论《春风沉醉的夜晚》的空间表达

⊙林晓慧[上海大学影视艺术与技术学院， 上海 200072]

作 者：林晓慧，上海大学影视艺术与技术学院电影学专业在读研究生，主要研究方向为影视理论批评与研究。

电影作为一种时空艺术，空间是其最为重要的组成部分。早期电影史学家福尔认为：“电影将时间与空间融合，并进一步使时间真正成为空间的一个维度。”①电影空间不再是僵硬刻板和无生命的，而是延伸到电影叙事之中，成为现代性的证明与阐释。随着电影艺术的发展，当代电影对于影像空间的处理更加个人化、抽象化，空间成为了意义不定的“漂泊之物”，与性别、权利、压迫、精神紧密相连。《春风沉醉的夜晚》是导演娄烨于2010年拍摄的一部同性恋题材的影片，其中对于空间的处理与其题材的敏感性、边缘性密切相关。本文根据列斐伏尔对空间的三元辩证法，将影片中的空间分为物理空间、精神空间和社会空间并进行分析。

一、物理空间娄烨在影像方面所呈现的独特的视觉风格是其电影最为显著的标志之一，在《春风沉醉的夜晚》中，摄影风格与影像空间的表达不仅承袭其前几部影片的风格，而且更为风格化、多样化。影片所呈现出的动荡、破碎、孤立的都市镜像，与主要人物破碎的情感体验、孤独的生存境况间生成隐形互文关系。城市空间作为影片的重要组成部分，成为人物感官的延伸，体现着人的情感体验，经历着人的生存困境。

影片开始时，画面右侧出现的字幕：“南京三月，惊蛰后的日子”，标示出故事发生的背景。摄影机跟随主人公游走于南京的大街小巷。街道的风光是城市的血管，也是影片中最为重要的实体空间之一。摄影机以纵深长镜头跟随主人公的行动，持续记录下街道的局部——街边的店铺、广告牌、熙攘的人群、川流的车辆。城市被街道所分割，街道又被建筑物、人流、车流所分裂，呈现出强烈碎片化的影像观感，伴随而来的是一种破碎的人生体验与精神性的摧残。主人公行走在街道上必须时刻调动着自己的各种感官，因为四周充斥着嘈杂的声音、行人的目光和危险的车辆。正如波德莱尔所说的“在这种来往的车辆行人中穿行把个体卷入了一系列的惊恐与碰撞中”。

福柯在《规训与惩戒》中描述了全景敞视式监狱建筑——“全景敞视建筑是一种二元统一体的机制，在环形边缘，人彻底被观看，在中心望塔，人能看到一切，但不会被观看到。”②正如福柯对于“全景敞视”的说明，影片中城市也扮演着同样的角色，时时刻刻充满着陌生的、窥视的目光。城市的“监视”呈现为两个层次：其一，影片中罗海涛跟踪监视王平与江城的活动，二人在公园跳舞、在乡间散步、在楼梯间亲吻，所有生活细节都在罗海涛的监视之中，成为影片中“有形的眼”；其二，摄影机同样如影随形般跟随着主人公，时远时近，出其不意地跟拍抓拍着人物的每一个细节，监视着人物的每个隐秘行为，是不易被察觉的“无形之眼”。影片将王平与江城放置于囚禁者的位置，通过监视与囚禁之间看与被看的不均衡关系，揭示出权力的运作机制——同性恋者所代表的边缘群体所呈现出的并不是一个按照自我意愿行动的主体，而是一个他者，是一个需要主流意识形态实时监察、控制的对象。

家庭空间是影片中另一个重要的表意空间。对于家庭空间的呈现，导演刻意采用“框架性构图”，通过门框、窗户、各种障碍物，打破家庭空间应有的通透性，将其呈现为一种功能化的、区隔的、孤立的空间关系，以割裂夫妻的共享空间，这种割裂的空间关系隐喻着夫妻关系的断裂。值得注意的是，影片不同于《喜宴》《盛夏光年》等其他的同性恋电影，片中完全摒弃了家庭中的父母、子女、兄弟姐妹的角色，使其成为缺席者，从而完全打破中国传统的家庭组织结构。人物个体呈现出一种无根的、漂泊的状态，失去了与传统的连接，更加凸显出个体的孤独与苦闷。

二、精神空间听觉开启的是一个迥异于视觉的气质性的精神空间，它流动，难以捕捉，转瞬即逝。作为一种认知性的距离性感官，他所表达的往往是一个深沉的、神秘的、充满想象的世界。人们将“听”作为一种精神的交流，在影片中对人物精神空间塑造主要是通过对听觉空间的塑造来完成的。导演娄烨表示，影片的灵感来自于郁达夫的小说《春风沉醉的夜晚》，他尝试在影片中表现郁达夫的风格，不从社会或政治身份的角度来描写人物而是进入到人物的内心世界。影片与小说，两者在内容上无甚相似，但其精神内核与气质却是极其类似的，从而在两者间达成一种深刻的互文关系。

郁达夫伤感而颓废的气息在王平和江城激情过后的卡夫卡式的喃喃低语中流露出来。镜头怜悯地俯视着蜷缩在狭窄的空间中的王平和江城，在令人窒息的暗夜中，他们相互依偎，王平用低沉的音调徐徐诵念着郁达夫的小说《春风沉醉的夜晚》，这样的暗夜低语是熟悉的，正如德国作家卡夫卡的暗夜写作，同样是无望的孤寂，完全丧失对倾听的期望，充满着暗夜的敏感与羞涩。正如影片反映的同性恋者，面对强大的主流声音，他们低沉而微弱的声音引不起一丝波动。通过卡夫卡式的低语，影片将人物的精神空间描绘出来，这种孤寂、绝望、阴鸷而又敏感的生命体验与生存境遇最终导致王平选择决绝的自杀以换求灵魂的解脱。影片结尾，江城又再次想起了那夜王平诵念的《春风沉醉的夜晚》，镜头缓缓摇向窗外，暮霭沉沉，水气弥漫的昏暗城市中，什么也看不清，滚滚长江川流而过，却怎样都带不走那阴郁的气质。

影片在凌厉而残酷的生命故事中，导演反常规的加入与其风格相悖的充满文艺范的阅读，使阅读行为在这种特殊的语境之下呈现出丰富的意义。法国文学批评家罗兰·巴特将身体引入阅读之中，他认为，在这里字里行间充斥地不再是“意义”，而是一种“快感”，阅读行为本身不再是一种交流的工具，而成为身体与身体之间的色情游戏。③书籍在阅读者看来与这个世界毫无关系，只与个人欲望相关，是欲望的一种表现形式，是个人的享乐之途。正是出于这种理解，王平的阅读行为与学生在课堂上的齐声朗读产生了本质的区别，学生在课堂上的齐声朗读正是一种意识形态灌输的表现，一种权力压制个体化的无意识表演，而王平的阅读行为本身恰是罗兰·巴特的身体阅读，一种欲望游戏。

三、社会空间传统的空间划分方法往往将空间划分为以女性为主导的家庭空间和以男性为主导的社会空间，即女性/家庭空间与男性/社会空间的二元对立的空间观。而现代的空间观则将视野延伸至第三空间。列斐伏尔指出一切的简化论都源自于二元论的诱惑，他致力于打破一切的二元对立，因此在他的空间著述中，指出“第三空间”的存在。

“第三空间”是一种符号的空间，是一种有生命的、以情感为中心的空间。影片引入了他者化的“第三空间”，呈现出一种真实与想象混杂纠结的空间，一个暗夜中的光怪陆离的灰色地带。在同性恋酒吧中我们会发现一个与白天单调、冰冷的世界截然不同的世界。绚丽多彩的灯光，热气蒸腾的环境时时刺激着人们的感官和躁动的欲望。就像博尔赫斯在《阿莱夫》中所描述的：“在阿莱夫，你会发现，全部空间宇宙都在一个细小的、闪光的球里。”④这里就像阿莱夫，是空间中一个包罗万象的点，迥异于传统空间的第三空间。在这里我们可以看到各种文化的缩影，打破主流与边缘的界限，让同性恋、异装癖、各种性错乱者成为这里的主角。

主人公江城显然是“第三空间”中的成功人士，他熟练地与各色人物调情，并且带起假发，穿上豹纹女装，唱起情歌，俨然一副性感的女人形象。他的身体语言显示出充满诱惑力的女性气质与“妖姬”形象。他性感而妩媚，妖娆而多情，正是他的性感使得王平偏离了自己的生活轨迹，毁灭性地进入江城的生活，他抛弃了家庭、妻子、事业，走向一条不归之路。在弗洛伊德式的阅读中，“妖姬”成为都市文明中男性的真正威胁，男性冒险者将他作为欲望对象进而追逐。在这个层面上我们就不难理解，作为异性恋的罗海涛为何会沉迷于同性的恋情中难以自拔。从罗海涛的人物性格来看，他属于典型的冒险主义者，大学毕业后没有正式的工作，游手好闲，跟踪他人，挖掘隐私，私生活随便，是一个彻头彻尾的投机者，他性格中所暗藏着的疯狂因子在遇到江城后彻底地爆发，成为这场情感游戏中的猎手。但在父权制秩序所铸造的都市空间中，这种“妖姬”始终是对男性的象征性威胁，不断地威胁着社会的稳定，因此是不被社会秩序所接受和认可的，也是注定要被毁灭的，因此影片中王平的妻子林雪在河边用锋利的刀片划开了江城的血管，从而毁灭了这个“妖姬”，完成了对父权社会的妥协。影片中的第三空间划破了二元对立的传统空间关系，跨越文化、性别的疆界，成为一种对反抗权威和压迫的力量。

通过对影片中空间进行分析，我们会发现当代电影中的空间处理早已脱离了中性化处理的模式，空间与性别、权力、压迫紧密地联系在一起，并最终指向对主体生存困境的认知测绘。影片通过传统空间的分崩离析和对现代性都市空间的边缘化处理以及精神空间的压缩，表现出边缘群体的生存困境和精神衰弱。

① [美]安东尼·维德勒：《空间爆炸：建筑与电影想像》，李浩译，《建筑师》2008年第12期，第16页。

② [法]米歇尔·福柯：《规训与惩戒》,刘北成、杨远婴译，三联出版社1999年版，第226页。

③ 汪民安：《身体空间与后现代性》，江苏人民出版社2007年版，第15页。

④ [美]爱德华·索亚：《第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》，包亚明主编，上海教育出版社2005年版，第68页。