陈启文新乡土小说论

○ 李望生

一、陈启文与新乡土小说

如果用单纯的目光来看这条河，这条河就是两条永不相交的平行线；如果用研究的目光来审视这条河，这条河流动的不仅是河水，还沉积了丰厚的文化；如果放到精神层面用生命来体验这条河，就会说：“这条大河是真正有灵魂的。”（《河床》）如果把陈启文的新乡土系列小说看成一个整体，从《流逝人生》到《仿佛有风》，从《太平土》至《河床》，我们看到的其实就是一条“真正有灵魂的河”。

中国新文化运动以来的乡土小说（文学史上亦称为风俗民情小说）自鲁迅先生发轫以来，经过几代作家的探索与发展，“他们融历史于习俗之中，汇现实于风土之内，以风俗人情为纽结点，把历史与现实融汇起来，观照时代，社会，历史和人生。”“处于历史与现实交汇处的风情小说（乡土小说），内蕴深含，风格独具，色彩特异，有着较高的审美价值。”

自上世纪80年代末90年代初，西方文艺思潮，尤其是先锋派和后现代叙事小说传入中国，在中国出现了新乡土小说（亦名后现代叙事小说），并涌现出了一批代表性作家，如莫言、余华、苏童、北村、刘恪等，传统的乡土小说靠故事情节带动的线性叙事（在时间中位移）的方式被打破，代之而起的是新乡土小说的空间叙事，“现代主义小说的一大特征就是故事性的弱化”。（吴晓东《从卡夫卡到昆德拉》）小说由此而进入了隐喻层面的表达。一个显形的世界已被撕破，展现的是一个被现实遮盖了的隐形世界，“人物塑造再不是小说的核心”。（同上）代之而起的是人物（包括作者）精神层面的追求。以往那种在大量的生活积累上转化成的写作素材在这里成了一个基础，在这个基础上经过作家的心灵变成了一种精神资源，新乡土小说作家正是靠的这种精神资源来进行的写作。于是，现实再不是显形层面意义上的现实，而成了一种作家心灵的现实，精神本质上的现实。正如昆德拉在《小说的艺术》中所说：“小说是一个人想像的天堂，在这块土地上，没有人是真理的占有者，但所有人在那里都有权被理解。”新乡土小说中的乡土，不再是传统意义上的乡土，而成了一个符号，一种象征，一个载体。陈启文正是在这一重大文学变革中涌现出来的“新乡土小说的代表性作家。”（刘恪《水土与人》）

曾经有人问我：《河床》到底写了什么？我说：《河床》就是写了河床呀！我读《河床》，不是在读，而是在听，在感觉，仿佛在听一首激昂清越的钢琴协奏曲，我在听这首协奏曲时，不仅听到了《黄河颂》，而且听到了《生命进行曲》。在这里没有东西文化的碰撞，有的只是东西文化的融汇。没有这样的融汇就没有精神意义上的河床。

河床是土地，是由水冲积而成的土地，这些土从上游各个不同的地方被水冲到这里，积成了土地，这本身就带有了包容性，“那时还没有谷花洲，也没有河坝，只有在漫长时间里被河流裹挟而来的淤泥，沉积在这里……整个长江中下游平原都是河床，都是荒原，都是由没有土地的农民一锄头一锄头开垦出来的。”“一切都充满了初创时期的气氛。”（《河床》） 陈启文就是这样注视着他生活的这块土地的，农人在开垦，他也在开垦，农人开垦的是田地，他开垦的是文化，是在农人开垦的这片土地上产生的文化。这是他的根，可是，仅有这些是不行的，正如只有根是成不了树的，如果仅有这种对文化的关注，那就不可能产生出林真老汉，祖母，父亲，母亲这一些具象了。透过这个文化，他更观关注的是生命的本原，并由此直逼生命的本真。这样就提纲挈领了，就高屋建瓴了，就有了俯视的角度，看一切就都充满了哲学意义上的清晰。哲学不是文学，但文学包涵了哲学，或者说，文学渗透了哲学意识。这种无所不在的哲思构成了陈启文新乡土小说的重要个性。从而确立了陈启文新乡土小说的基本精神。

二、陈启文的新乡土小说

最大限度地展示人类精神层面的存在，是陈启文新乡土小说的终极追求。只有这样整体的把握住了，才能真正读懂他在他的新乡土小说中的所有隐喻，指代和象征，才能真正理解陈启文新乡土小说的叙事风格。读陈启文的新乡土小说必须首先放弃读到精彩故事，典型人物的心理预期，《仿佛有风》 《河床》是无法用讲故事的方式来转述的。必须从整体上把握住他们（在这里不能仅仅看成是作者的）的叙事框架，把他们看成一个隐喻，一个整体象征结构，把每一个细节都纳入到这个整体结构之中，只有这样，才能获得阅读上的最大意义。

《河床》这个题目就是一个象征。

《仿佛有风》这个题目就是一种隐喻。

《河床》的开头，耶稣说：“我给你们说地上的事情你们都不相信，我给你们说天上的事情，你们怎么会相信昵？”这就给了读者一个阅读信息：我所说的河床，既是一个实体的存在，又是一个虚无的幻象，而用宗教的声音说出，更是暗示着我所写的是一块精神的河床。所以，作品一开始就写“我”差点被这条河淹死（幻象），可林真老汉（真实，小说的真实）“用他长长的竹杆把我从水中捞起来的（了）”“从那个黄昏起，我的崭新的身份得到了人们的普遍承认，那就是，我是死过一次的人了。”在这里死的是精神，而活着的是现实，是精神失落的暗指。“这条大河是真的有灵魂的。”灵魂是什么？是精神。大河的精神何来？因为有无数个“我”的灵魂渗透其中。所以有后面的，我爹“每次，一看见我那有些发呆的目光，他就悲哀地皱起眉头说：你看你像个什么玩意儿……在一个真正的谷花洲男人面前，我感到深深的自卑”。

小菊同样是林真老汉从水中捞起来的，可后来，她长大后又自己跳进大河里去了。为什么？因为小菊太追求精神，她被人（包括“我”）误会了，这种误会玷污了她的清白，那么，她就回到她的精神家园去了。“我”虽然自卑，可“我”仍然活着。“我”为什么自卑？因为“我”向往像真正谷花洲人一样的生活。

在这里，林真老汉无疑是一个拯救者，他不仅拯救了两条生命，而且他还教给了“我”如何同大自然和谐相处。另一方面，林真老汉又是一个先知，正是这个看林子的老汉第一个看到了人类对大自然的侵害，他也是第一个发出了大自然会对人类进行报复的警告，可也正是这么一个先知者却把握不了他自己的命运——连自杀这么一件自我了断的事，他也无法完成。在这里我想起了陈启文在他的另一篇小说《祖先的天堂》中的一句话，“中国人应该从头开始学会放弃。”说实在话，在我读到林真老汉自杀那一节时，我是流下了眼泪的，我不是为林真老汉哭，是为人类的无奈而哭的。最后林真老汉死在了一棵树上，而且没人为他收尸，这看起来荒诞，如果拨开这一层，我们就会发现，这并不荒诞，这正是陈启文对人类生存状态的一种反思，是对现代人生存环境的一种批判。我们来看一下陈启文笔下的小野猪，“它们很丑，叫声也不好听，但很快乐，听起来也觉得快乐……小白羊是忧伤的，惹人怜爱的，小野猪是快乐的，天真无邪的。”这就怕不仅是他的象征了，这是一种暗示，是一种隐喻，或者说是一种向往，一种对原生生活的向往了。在这里我不说是原始，因为，陈启文并不否定社会的进步，但他对世俗的反感，以及对人的生存环境（社会环境）的反叛全都反映在了这种向往里，这意味着一种对人类精神源头的回溯。

河床就坦露在那里，顶多是长上了一些草，可是“拨开茂盛的草丛，会看见很深的臀印，甚至是一个丰满女人完整的形状。大人们有时候会像动物那样有趣，就在这野地里把种给播了。河床就是这个样子的，能让你一时兴起，能让你随时随地把生命本能发动”。在这里，陈启文对流行文化的生命本能的弱化以及小资情调的媚软进行了有力的矫正。我们完全可以把《河床》中陈启文对父亲与虎皮蟒的搏斗，看成是作者对生命原点的强壮，对人的本真的健康的追求。

《仿佛有风》是美的，我读《仿佛有风》总容易进入一种佛的极乐世界，就连作者描述的那种淡淡的忧愁，也透出着一种美，“那是一个遍地月光的冬夜，娘的脸，被窗外射进来的月光映得很白很白，那样平静，令人吃惊地展示了一个生命结束时的完美，以至柳叶儿至今仍觉得死是一件很美的事。”没有这个伏笔，那么小伙子的死就没有了境界，因为小伙子的死也是凄美的，写的就是佛的最高境界，所谓的“临终一念”，这就纯粹是精神层面的写作了，是人的精神世界的最高境界了（佛家的），这就与沈从文的《边城》有了异曲同工之妙了。可是，如果把《河床》也说成美，那就是误读了。《河床》是重，是沉重的思索，是对生命本原的追求，是对人类生存状态的反思。噩梦绝对不会美丽，绝望绝对不会欢快。

陈启文的新乡土小说无处不存在着象征，可有时具象与抽象之间脱节了，在这里我们不能责怪陈启文，因为，在他认为的某些精神领域，现实与理想（人们直指的生活目的，信仰）脱节了时，他也感到无所适从，正如海勒所说：“在我们时代，象征的困难（在文学上是象征主义的困难）是由‘现实’及其意义之间的分裂造成的，普遍公认的象征性或先验性的事物的秩序不存在了。”（《卡夫卡的世界》）

三、陈启文新乡土小说的写作风格

在2005年中篇小说年会上，“当下文学作品的缺失在哪里”成了讨论的中心，《清明》副主编潘小明说：“小说的核心原素是叙事，小说叙事的最高境界是有个性的叙事。小说的文学品质的高低体现在它是否更有个性。”作家刘恪在评论陈启文新乡土小说的《水土与人》一文中说：“我认为陈启文，不仅是一个著名作家，因为中国著名作家太多，而应该是一个杰出的小说家，目前他也形成了自己的叙事风格和创造特色。”我认为，分析陈启文新乡土小说的写作风格，必须从它的外在特征和隐喻层面入手。两者缺一不可。

所谓外在特征，其实在陈启文的新乡土小说中已显露得十分突出。

首先就是反结构。这里的反结构，不如说成是他骨子里崇尚自然的天性使然。他在一篇散文《一个号码的消失》中明确地说：“最好的文明形态，生活方式，原来就保存在那些封闭的自然村落里。”陈启文生活的洞庭湖平原，到处都是那种没有经过任何结构的村落。这些村落的建筑，阡陌，甚至田园，自然地散落着，没有一点城市的规划，有的只是原生的自然形成，陈启文在这样的村落里渡过了他的童年和青少年时期，那种充满野性的生命原生态直接影响了他的创作。这里的反结构，还不如说是他效法自然，回归文学本性的风格体现。生活原本就没有结构，陈启文新乡土小说的反结构特征，就是要让文学回到这种生活的原生态中去。因此，陈启文的新乡土小说情节淡化了，人物难分主次了，甚至可以这么说：陈启文新乡土小说展示给读者的不仅仅是几个人物的活动，而是把一个时段或者说是一个层面的社会生活有机地展现了出来，用艺术的手法，但又回到了生活的原生态中。

他的另一鲜明风格是“充满灵性，充满了梦态抒情色彩的文学”。（刘恪《水土与人》）陈启文自谓：“我的小说有着散文的质地，又使我的散文有着小说的叙事方式，而他们的精神内涵都是诗性的。”“我偏好悲怆，敏感唯美又着实有着特别味道的叙事。”（陈启文《季节深处》自序）陈启文新乡土小说的叙事载体——文字，无疑是唯美的，正是这种唯美的文字载着他的思想（精神）在进行着梦态的抒情——找寻着他的精神家园。

如果我们仅仅只看到这些明显的外在特征，而忽略了陈启文新乡土小说的隐喻层面的表达，还是不能完整地把握住他新乡土小说的个性风格。细读《河床》，我们就会发现，小说中的叙事主体“我”其实有二个：一个是外在的“我”——“那个已经死过一次”，“崭新身份得到了人们的普遍承认”的“我”；一个隐藏的“我”，这个“我”就是作者自己。这两个“我”交叉出现，复义性叙事，前者在行进中，后者在思想中。正如吴晓东在《从卡夫卡到昆德拉》中所说：“一种象征的产生，一般的二个平面，加缪说：一个平面是感觉的世界，一个平面是观念的世界。简单说，就是用具象表达抽象，具象与抽象是统一体，互为前提。单看到那个外在的‘我’，那是读小说，如透过这个外在的‘我’，就可读到作者的心灵（精神指向）。”《流逝人生》表面看是写忏悔和赎罪，可如果我们透过炸桥，烧桥，修桥，我们就可看到社会的险恶，看到作者的向往，“也许世途本来就没有什么险恶，它最突出的特征却正在于它非常简单，人们却不愿听其自然，而想出种种花招使它变成了这个样子。”（《流逝人生》）

陈启文写乡土，并不是对乡土的留恋，虽然他把大柳庄，谷花洲写得那么美，但读者却可以看出，这个美是特质的，是人类原生态生活环境的野性美，是作者心灵向往的天堂。在这里，乡土只是一种象征，一个符号，一个载体，陈启文把他的精神指向定位在人的存在（正如昆德拉在《小说的艺术》中所说：“存在并不是已经发生的，存在是人的可能场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的。”）环境，人的精神层面的追问上。所以，正如吴晓东在评论普鲁斯特的《追忆似水年华》时所说：他的小说“对外部世界的小说素材的选择并不在意（他的素材可以看着是这块土地上的，也可以看成是那块土地上的），他感兴趣的不是观察外部世界本身，而是某种观察和呈现世界的方式（风格）。” 陈启文写作风格的形成，并非是一蹴而就的。如果把《流逝人生》到《河床》看成是一个整体，我们就会发现，不论在叙事方式或是语言风格上均呈现出一种曲线形态。《流逝人生》还没有完全脱离传统乡土小说的风格，《仿佛有风》是陈启文新乡土小说风格形成的标志；可到了《太平土》，我们可以看出他在写作风格上的彷徨，当然，就一个作家的社会良知而言，就其作品的厚重、深沉而言，《太平土》无疑是上乘之作，但就其新乡土小说的整体风格说，不能不说是一种回归，或者说是一种犹疑。正如他在其散文随笔精选《季节深处·自序》中所说：有一段时间，我也曾把太多的能量耗费在为追求别具一格的形式所作的努力上，或是太注重形式，反倒把内在精神自由丢了。从这段话中，我们也可看出陈启文在创作上的那一段彷徨，但《河床》一出，其形式与精神达到完美统一，陈启文新乡土小说之独特风格已臻完美了。