《绝对信号》：多重对话空间的构建

⊙邵慧芳［浙江师范大学人文学院， 浙江 金华 321004］

作 者：邵慧芳，浙江师范大学人文学院在读硕士研究生，主要研究方向为中国现当代文学。

高行健的《绝对信号》在西方小剧场运动影响下，一改中国传统戏剧（曲）表演形式的单一化、模式化和“文革”戏剧中内容的陈规化、政治化，以人物内在心理的变化与冲突推进现实剧情的演变。它改变了先前话剧中现时表演的常态，开始尝试以“小剧场”的演剧方式探寻全新的戏剧之路。围绕20世纪80年代初严重的青年人待业问题，高行健以一种虚实相间的戏剧创作手法，在表现原先话剧对事件的叙述性与重现性的基础上，巧妙地将“黑子、蜜蜂、小号、车长和车匪”五个主要人物间错综复杂的关系以各自内在的隐性对话、特殊回忆及其虚空想象构建出多重对话空间，使新时期话剧重新显现出生机与活力。

“小剧场”演剧方式的试验首先构建的是一重显性对话空间——观演对话。剧本第一句，“舞台上是货车的一节守车车厢”，直接展示了一个以门窗、平台、背椅、铁架子等构成的简单场景布置，在预设戏剧发生的特殊环境背景（守车车厢）的同时，打破“第四堵墙”，拉近了舞台与观众的时空距离。“演”与“观”统一于同一空间，“完全打破了传统镜框式舞台的束缚”①。作者“增加观众的临场感与参与感，使戏剧演出变成一种人与人的会见”②的旨意可见一斑。剧本中观演对话关系的重建，使剧作重新回归到现实题材，读者与观众在品味话剧的同时，不仅建立了一种直接的对话关系，更是就青年人待业问题及各种相关社会隐患进行了一次深刻反思。

在这一观演直接对话空间里，读者与观众成为思考社会问题的主体而不是先前政治教化时被动的宣传对象。虽然剧中车长仍不断呼吁“维护列车安全即是维护整个社会秩序”的思想，带有明显的政治主题色彩，但演员与观众共同推进剧情发展甚至拓展剧情的演变方式，已经在空间的延伸上打破了角色的固化设定，也为演员对剧中人物的现场演绎与思想意识上的再创作提供了合理化的空间。

其次，全新的心理演剧形式实质上构建了另一对话空间——内在对话。剧本中黑子、小号和蜜蜂三个角色在面对扒车事件的态度、言行与各自潜意识中的幻想与梦境，一定程度上正反映了读者与观众对角色内在心理的揣摩与自我审问的表现。黑子的想象片段前，作者有文字解析：“想象中出现的小号和蜜蜂都不是现实中真实的模样。小号冷漠，蜜蜂则轻盈得像是梦。”跟随黑子的思绪变幻，小号与蜜蜂在舞台上的表演不再是真实的，而是他者角色内在心理变化后产生的幻觉形象。而内在心理对话空间中的意识流动变化恰恰满足了读者在剧本中对自我情境的再现要求，也为演员的多次重复性演出提供了可能。

正如林兆华所说，“《绝对信号》打破了传统剧作时间的逻辑连续性，突出了时间的相对性”③。高行健正是抓住“时间的相对性”，以缩小化的时空模式完成了“黑子与蜜蜂的内心对白”“车长与车匪的潜在对话”“黑子与小号的两次回忆空间”和三个主要人物（黑子、小号、蜜蜂）内在情感纠葛中独立的想象空间，伴随着守车中危险的逼近、发生与解决，交代了整个“绝对信号”发生的始末。

这些独立的缩小化内在对话空间的构建延展了观演关系，让读者及观众在新空间内发见了原本只有借助舞台旁白、画外音等形式才能得以展现的内容。比如在“车厢内一片昏暗时”，黑子的第一次回忆以他和蜜蜂的虚空对话交代了人物关系，以及黑子走上犯罪之路的直接原因。同样的，作为戏剧冲突之一的三个年轻人（黑子、小号、蜜蜂）间复杂的情感世界，以及他们面对生活困境之时对理想与情感追求的不同态度，皆是依靠小号的回忆空间得以再现；而车长与车匪的潜在对话更是与人物细腻的“眼神”等表情变化同步演绎。回忆、想象等思维的跳跃，带着情感的流变，一一推进戏剧高潮。这种脱离旁白的话剧对话空间的构成与表现，不仅避免了“文革”戏剧中语言内容的单调、浅白与流俗缺陷，更是通过人物自身的内在独白与虚拟化对话丰富了戏剧人物的内涵，扩展了观众对剧情的认知空间，从而实现了演员、角色与观众的三重对位。

由此可见，高行健重建了近乎断裂的观演关系，改变了现实空间的构造方式，从演绎角色内在心理的变化出发，实现其文本预设主旨——“直面戏剧、直面生活”。更为重要的是，他以角色形象的再塑造构建了一个带有新时期时代特色的总体对话空间——现代的权利意识与传统的责任意识的对话，使话剧本身有了更深刻的现实意义：重新审视“人”的价值。

黑子作为戏剧冲突的集中人物，首先成为现代社会中对生存权利追求的代表。作为待业青年，黑子无法实现基本的生存要求，继而失去了追求自由、恋爱、婚姻的权利。他的“本我”不断地发出“我要的是生活的权利，爱的权利”的呼声，但在惨淡的现实面前，他选择了自我放逐与堕落，成为车匪的共犯。高行健采用心理演剧方式打开了角色的灵魂层面，通过自我内心的独白、对话、想象等创造了黑子的“幻我”空间，并用正义、爱情、社会道德等将人物拉出了毁灭的边缘。至此，剧作完整展现了他从自我堕落（窃车）、犹豫、后悔、无助到挣扎、反抗，终而寻回自我的过程。事实上，在黑子与蜜蜂二人想象的内心对白空间里，黑子想要强烈地表达对蜜蜂爱意的冲动与他现实中自我情感的压抑形成鲜明对比。作者即以黑子内在的心理变化为基点解剖角色灵魂，构建了一个“本我与幻我”的对话空间。

无疑，剧作中黑子、小号和蜜蜂三人复杂的感情纠葛线索展现的是新时期青年人对爱情权利的追求。在爱情面前，蜜蜂不顾生活的贫苦与艰辛，毅然决然地选择黑子，并在守车中有意唱出“一个女孩子真要爱上了一个小伙子，就是住帐篷、喝白菜汤，也照样能过”的心声，用她的热情善良与勇敢无畏的精神感染着身边人。作者不时渲染蜜蜂对养蜂生活的赞美之情，展现人性美好与积极的一面，意在给予黑子或者更多新时代年轻人生存的勇气与动力。可以说，一直指引蜜蜂走出生活困境、追求幸福生活的信念是“爱情”，是青年人自由独立的精神，而把黑子逼向犯罪之路的却也是这“爱情”二字。他们意欲“向大海宣布婚礼”，建立自己的家庭，但却因生活的窘迫而痛苦分离。相形之下，黑子无疑是一个弱者，他以“爱情”为由，幻想通过犯罪获得金钱与应有的社会地位，靠损害他人与集体的利益以获得个人利益，与蜜蜂的纯洁和活泼向上形成强烈反差。作者通过二人的内心对话与虚空想象，构建了一重现实人直面生活时精神“弱者与强者”的对话空间。

见习车长小号虽远离“失业困境”，却一直迷茫于现有工作本身的价值与个人生活的意义，在整个守车事件冲突的发生与危机解除后终于认清了追求集体主义价值的重要性。关于“人生在世图什么”这一问题，他与车长做出了各自的解释：前者只为“图快活”，后者却是“清清白白地活在世上，老老实实地做人”。新一代青年人的人生无目的性与自我意识的缺失，使小号无力改变守车工作中的空虚寂寞感与难以排遣的无聊感。他工作表现散漫，认为“号是他的第二生命”，每次工作都不离身；因与黑子、蜜蜂的私人情感关系，违反守车规定而和车长展开了多次戏剧冲突。面对守车危机，小号终于抛开个人情感，选择了坚守职责，忠于集体，“吹响光明的号角”。当他坚定地发出“绝对信号”时，最终也明白了个人人生价值的意义所在，并实现了集体主义价值观的归位，构建了一重青年人精神上“公与私”的对话空间。

现代多种权利意识与传统责任意识所引发的对话，集中反映在老车长身上。“权利不是张手就来的，要想得到做人的权利，先得担当做人的责任”，这一主题思想贯穿全剧。他内在的责任意识，不仅表现在自我的规范与约束，几十年如一日地坚守岗位，更是体现于对青年人的谆谆教诲：一再要求见习车长小号认真作业、强调守车安全的重要性；指出蜜蜂扒车的危险，以及热情赞扬她勤于劳作、乐观生活的态度；对黑子的警示与宽容等。自我价值的肯定与高度的社会主义集体责任感，同时闪现出老车长身上人性的光辉。作者不断展现人性善与恶的对照面，批判消极堕落、鼓励积极反抗，警醒黑子、小号等人在一味追求权利的同时将以失去真正自我为代价，强调权利意识与责任意识的统一，最终彰显了新时期“人”的意义。

就此，《绝对信号》多重对话空间的构建成为新时期话剧文学在内容、形式、精神各方面对传统戏剧与“文革”戏剧的一次背反。现实与想象并行，以空间的重构与心理的重构实现演员、角色、观众、现实人等多层次对位。“小剧场的生命是实验性、探索性、先锋性”④，在此“小剧场”的先锋性不仅仅在于戏剧形式的创新，更应视为新时期重现人性意义的一次实验。

① 陈吉德：《中国当代先锋戏剧》，中国戏剧出版社2004年版，第20页。

② 林克欢：《小剧场的潜能与困境》，《剧本》1994年第1期。

③ 牛耕云：《新花新路新尝试——访〈绝对信号〉导演林兆华》，《人民戏剧》1982年第11期。

④ 李胜先、孟京辉：《小剧场里掀大浪》，《中外文化交流》1999年第2期。