论古代小说对秋千意象的解构与还原

⊙唐彦临［新疆大学人文学院， 乌鲁木齐 830001］

作 者：唐彦临，新疆大学人文学院副教授，北京语言大学在读博士研究生，主要研究方向为中国古代文学与审美文化。

秋千这种游艺民俗活动事项在中国曾有着非常广泛的群众基础，直到今天仍然在某些偏远地区定期进行，作为民间世俗活动，它曾进入到诗词的书写中，并在被反复吟咏的过程中不断美化。由于这一民俗活动发生于寒食清明，参与者又多为女性，在诗词中最终形成了秋千美人的特定摹写方式，作为一种充满意味的形式，浸透了诗人的审美理想与审美趣味。然而随着封建礼教的不断渗透，世俗文化的代表——小说不断突破诗词的理想化摹写，将之解构、颠覆，并最终完成了秋千活动的文学书写的还原。

一、唐宋诗词中的秋千美人意象建构

唐代的秋千游戏已发展为清明寒食期间的一项民俗活动，并且开展十分广泛，到了“万里秋千习俗同”①的程度。《开元天宝遗事》曾记载：“天宝宫中至寒食节竞竖秋千，令宫嫔辈戏，笑以为宴乐，帝呼为半仙之戏，都中士民因而呼之。”②秋千凌风飞举，衣袂飘飘，如凭虚御风，契合了人们飞升天界的人间理想，难怪玄宗将之称为“半仙之戏”，这一称谓本身也预示着对秋千活动的理想化审美的开始。

也是在唐代，秋千开始进入诗人的视野，在文学中被反复摹写。“烟柳飞轻絮，风榆落小钱。蒙蒙百花里，罗绮竞秋千”③描绘的是秋千活动发生的典型情境——在生意盎然的春天，一群艳妆丽服的女性竞相踏上秋千，展示她们轻盈的身体和灵活的技巧。这里的秋千既是一个时间概念（春天，清明），又是一个空间存在（青春女性），还是一个情感界定（快乐，活力）。作为封建时代女性少数的被允许参与的活动项目，秋千游戏赋予平素生活枯燥乏味的女性难以言喻的刺激与激情。身体的轻盈与灵活让她们充分感知自身的生命力，获得对身体前所未有的认知。如同杜丽娘在一次游园之后发现自己的青春生命之美一样，荡秋千的过程也往往让青春女性认识到自己的生命活力，在这个一年一度的节日中，她们尽情展示着超群的技艺，也在展示自己充满活力的生命。如刘禹锡《同乐天和微之深春二十首》第十六：

何处深春好，春深幼女家。双鬟梳顶髻，两面绣裙花。

妆坏频临镜，身轻不占车。秋千争次第，牵拽彩绳斜。

但是如果我们仔细考察唐诗宋词中的秋千意象，就会发现一个明显的变化的历史趋势：秋千与女性间的距离越来越远。女性从最初蹴踏于秋千之上，展现活力与竞争；到倚靠着秋千，体味相思无奈的情绪；到最后只写秋千与庭院，把女性形象完全放置在诗人与读者的想象之中。这种变化的趋势无疑缘起于对女性之美的认识的转变，缘起于封建礼教对妇女行为规范要求的逐渐严格。封建礼教对女性的一举一动都做了严格的规定，要求女性“少令出户，莫窥外壁，莫出外庭，出必掩面，窥必藏形。行则行莫回头，坐莫动膝，立莫摇裙。说则语莫掀唇，喜莫大笑，怒莫高声”④，始终要保持端庄的体态和言行。女性在秋千游戏中的相互竞争，也违背了“女以弱为美”“清静自守，无好戏笑”⑤的传统伦理道德要求，总之女性要收束自己的天然性情，遵循一系列的女性行为规范，因为以“德本位”的儒家传统文化视角来看，女性的外在动作与内在品质之间有着不可分割的一致性，尽情释放身体运动的欲望，即使是为了强身健体，也是会被普遍的社会价值观所鄙弃的。

唐代中后期到宋代，是一个封建伦理教化越来越严格的时代。其观念无论对女性本身还是对参与文学书写的文人都有或多或少的影响，女性的行动与文人的书写成为双向运动的两极，建构出一个既无损于女性端庄的德行，又表达文人生活情趣的秋千书写范式：或者女性倚靠着秋千表现出柔弱的女性之美，或者用院墙的阻隔来阻挡人们的视线，或者仅用空旷庭院中的秋千来暗示曾有过的秋千游戏。几种书写范式的共同效果是：疏离了女性蹴踏于秋千之上的笑靥如花、身躯摇荡、彩带翩飞的场面，而将其移入想象之中。如：

余寒犹掩翠户，梁燕乍归，芳信未端的。浅薄东风，莫因循、轻把杏钿狼藉。尘侵锦瑟。残日绿窗春梦窄。睡起折花无意绪，斜倚秋千立。（周密《解语花》）

麦野青深，桃溪红暗，浪游何处芳园。清明初过，门巷霭晴烟。柳外池塘绿遍，溪流细、终日溅溅。东风软，谁家儿女，墙里送秋千。（王之道《满庭芳》）

秋千宅院悄悄。又是清明过了。燕蝶轻狂，柳丝撩乱，春心多少。（欧阳修《洞天春》）

这几种书写范式既不触犯封建伦理的道德要求，又引人在想象中造境，满足了诗歌含蓄蕴藉的审美要求，通过对早期秋千书写的矫正与重塑，最终完成了秋千美人意象的建构，使之凝固成女性青春之美的象征。

二、明代小说对诗词中秋千意象的继承与解构

在明清小说中，秋千同样作为一个意象被书写，只是其意味发生了很大的转变，从诗化的空间跌落回人世，诗意的层面逐渐剥落，是小说对秋千意象处理的最突出的特征。它往往着眼于女性生存状态的暗示，或者采用反讽的手法，以表达作者的是非褒贬。

当然，一些小说对秋千的描写首先承袭了诗词中常见的意味、意境。如明初李昌祺的笔记小说《秋千会记》记载了元代蒙古族青年拜住因秋千戏而择偶的故事：

每年春，宣徽诸妹、诸女，邀院判、经历宅眷，于园中设秋千之戏，盛陈饮宴，欢笑竟日。……自二月末至清明后方罢，谓之秋千会。适枢密同佥帖木尔不花子拜住过园外，闻笑声，于马上欠身望之，正见秋千竞蹴，欢哄方浓，潜于柳阴中窥之，睹诸女皆绝色，遂久不去，为阍者所觉，走报宣徽，索之，亡矣。拜住归，具白于母。母解意，乃遣媒于宣徽家求亲。宣徽曰：“得非窥墙儿乎？吾正择婿，可遣来一观，若果佳，则当许也。”媒归报，同佥饰拜住以往。宣徽见其美少年，心稍喜，但未知其才学，试之曰：“尔喜观秋千，以此为题，《菩萨蛮》为调，赋南词一阕，能乎？”拜住挥笔，以国字写之曰……宣徽喜曰：“得婿矣！”遂面许第三夫人女速哥失里为姻，且招夫人，并呼女出，与拜住相见。

然而，更多的小说对秋千的表现不再着眼于女性的风姿绰约、明媚鲜妍，不再表现女性的风采与神韵，而是从世俗的视角，将秋千变成一个媒介，成为表现性格、暗示命运、表达观念的工具。最值得注意的就是《金瓶梅》对于美人秋千情境的戏拟。《金瓶梅》描述的是一个不相信任何价值的世界。在这个位于运河旁商业鼎盛的清河县里，从主角西门庆到他的朋友、亲戚、妻妾、佣人，每一个人活着没有什么形而上的理想，也没有人在乎什么生命的意义，大家追求的无非只是吃吃喝喝、性爱玩乐、发财赚钱、争宠斗艳这些世俗欲望。它把那个看似秩序井然世界里的所有意义与价值都一一解体，让我们看穿这些价值背后的底层的真实欲望。其消解价值的主要手段就是戏拟。“戏拟乃是对传统叙事成规存心犯其窠臼,却以游戏心态出其窠臼”⑥，从而达到消解小说中所蕴含的崇高情趣之目的。如《西门庆热结十兄弟》中，通过一群乌合之众趋炎附势各怀心事，充满个人卑鄙自私目的的结拜来戏拟桃园三结义中因对天下黎庶的关怀、家国安危的抱负的一致性而走到一起的刘关张三兄弟。在《金瓶梅》中，我们几乎随处可以找到作者对这一手法的运用，而以往诗词中所歌咏的与秋千相关的美好情境，也被拿来戏拟一番，成为作者揶揄反讽的对象。《金瓶梅》第二十五回“吴月娘春昼玩秋千”，生动细致地描写了西门庆的妻妾们荡秋千：

话说灯节已过，又是清明将至。先是吴月娘花园中扎了一座秋千,至是见西门庆不在家,闲中率众姐妹游戏一番，以消春昼之困。……打了一回，玉楼便叫：“六姐过来，我和你两个打立秋千，看如何。”吩咐休要笑。当下两个妇人玉手挽定彩绳，将身立于画板之上，月娘却叫宋惠莲在下相送，又是春梅。正是：“红粉面对红粉面，玉酥肩并玉酥肩。两双玉腕挽复挽，四只金莲颠倒颠。”……下面又是玉箫和惠莲两个打“立秋千”，这惠莲手挽彩绳子，身子站得直屡屡，脚踩定下边画板，也不用人推送，那秋千飞起在半空云里，然后忽地飞将下来，端的却似飞仙一般，甚可人爱。……一阵风过来，把他裙子刮起，里边露见大红潞育裤儿，扎着脏头纱绿裤腿儿，玉色纳纱护膝，银红线带。

同样是秋千，同样是美人，审美趣味却决然不同。尤为值得注意的是，文中引用了一首打油诗，此诗出于明代才子唐寅，唐寅在诗中以其放旷不羁、玩世不恭的人生态度，以世俗语来写世俗人，充满了戏谑、揶揄，尤其是“四只金莲颠倒颠”一句，特地采用从下往上的视角来描绘，彻底颠覆了传统诗词中秋千美人飘然若仙的雅致情态，将描写镜头对准四只小脚，渲染了一种令人啼笑皆非的世俗形象。与孟玉楼和潘金莲打秋千的情境相比，宋蕙莲打秋千的情态更为耐人寻味，正如她在不同的场合宣扬她的美貌和小脚一样，在这里她轻捷矫健的身姿也不能不让人怀疑为一种肉体的展示、身体的表演，是对自己跻身妾位资格的宣扬，这一点在其不慎露出的亵衣中得到了证明，甚至是她努力向上的姿态，都成为她人生处境的一种暗喻。矫捷的姿态和卑微低贱的目的之间形成难以言喻的张力，这一形象，一反正统文学中与秋千相关联的美貌淑女德行的暗示性书写，戏拟描写的方式最终达到了对秋千之戏崇高美好的既有印象的消解与颠覆，其反讽的效果不言而喻。

三、清代小说对秋千美人意象的颠覆与还原

如果说《金瓶梅》对于秋千美人的揶揄和戏谑还比较隐晦的话，西周生《醒世姻缘传》则更明白显豁地颠覆了秋千美人的理想形象，让秋千美人彻底回到世俗，回到民间。其第九十七回，为了散闷，薛素姐：

立逼住狄希陈叫他在外面借了几根杉木条，寻得粗绳，括得画板，扎起大高的一架秋千，素姐为首，寄姐为从，家人媳妇丫头养娘终日猴在那秋千架上，你上我下，我下你上，循环无端打那秋千玩耍。

一个“猴”字，作者的褒贬、打秋千者的滑稽可笑跃然纸上。随后的描写将这一情形表现得更为有趣，因被猴子袭击而少了一只眼、缺了一个鼻头的素姐：

故意着实使力，两只手扳了彩绳，两只脚踹了画板，将那腰一蹲一伸，将那身一前一后，登时起在半空之中，大梁之上。素姐看得那刑厅衙门内甚是分明，刑厅的人看得素姐极其真实，不止一日。

作者完全用一种嘲笑的态度来写薛素姐打秋千的情态，不是审美，简直就是审丑了。她那“踹”着画板的双脚，“一蹲一伸”的躯体，不仅滑稽可笑，甚至丑怪到令人作呕的程度。平心而论，薛素姐也是男权社会的受害者形象，她之所以“立逼住”狄希陈为自己架秋千，并终日猴在秋千架上，是对自己权力的宣示和对受压制地位的反抗，本无可厚非。但作者却借助一架秋千为道具，将这一情节演化成了薛素姐丑态的表演场。此时的秋千，完全丧失了在诗词中获得的诗意的审美的意味，演化为丑化薛素姐的工具。

即使到了最具有诗学品味的小说《红楼梦》中，秋千也不复诗词中的美好形象，其中第六十三回写尤氏带佩凤、偕鸳二妾到大观园游玩。佩凤偕鸳两个去打秋千玩耍：

宝玉便说：“你两个上去，让我送。”慌得佩凤说：“罢了，别替我们闹乱子，倒是叫‘野驴子’来送送使得。”宝玉忙笑说：“好姐姐们别玩了，没的叫人跟着你们学着骂他。”偕鸳又说：“笑软了，怎么打呢。掉下来栽出你的黄子来……”

大观园中有秋千，奇怪的是，除了这两位客人，大观园的主人们从来没有见谁打过秋千，而这两位客人名曰“佩凤”“偕鸳”，能登上贾珍的妾位，必定是容貌不俗了，称得上是美人秋千，但她们谈吐中不断冒出的“野驴子”“黄子”等粗俗的言谈，消解着其美丽的表象，暗示着贾珍之流素日里的行事风格和品味，同样难以给人如诗词中一样凌风飘举、翩然若仙的印象了。

明清两代，心学盛行，带来传统理想中圣贤的凡人化、行事的日常化和品味的世俗化，同样也映带一些具体的意象表达，不复理想的色彩而回归平易和凡俗了。

在文学书写的过程中，秋千由物象而意象，最终成为一个“符号”，一个中华文化中生活经验得以组织积累、传播延续的一个象征性符号。从这个古代文学中的极为普通的、容易被人忽视的意象符号的书写历史中，我们可以清晰地看到其中所建构的中国传统文化中审美观念、女性认识、人生趣味的演变历程。

① 杜甫.清明二首[A].〔清〕彭定求编.全唐诗[M].北京：中华书局，1960：2577.

② 〔五代〕王仁裕等撰，丁如明辑校.开元天宝遗事十种[M].上海：上海古籍出版社，1985：88.

③ 张仲素.春游曲三首[A].〔清〕彭定求编.全唐诗[M].北京：中华书局，1960：4136.

④ 宋若华.女论语[A].陈东原.中国妇女生活史[M].北京：商务印书馆，1937：115.

⑤ 班昭.女诫[M].北京：中央民族大学出版社，1996.

⑥ 杨义.金瓶梅：世情书与怪才奇书的双重品格[J].文学评论，1994，（05）：87.