论道家美学思想对李安电影艺术风格的影响

⊙李茂华［四川大学新闻与传播研究所， 成都 610064］

⊙邹 欣［四川大学文学与新闻学院， 成都 610064］

在华语影坛上，李安无疑是最受瞩目的导演之一。其电影作品为中西方文化认同的经历，使其获得“能够自由游走于东西方文化的导演”的美誉。李安出生于台湾屏东潮州，自小在有浓厚中国氛围的家庭中成长起来，受到良好的中国传统文化的教育。后赴美留学，就读于伊利诺大学戏剧系导演组，接受西方正规的戏剧教育。毕业后，又来到以电影学院著名的纽约大学，继续学习电影制作。中西方文化的精髓在李安的思想中沉淀下来，成为其生命的一部分，并被其自觉不自觉地融入到作品中，成为打动无数人的强大力量。

从中国文化对李安的影响来说，李安的作品不仅深具中国儒家文化所提倡的“孝悌”思想，而且“崇尚自然”“清静无为”“超然物外”的中国道家思想的影子也随处可见。李安不仅将“道家”作为中国传统文化的符号，植入作品中，以吸引中西方观众对东方式文化的新奇和喜爱，而且自觉运用道家的美学思想进行艺术创作，使其作品在艺术风格上呈现“静”之美、“朴”之美与“境”之美。李安的《卧虎藏龙》《少年派的奇幻漂流》在国际上享有极高的声誉，均得益于其对道家美学思想的成功运用。

先秦以老、庄为代表的道家哲学与美学思想在中国艺术发展史上占有极其重要的位置。叶朗在《中国美学史纲》中认为，“中国古典美学的一系列独特理论都发源于老子哲学和老子美学”①；徐复观在《中国艺术精神》中也说：“老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生，而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。”②老庄所提出的一系列理论，如“道”“虚”“静”“大音希声、大象无形”“忘”“游”等等，对后世的艺术与文艺理论的形成有着深刻的影响。魏晋玄学的兴起、宋元山水画的形成、司空图的《二十四诗品》、宗炳的“澄怀味象”、梅尧臣的“平澹”论、王昌龄的“意境”说等等，无不是道家思想影响的结果。

电影艺术作为一门新兴艺术，从其本质论上来看，必然与古典艺术有千丝万缕的联系。中国电影要想形成独特的艺术风格，为世界人民所认同，必定要从中国古典美学思想中汲取精华，将中国传统文化中深具民族底蕴的、能够展现民族品格、契合民族心理并与世界文化在人类本质心理上相融共通的艺术理论用来指导实践，这无疑是中国电影艺术走向世界的一条路。这也是华人导演李安的艺术实践之路所给予我们的启示。

一、道家美学思想

道家思想肇端于老、庄。老子的哲学思想核心是“道”。《老子·道经二十五章》：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆。可以为天地母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。”在老子看来，“道”先天地而生，独自长存，无所依傍，循环往复，生生不息，是宇宙万物的本源和生命。对世间一切事物的观照最后都应归入对“道”的观照中。由“道”论出发，老子提出了“大音希声”“有无相生”“涤除玄览”等一系列哲学与美学命题。庄子继承了老子的道论思想，并在此基础上有所生发。庄子将老子道论中“清静无为”的思想落实到人生层面，突出个体生命的意义与主体精神的超越。《庄子·逍遥游》中所塑造的“不知其几千里也”的“鲲鹏”形象，是其广博、高远、自由，无可束缚也无法企及的个人精神境界的形象写照。为了达到这种个体生命与精神的绝对自由，庄子提出“心斋、坐忘”说。老庄的哲学思想对后世产生了极大的影响。

老庄思想并非针对艺术而谈，而是面对人生，“但庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对于这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神，并且对中国艺术的发展，于不识不知之中，曾经发生了某种程度的影响”③。从美学的角度关注老庄思想，笔者认为，其大致可归纳为如下几个方面。

（一）艺术的本质——合于“道”

老庄从其“道”论出发，认为只有合于道的，才是美的。《庄子·庖丁解牛》：“臣之所好者道也，进乎技矣。”这代表了道家的基本美学思想。在道家看来，技艺的最高境界是合于道，合于道，就能创造真正的艺术。而“道”是“无状之状，无物之象”（《老子·道经十四章》）。“道”的本质是“无”，它看不见也摸不着，却是一种合规律性的存在。从这个理论出发，道家提出了“大音希声”“大象无形”的美学命题。在老子看来，至美的音乐是无声之音，至高的形象是无形之象。因为“无”即是自然，是客观规律，是“道”。

但老庄又不是孤立地在看待“无”，他认为“有无相生”。《庄子·齐物论》中庄子借南郭子綦与子游的对话，提出“人籁、地籁、天籁”的美学命题。“地籁，则众窍是矣；人籁，则比竹是矣。”而“天籁”是存于自然的最美的声音。要体味到天籁的美，必定得先经过地籁、人籁的体会，好比庖丁解牛，先由“技”而至“道”。这样来看，最高境界的“无”即生于“有”，“有无相生、难易相成”。当艺术创作由“有形、有声”的境界上升到“无形、无声”的艺术境界时，也就合于“道”了，艺术的最高境界也就实现了。

（二）审美对象的特征——大美

庄子笔下的美，都是汪洋恣肆、大气磅礴的。《秋水》篇中描写秋水“两俟渚崖之间不辩牛马”。描写大海：“东面而视，不见水端。”《逍遥游》写鹏：“抟扶摇而上者九万里。”在庄子那里，天地万物的美都是“大美”“壮美”，是一种无限时空中的美，“千里之远，不足以举其大；千仞之高，不足以极其深”。但是这种“大美”，却不自矜，不夸耀，顺性自然，“天地有大美而不言”。由此，老子提出“素朴归真”的美学命题。认为艺术作品应是自然自在，同于自然的。因其自然自在，在对艺术的观照上，老子主张要“清静无为”“涤除玄览”，庄子提出“致虚极、守静笃”“心斋、坐忘”。二者都认为要以一种内在“清”“静”“明”的精神状态，去深味存于天地之间的人间至美。

（三）审美主体——至人、神人、圣人

“无”是道家思想中一个很重要的命题。其“道”为“无状之状，无物之象”，而艺术在本质上却要合于“道”。“天地有大美而不言”，“不言”也是一种“无”的存在，是无外在、不言说的“无”。从审美客体的特性来讲，一切皆“无”，“无”为“有”之母，为宇宙之起源与生命本体，从艺术的角度来看，“无”也为艺术之本质，是比“有”更高一级的境界。那么，审美主体又应该具有怎样的特性呢？《庄子·逍遥游》：“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉！故曰：至人无己，神人无功，圣人无名。”庄子提出审美主体应该是“无己、无功、无名”的“至人、神人、圣人”，他们完全超脱于一切外在束缚，没有耳目舌意的牵绊、没有名利的角逐，正因其“无”，才有“游无穷”的能力与条件。而能“游”的人，才是自由驰骋于艺术世界中的人，具有“游”的精神的“至人、神人、圣人”，才是真正具有艺术精神的人。

要达到“至人、神人、圣人”，就要“堕肢体，黜聪明，离形去知”。“‘堕肢体’‘离形’，实指的是摆脱由生理而来的欲望；‘黜聪明’‘去知’，实指的是摆脱普通所谓的知识活动。二者同时摆脱，此即所谓‘虚’，所谓‘静’，所谓‘坐忘’，所谓‘无己’‘丧我’。”④当“离形去知”实现了的时候，也就是审美主体已准备好美的观照的时候，真正的审美活动就在“无己、丧我”的“坐忘”中开始进行。当审美主体完全被客体所吸引，“心游于万仞”，审美的最高境界——“物我合一”也就实现了。

（四）审美的最高境界——天人合一

“天人合一”是人的主体超越与客体的完美统一，也是审美的最高境界。《庄子·齐物论》：“天地与我并生，而万物与我为一。”在这里，人与宇宙形成同构，相融相通，共生共存。当人在进行艺术观照时，完全达到“忘我”，当心自由游走于艺术作品所创造的艺术境界当中，分不清“何为我，何为物”时，艺术的最高境界也就实现了。这一点庄子在《齐物论》中借一个寓言故事进行了生动阐释：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。”

庄周梦为蝴蝶，后来竟分不清是“蝴蝶梦为周”还是“周梦为蝴蝶”，主客体合为一体，分不清彼此。庄周将这种情况也叫做“物化”。

老庄思想从道论出发，把个人的精神超脱提到审美的至高无上的地位，将个体从各种束缚中解脱出来，以心与物的交融合一为审美的终极目的，这样，审美就成为一种纯知觉的形式，美也就成为人间之至美、大美，而由此产生的乐自然就是这人间之“至乐”。

老庄思想对中国艺术的形成及美学理论的进一步发展产生了很大的影响。受老庄思想影响，魏晋时期不仅形成了著名的“越名教而任自然”的玄学美学，造就了一批追求内在独立人格、精神超脱的任性旷达、放荡不羁的名士，而且形成了魏晋“简约玄澹、超然绝俗”的艺术风格。晋人书法就是其美的具体表现。唐初书法家虞世南在《笔髓论》的《契妙》篇中说：“书道玄妙”，“必在澄心远思、至微至妙之间，神应思彻”；张怀同自然之功”“，得造化之理”，也都是说，书法意象应该表现造化自然的本体和生命——“道“”气”⑤。张彦远在《历代名画记》中提出“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”的命题，对审美观照的心理特点作了进一步的分析。后世著名的美学理论著作《二十四诗品》、《沧浪诗话》，乃至著名的美学范畴“意境说”“童心说”“性灵说”等等，无一不是老庄思想的滥觞。

二、李安电影与道家美学思想

电影艺术作为一门新兴的艺术，在其创作过程中必然会向传统艺术汲取营养。李安电影深受中国传统文化——儒释道等的影响。其中尤以道家最甚。李安在一次采访中说：“作为东方的叙事者，我自己是比较偏向道教的。中国的发源基本上是一个温带民族，是农业社会，它不是一个讲奋力向前的社会，而是讲究圆润的、天人合一的社会。我们强调生生不息，强调某种静态……我是比较相信道的，我是在这里长大的，我想我也很自然地把这种视角带入我的故事里。”⑥

纵观李安的电影，其道家思想的运用呈现出由“有形”向“无形”的转变，这种转变也表明了李安艺术技巧的日趋成熟。李安早期的电影作品，多汲取具有道家思想的“有形”形象的营建，如人物形象、情节设置、画面建构、声音营建等，在这类文本中，“道家”一方面被作为一个带有东方文化色彩的艺术符号，植入文本之中，以获得中西方观众对东方式文化的新奇和喜爱；另一方面也被李安用来指导艺术创作，借用道家的“体道”“静”“朴”“境”的思想，或建构声画的意境美，或以“静”致“动”，营造气氛，渲染情绪。李安早期作品《推手》《饮食男女》《理智与情感》等均是如此。从《卧虎藏龙》开始，李安对道家思想的理解更加深入，开始由对“道家”符号式的生搬硬造，转向以一种更为开阔的眼光、宽广的视角、虚纳的胸怀，从整体论上营建出道家美学思想所推崇的宏阔壮大、物我合一的审美境界，并娴熟地运用多种电影语言，力求将观众带入这种意境的审美当中，实现艺术作品的美学营建。《少年派的奇幻漂流》将这种审美意境推向极致。

观看李安早期的电影作品，可以看到一系列明显带有道家文化符号的人物形象。《推手》的父亲是一个“致虚极、守静笃”的太极拳大师。李安“把一个致虚极、守静笃的太极拳大师放到一个戏剧结构的故事里，与命运过招，看他沉不沉得住气。片子的结尾是，老头儿通不过考验，因为他放不下。……他有颗温暖的心会被伤害，有个爱的渴望需要满足，要达到虚无清静的至高境界，实属不易”⑦。这里，李安将他对人生的观照带到了他的影片叙事当中。人生中充满矛盾和变数，而人生之美的至境——老庄所提倡的虚无清静的境界，在现实的挤压下面，很难达到。在片中，“太极拳大师”不仅是道家的显在文化符号，而且其经历也成为李安对道家最高审美人生的质问和探询：“虚无清静”“物我两忘”的人生最高审美境界真的能够达到吗？“父亲”最后的结局给出了回答：很难。《推手》这部影片是李安对道家审美人生向往却达不到的一声叹息。

《卧虎藏龙》中的李慕白出身于中国道教名山——武当山。他一袭长衣，衣袂飘飘，举止优雅。无论是平常的一举手一投足还是在你死我活的打斗中，他都从容不迫闲雅淡定。尽管内心充满道家的德性与世俗的人性挣扎，但其表面一副超然物外的做派。李慕白的语言深具道家“清静、无为、忘我”的意味。电影一开场，有一段他和俞秀莲的对话，“这次闭关静坐的时候，我一度进入了一种很深的寂静，我的周围只有光，时间、空间都不存在了。我似乎触到了师傅从未指点过的境地。”俞秀莲回答说：“你得道了？”“很多时候我们都应该懂得舍弃，紧握双手，肯定是什么也没有，打开双手，至少还有希望。勇于放弃者精明，乐于放弃者聪明，善于放弃者高明。”甚至李慕白所练的剑法“玄牝剑法”之名，也化自《老子》的“谷神不死，是为玄牝。玄牝之门，是谓万物根”。

《饮食男女》中的朱家倩，也是无为、不争的典型。她可以升迁却主动放弃，面对心动的人说“我们是好朋友”时，虽然内心不愿，嘴上却说“好”。

在道家思想的影响下，李安作品的艺术风格呈现出独特的“静”“朴”“境”的美学特点。

“静”是李安电影的一个重要特征。李安电影的叙事，总是内敛沉静，不事张扬。即使是表现矛盾冲突，也多通过“静”来致“动”，为矛盾爆发蓄势。《推手》开篇，作者用了长达四分钟的时间，取消音乐、人声，仅用自然的音响声，来表现父亲和洋媳妇之间蓄势待发的矛盾。画面中停停走走的洋媳妇与打太极拳的父亲一门之隔，却无一句交流，已经引人疑问。随着时间一分一秒地流逝，这种疑问不断加深。刻意停止的音乐，产生出一种静谧中的不安定感觉。无须语言，洋媳妇与父亲之间的矛盾呼之欲出。李安通过“静”的手段，增强了戏剧的张力。

在感情上，即使是沉痛，李安也不会大哭大叫。演员似无却有的动人表情、缓慢的似宁静却别有深意的动作，传达出内心的激荡、爱恨、纠葛、不舍种种感情。武当山上，玉娇龙轻启朱唇，跟小虎说：“许个愿吧。”小虎说：“一起回新疆。”娇龙轻轻一跃，从山上飘然而下，她清澈的双眸里是一种超越世事的沉静，一种舍弃，一种爱恨已被放下，再也无欲无求的心境。她下落的躯体已然是宇宙中的一叶，不再有自我，不再有分别。而小虎，面对自己的爱人以这种方式与人世、与自己决别，刚许下的愿望成为一个讽刺的注脚，内心无法言说的巨大悲怆、痛苦，化作面上轻轻抽搐的肌肉、抖动的嘴唇与眼眸深处伤心的泪。“静”的艺术处理使得影片在处理矛盾冲突与心理活动时，收到一种“意在言外”的效果，如同绘画中的“计白当黑”，书法中的“淡泊至远”，留下了广阔的叙事和表演空白让观众驰骋自己的想象。

“朴”是李安电影的另一个重要特征。《庄子·天道》：“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。……静而圣，动而王，无为也而尊，素朴而天下莫能与之争美。”庄子认为，“素朴”是天下美中至高的美。“素朴”就是自然，就是天籁，就是真。达到“素朴”，就没有什么美再能与之相争。⑧要注意的是，这里的“素朴”并非指色彩的艳丽、夸张、繁盛，而是相对于人为、矫饰而言，主张符合生活的朴实、自然。李安很好地借用了这个道理，在他的作品中，没有故意夸大的艳丽色彩、浮华装饰，一切都按生活的本色进行营建。《饮食男女》是朴素的灰调，演员的妆容、服饰没有刻意包装，唯一服装稍显时尚的是二女儿朱家倩，但她时尚的着装源自于她白领的职业身份。《卧虎藏龙》中，李安沿袭了他一贯的灰色主色调，房屋、演员的服饰、道具、布景，都以灰调为主。灰墙灰瓦、青衣白衫、绿竹烟霭，营造出影片淡雅素朴的整体风格。

“境”是李安电影最高的美学营建。“境”既指“意境”，也指“境界”。“境”最早的提出者是唐代的王昌龄，其根源可以追溯到老庄美学。王昌龄在《诗格》中说：“处身于境，视境于心。莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”⑨刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”“景外之景”的创作见解。王国维对“意境”作了进一步的阐释，奠定了意境说在中国美学史上的重要地位。意境概念运用到绘画上，促成了五代、宋、元山水画的兴起，使传统绘画从侧重客观物象的描摹转向注重主观精神的表现。中国传统绘画中的散点透视、虚实处理、计白当黑、意象造型等，使画家在意境构成上获得了充分的主动权，一方面打破了特定时空中客观物象的局限，另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想象的天地，使作品中的有限的空间和形象蕴含着无限的大千世界和丰富的思想内容。

李安追求电影整体的“意境美”，始于《卧虎藏龙》。在《卧虎藏龙》中，李安调动一切艺术手段，力求把中国画的意境带入影片：江南水乡的烟雨凄迷、蓝色月光下的刀光剑影、大漠孤烟里的金戈铁马、武当山清晨的山色空蒙，绿竹掩映中的飘逸身姿，每一个镜头都是“象”与“意”的完美结合，每一帧画面都是写意山水画，带给观众无尽的美的视觉享受。然而，这还只是“象中之象”“景中之景”，真正把观众带入“忘我”“遐思”“游”的审美“最高境界”的，是《少年派的奇幻漂流》。这部影片动用3D数字技术，为观众们营建了一幅幅恢弘壮观、充满玄妙与想象的美轮美奂的动态图景。在无边的大海上，喷薄而出的朝阳射出霞光万道，万顷碧波微微荡漾，小舟在海面上轻轻飘浮。俄而夜色降临，海面泛出粼粼的波光，派轻轻搅动海水，波光更加璀璨，静谧的黑色海面上，一片星光灿烂，像镶嵌了无数颗夺目的钻石。然而一只鲨鱼跃然而出，在海上划出一道优美的弧形，打破了宁静，派落入海中，一同落下的还有船上积存的食品。唯美的画面与叙事紧密结合，冲突中有宁静，宁静中有美，美被打破，我们又看到血淋淋的现实。在一张一弛中，观众的神经紧紧跟随叙事的行进：危难中操心派的安全，静谧中享受画面的唯美。这时的观众已经完全忘我，自由地“游”入这美的画面当中。

在中国艺术史上，无论是绘画、诗歌、书法还是建筑，都是静态的。除开创作者主体对作品的美学建构之外，要使欣赏者获得对客体的审美观照，还得欣赏者具备一定的美学修养，并在进行艺术观赏的同时，主动配合“涤除玄览”“忘怀得失”“心与物游”，才能达到“思与境偕”“物我两忘”的审美境界。但是电影是一种大众艺术，它特殊的时空表现手段、封闭式的观影环境，使得欣赏者对其的观照并不需要很高的美学修养，也不需要主观努力去进行审美观照。当创作者的创作达到了艺术的高度，观众自然就被带入这艺术营造的境界当中，获得审美体验。这是电影艺术在美学上的一大优势。李安的电影实践表明，创作者是完全可以通过自己的努力，将欣赏者带入“物我两忘”的最高审美境界，成为庄子笔下完全“忘怀得失”“心与物游”、分不清何为“物”何为“我”的“至人、真人、神人”。

中国传统美学与中国艺术的发展相互促进，形成了中国艺术的独特风格。中国的绘画、诗歌、舞蹈、建筑等等艺术，为世界各国的人民所喜爱，是因为其独有的中国风格中国气派。电影艺术是一门新兴艺术，中国电影要想走出国门，赢得世界人民的认同，必得构建出具有民族风格、深具民族底蕴的具有中国气派中国作风的电影作品，这种构建，离不开中国传统美学的指导。李安的艺术实践之路，给了我们诸多启示。

①⑤ 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第23页，第244页。

②③④ 徐复观：《中国艺术精神》，广西师范大学出版社2007年版，第35页，第37页，第54页。

⑥ http∶//www.lifeweek.com.cn/2012/1109/39120_3.shtml。

⑦ 张靓蓓：《十年一觉电影梦·李安传》，人民文学出版社2007年版，第36页。

⑧⑨ 徐林祥：《中国美学初步》，广东人民出版社2001年版，第48页，第267页。