面，决定着剧院的艺术质量和风格特色。唱得好与不好，则取决于演员的音乐素质、演唱艺术的高低。“省花”成立后，就十分重视演员的声乐训练，建立起一套科学的、合乎花鼓戏演唱规律的具有独特风格的演唱体系，培养出一批批既能科学发声，又富浓郁花鼓戏音乐风格的优秀演员。李谷一、王卓、甘萍等，就是从“省花”走出去的知名歌唱家。在院的龚谷音、刘赵黔、张立功、唐钟璧、谢晓君、龙兰香、邢险峰等，都成为演唱花鼓戏的著名专家。他们继承、创造、总结出21条“润腔”方法，提高曲牌音色和弦律之美，为众多现代戏喜剧风格的形成，发挥了极大的作用。可以这样说，没有曲牌、板式的丰富和高水平的演唱，“省花路子”的喜剧风格，就难以形成。这种形成不是哪个人说了算，而是经过实践检验，观众认同的。现在从湘北的临湘到湘南的资兴、永兴等地数十个花鼓戏剧团，艺术上走的都是“省花路子”。“省花”已成为湖南花鼓戏的一面旗帜。

三

“省花”现代戏成熟的原因，党的“二为”方向、“双百”方针和“推陈出新”等一系列文艺方针政策的指引，以及中共湖南省委、省政府的爱护与支持是根本的保证。如果从“省花”这个艺术团队的内因探讨，我以为有如下几个方面：

1.正确的戏剧观。首先表现在对花鼓戏传统艺术的尊重、学习与继承上。“省花”的成员大多为新文艺工作者，面对花鼓戏传统，他们没有鄙视，认识到学习、继承花鼓戏传统艺术，是剧院发展的基础，没有这个基础就无从起步。因此在五十年代前期，如前所述掀起了学习传统戏的高潮。当然，树立尊重传统的正确戏剧观，这并不意味没有思想斗争，不是一帆风顺的。在当时，看不起花鼓戏的新文艺工作者并不乏人，有人认为花鼓戏“低俗”，不及歌剧“高雅”而产生艺术上的岐异。是经过长期的反复的学习、实践——特别是为解放军、志愿军和修治洞庭湖百万民工演出的实践中，他们演出的《双送粮》《姑嫂忙》《张谦参军》《刘海砍樵》等节目时，战士们和民工们的那种经久不息的热烈掌声、“再来一个”的吆喝声，使他们深深感到花鼓戏的艺术魅力，认识到自己唱花鼓戏的人生意义，才逐步形成了这一共识，并一直坚持下来，诚为难能可贵。

正确戏剧观又一重要表现，是艺术上的求新求变。他们不是为继承而继承，而是在继承的基础上，进行革新创作，让湖南传统花鼓戏艺术能够反映现代生活，促其发展。例如小戏《姑嫂忙》中，姑嫂磨豆腐的表演，吸取了邵阳花鼓传统戏《张古董磨豆腐》某些表演程序式，但如果没有钟宜淳和音乐工作者共同合作，加以革新提高，使之出新，就很难准确而又生动地表现新的生活。《姑嫂忙》求新求变的成功，大大鼓舞了“省花人”的士气，他们1957年集中全院编、导、演、音、美力量，创作排演大型现代戏《三里湾》，进行全方位的艺术改革，赢得了观众，赢得了声誉。这是一个良好的开端，从此阔步前进，征途上少不了风风雨雨，从来没有动摇“省花人”求新求变的理念。

2.明确的办院方向。六十年来，“省花”按照党中央关于戏曲改革工作的指示和“三并举”的剧目政策，确立以现代戏为主、探索、实践现代化与戏曲化相结合的办院方向。我国老一辈戏剧理论家张庚指出：“戏曲现代化的目的就是要把我国的戏曲文化，从传统遗产清理到新戏曲的创造看成一个总体，看成一个互相关联的事情。如果不重视整理、批判吸收遗产，要创造新戏曲是不可能的，但如果只研究遗产而不创造新戏曲，那么遗产的继承既失去目的，也就会落空了。”他还指出：“在戏曲现代化运动中，现代戏实际上是带关键性的一个问题。”⑪张庚老全面阐述了现代化与戏曲化的辩证关系，首先是在戏曲现代化运动中，现代戏是关键的一着。因为戏曲反映现代生活，排演现代戏不仅是时代和人民的需要，也是为了戏曲艺术本身的发展。试想今天“省花”舞台上，还是《小姑贤》《四姐下凡》《五更劝夫》等老戏在翻来覆去演，没有新的剧目增加，那么湖南花鼓戏就僵化了，没有发展就没有生命力，结果是走向消亡。其实，我国的戏曲史上，每个朝代都有现代戏，如南戏的《祖杰戏文》，杂剧的《拜月亭》《窦娥冤》，传奇的《鸣凤记》，《一捧雪》《占花魁》《桃花扇》等。都是反映当时生活的现代戏。正是这种剧目上的生生相息，才显示我国戏曲的生命力而流传至今。据此，“省花”根据自己民间小戏“形式简单活泼，易于表现现实生活”的特点，确定以现代戏为主，既有历史渊源，又是时代和人民的需要，也是湖南花鼓戏自身发展的需要。因此，这一方向的确定是科学的正确的。“省花”在实践这一方针时，没有绝对化，而是把传统与现代联系起来，看成一个总体。他们在以现代戏为主的前题下，创作排演了多部新编历史故事剧，《喜脉案》《乾隆判婚》就是其中的代表作。在整理传统剧目方面，值得大书一笔的是《刘海戏金蟾》的加工提高，在大洋彼岸——美国几个城市的演出，美国观众为之倾倒。《纽约时报》等多家报纸发表赞誉文章40多篇，认为“中国的地方剧种成功进入国际舞台”。此外还移植、整理了一批传统小戏，如《书房调叔》《清风亭》《小姑贤》《讨学钱》《打铁》《打鸟》《喜荣归》等等。正是现代戏的创造和传统戏的革新，使湖南花鼓戏现代化与戏曲化走向结合，“归根结蒂，是要戏曲艺术更好地为今天人民服务”⑫。

3.实施人才战略。一个剧院的兴衰，关键在人才。“省花”在六十年的艺术实践中，人才辈出，涌现出张间、银汉光、张建军、余谱成四大著名导演，他们的生活积累，社会知识，艺术品位都不同凡响。他们熟悉舞台，懂得戏曲的综合性，又有善于团结创作集体的优良作风。他们分别执导的代表作《三里湾》《刘海戏金蟾》《八品官》《桃花汛》等剧目，都是声誉远播的名作。也由于他们的关系，正规的导演制度亦随之建立起来。以左希宾为代表的包括张国辉、唐盛河、欧阳觉文、陈耀等戏曲音乐家，他们在丰富演唱曲牌、板式，广泛吸收兄弟剧种音乐，将民歌小调转化为戏曲音乐，以及自创曲牌诸多方面，做了大量成效卓著的工作，堪称花鼓戏音乐改革家。“剧本剧本，一剧之本”，院内喜剧作家许在民（《三里湾》）李果仁（《打铜锣》）、陈芜（《牛多喜坐轿》）、徐叔华（《补锅》，与唐周合作）；团结的院外知名作家甘征文（《八品官》）、彭铁森、赵凤凯（《老表轶事》）、孙文辉、杨小仆（《作田汉子也风流》）等等，为“省花”构建“现代戏大厦”，垒起了坚实的基石，作出了重大的贡献。

我国戏曲是以演员为中心的舞台艺术，无论编、导、音、美等艺术门类，都必须通过演员在舞台上的综合，才能向观众呈现完整的艺术品。“省花”六十年来的演员阵容，经四、五代的传承、接力，实力不减。“省花”演员有较高的文化水平和艺术素质，在刻苦学习、继承花鼓戏传统的同时，又能较快接受梅兰芳表演经验，以及斯坦尼斯拉夫斯基的演员三要素，即“做什么，为什么做，怎么做”，还学习《论演员道德》，强调“爱心中的艺术，不爱艺术中的自我”，“只有小演员，没有小角色”等中外演剧理论、方法。在创造角色上强调“体验”与“表现”的结合。有的还能参与创作，如《三里湾》的成功，与导演、演员出点子，深入挖戏分不开的。又如《野鸭洲》剧本，就是以演员钟宜淳为首的创作组写出来的。在排演上亦是如此，《三里湾》的导演张间，向演员们阐述每个人物的基本性格特征，以及他们之间的关系和每场戏的要求之后，演员们各自发挥自己的才能和创造性，体验人物个性和设计形体动作，以及唱腔的演唱处理，再由导演统一，而不是被动的“一切听导演调教”。这种艺术民主的优良作风，正确体现了导演与演员艺术创作上的互动关系。其次，深入生活，体验老百姓的思想感情，是“省花”演好现代的前题。例如，由钟宜淳、梁器之首演的《姑嫂忙》，就是在修治洞庭湖工程中，和民工们共同生活、劳动中，有感而发创作出来的。其他如《打铜锣》《补锅》《八品官》等，演员们都深入农村，在与农民实行“三同”中，加深对生活的感受。钟宜淳在《补锅》中扮演的刘大娘，她那搅潲、数猪、喂猪、赶猪、抱猪的一系列动作，就是在农村住户吴大娘家，观察她喂猪动作，加以琢磨、升华得来的。因此，他们演出的现代戏，有浓郁的生活气息、生活情趣，散发着泥土的芬芳。

“省花”是一个有着优良作风的艺术团队，大家团结一心，在创作现代戏，实践现代化和戏曲化相结合这一根本目标上，有着共同的认识和追求，产生了极强的向心力和凝聚力，这种精神是最为宝贵的。

在庆祝“省花”六十华诞之日，希望“省花人”正视当下戏剧危机的严峻性，居安思危，坚持并发扬六十年来积累的成功经验和优良传统，在戏剧与人民的结合上，在争取更多的观众上，有更大更新的作为。

注释：

①成立时仅有18人，极注创作活力，人们戏称为十八罗汉。

②载《人民日报》1951年5月7日。

③《当代中国戏曲》，当代中国出版社，第331页。

④甘征文：《人从心底出，戏从生活来》，《剧本》1982年第6期。

⑤董健、胡星亮：《中国当代戏剧史稿》，中国戏剧出版社，第463页。

⑥戏剧评论家李春喜在2003年北京《为民书记》座谈会上的发言。

⑦《毛泽东选集》，人民出版社1967年出版，第667页。

⑧⑨欧阳觉文：《音乐上的“省花路子”》。

⑩《张庚文录》第5卷，湖南文艺出版社，第124页。