两世怨女魂 空有梦相随——分析《又来了，爱情》的后现代语境中的双重叙事

⊙庞燕宁[南开大学文学院， 天津 300071]

作 者：庞燕宁，南开大学文学院文学博士，主要研究方向为比较文学与世界文学。

引 言

多丽丝·莱辛（Doris Lessing）写于1996年的晚年代表作《又来了，爱情》（Love，again）在国内尚未引起评论界的重视，而国外的研究主要集中在探讨作为“边缘弱势群体”的老年人尤其是老年妇女像年轻人一样也需要爱情和性渴望这一主题性分析和精神研究分析方面。①然而这部小说的叙述话语这一艺术特色则鲜少被论及，这对于莱辛这样一位执著于小说形式的实验和创新的作家来说，无疑是一大缺憾，这部小说需要更多的阐释空间。

本文以该文本同“二战”后畅销名著《法国中尉的女人》（The French Lieutenant’s Woman）的互文关系和此两部小说中女主人公的名字同为萨拉（Sarah）的人物姓名隐形嵌套法为突破口，对作品的写作特色和主题的有机结合进行整合性分析，易言之，莱辛借助戏内戏外这两条叙事线索在后现代的语境中深化主题，将形式与内容作为有机的统一体来共同延伸文学的表达意蕴，烘托作品的主题。在莱辛的笔下，故事围绕“青鸟”剧团的一场话剧排演展开。戏内，19世纪在音乐和绘画上的传奇美貌才女朱莉·韦龙（Julie Vairon）因其私生女的卑贱的社会地位，曾两度被富家子弟保罗和雷米始乱终弃，后遇五十岁的绘画印刷铺的老板菲利普向她求婚，不料在婚礼的前一周，朱莉却在深潭中溺水身亡，留下了不解之谜；戏外，编剧萨拉虽年逾六旬，守寡多年，但其醇酒般的魅力在排练话剧《朱莉·韦龙》（Julie Vairon）的过程中醉倒了四位比她小二三十岁的男人们，他们是两位男主演比尔和安德鲁、导演亨利和投资人本杰明。在这场不可思议的爱情的漩涡中，萨拉也在无形之中先后被青年演员比尔和中年导演亨利的爱情所捕获，从而卷入其中无法自拔，陷入情感和生理上的无尽痛楚与挣扎之中。最终没有越轨之事发生，一切都在女主人公萨拉的大段的心理独白中戛然而止。作品结束了，而《朱莉·韦龙》的令人销魂的乐曲卷携着微妙的情愫仍然回环萦绕、余音袅袅。本文从叙事模式入手，就文本中的两条叙事线索进行了三方面的分析：第一条是戏内的历史时间线索的互文性；第二条是戏外的当代时间线索的话语次序颠倒性；第三条是历史与当代这两条时间线索的相互渗透与烘托，而这三方面内容分别揭示了作品的三个方面的后现代性——一是历史的虚构性；二是边缘身份的中心化；三是时间的无止境化。在这两种时空、两种文化，一虚一实、一幻一真中，莱辛通过当代女主人公编剧萨拉的名字嵌套入《法国中尉的女人》中女主人公萨拉的名字，承担了戏内戏外、古今两条时空线索之间穿针引线的任务，揭示了发生在维多利亚时代19世纪法国中尉的女人萨拉的女性悲剧和朱莉·韦龙的女性悲剧又在一个世纪后发生在同样名为萨拉的当代女性身上，她们都是受过良好教育的知识女性，年逾六旬的编剧萨拉像是前一位萨拉的生命的延续，不同的是前者是社会等级制度的牺牲品，而后者的悲剧是更为隐形的年龄等级制，反映了莱辛卓越的超时代的敏锐的洞察力。“萨拉”这个名字穿梭于新旧两个时代之间，暗示了不同性质的女性悲剧的重演，赋予作品以超越时空的警醒世人之意蕴。

一、戏内《朱莉·韦龙》与《法国中尉的女人》的互文性——历史的虚构性

第一条戏内历史时间线索中的一部历史剧《朱莉·韦龙》与英国后现代作家约翰·福尔斯的“二战”后的畅销名著《法国中尉的女人》具有互文关系，这种模仿和降格化的改写呈现出虚构性的历史，是对历史主义的批判。《又来了，爱情》初看是一部现实主义风格的作品，但其后现代文本印记使我们不得不重新审视它的风格，其中互文性是它的一大特点，不容小觑。作为后现代小说中一个不可忽视的文本策略，互文性指“文本利用交互指涉的方式，将前人的文本加以模仿、降格、讽刺和改写，利用文本交织和互相引用、互相书写，提出新的文本与世界观”②。《又来了，爱情》中的名为《朱莉·韦龙》（以下简称《朱》）的历史剧与《法国中尉的女人》（以下简称《法》）的互文性集中体现在前者模仿后者故事所发生的年代和四位主要男女人物的身份和个性特点方面。

首先，时间背景几乎相同。两部作品的背景都发生在19世纪，时间相差不过两年，如此巧合。《朱》于1865年发生在法国，《法》于1867年发生在英国。其次，女主人公的社会状况和个性特点几乎相似。两部作品中女主人公的社会地位都很低下，处在社会的底层，她们由于卑微的出身都做过富家子女的家庭教师，她们都不被当地居民所容纳而被称为“荡妇”。但她们都是聪明过人、容貌美丽的女才子，且都擅长绘画。《朱》中的朱莉擅长绘画兼作曲，死后其绘画作品受到世人瞩目，而《法》中的萨拉也喜爱并擅长绘画，并受到著名的前拉斐尔派画家们的影响。再次，两位女主人公先后所遇到的三位男子的特点都如此的相似。第一位抛弃朱莉的男人是名叫保罗的法国军官，他是个年轻的中尉，他“英俊潇洒、性格冲动、喜怒无常”③；而在《法》中，萨拉也是被一名年轻的浪漫而又英俊的法国中尉所抛弃。第二位抛弃朱莉的是米雷，他出身于贵族，“清醒稳重，严肃认真”④，代表成熟的爱情，已经与一位门当户对的姑娘定了婚；这同《法》中萨拉遇到的第二个男人查尔斯也如出一辙，查尔斯是一位严谨的考古学知识分子，贵族出身，成熟稳重，其祖父是一位准男爵，未婚妻蒂娜与他门当户对，是一位巨富的女儿。第三位她们遇到的男人都更加成熟且职业都与绘画有关，尽管各不相同，一位是绘画的印刷铺老板，一位是先锋派艺术家、前拉斐尔画派画家罗塞蒂。上述复制写法非常类似于故事层面的嵌套式结构，但被复制的故事也就是原文本出现在作品之中，必须依靠读者的想象才能出现，因此只能称其为互文策略。

除了上述《朱》对《法》的模仿方面，还有对《法》的改写，集中体现在结尾情节的改写上。在《法》中，萨拉在结尾成为一名新女性⑤，她自由地选择结婚或者拒婚，一切皆由她自己做主，让我们看到了些许希望。而朱莉在《朱》中却在结婚前夕溺水身亡，成为悲剧性人物，戏剧在此戛然而止，作者在此没有任何解释和线索的提供，而是把广阔的思考空间抛给了还在困惑中的读者或观众，打碎了朱莉从此过上美好生活的童话式的结局，把读者重新抛入社会等级制所造成的悲剧的深渊。如果说《法》具有典型的后现代特征的多重结尾结构是一大特色的话，那么《朱》的结尾更加出人意料，把读者抛入无限的未知的境地，给人留有更多的自由决定权，其后现代特征不言而喻，而最具有讽刺意味的是在《又来了，爱情》中，《朱》被描述为一部根据历史人物朱莉的真人真事而编写的历史剧，但成了对一部战后名著的大胆模仿与改写，成为了元小说，使真实的历史落入虚构的窠臼，“从而否定了在历史与小说之间划出清晰的、可维持的界限的可能性”⑥。小说中的历史剧却不是在写历史，莱辛在此揭示了历史的虚构性和语言的虚构性，颇具新历史主义的特点。“从这个意义上讲，所有的历史都是一种文学。”⑦

总之，通过戏内线索中《朱》对《法》的模仿和改写颠覆了历史，嘲弄了历史的真实可靠性，戏谑了福尔斯在《法》中所宣扬的新女性主义时代的到来，打碎了读者和观众心中女性社会地位提高的幻想，给读者一针清醒剂，昭示了并未解决的女性社会问题；同时，戏内朱莉悲剧性的结尾和她溺水前痛苦的内心挣扎映照了戏外年老萨拉的内心和生理上的痛楚，朱莉在深潭中溺水悲惨地死去如同年老的萨拉在情感的漩涡中痛苦挣扎，生不如死。

二、戏外话语次序的颠倒性——边缘身份的中心化

在第二条戏外的当代时间线索中，讲话主体始终是女编剧萨拉，而追逐她的戏外的四位男性则走向边缘，女性的边缘身份和声音向中心靠拢。这样，莱辛通过女主人公的视角降格并颠覆了男权话语的主导权，实现了女性边缘身份向中心的转化。珍妮·福特认为，话语依赖于将女性作为对象的构建，依赖于总是得以表达却从未取得完全讲话主体地位的语言符号。这意味着女性处于不在场的空间。在女性后现代表演中，同时突出和拒绝这种对女性声音的压制，发现女性作为“讲话主体”的身份，并且以友好的方式展示出来。⑧这样，对象征次序提出了挑战，从而直接对抗话语的父权结构。⑨文本中充斥着大段的编剧萨拉的内心独白与叙述话语，读者都是通过编剧萨拉这个透视镜来得以了解整个事件的发展过程。因此编剧萨拉成为作品的中心人物，她以讲话主体的身份来直接对抗父权话语，使父权话语被击退到边缘位置。

同样，戏中的朱莉也变成戏剧中讲话的主体，成为真正的女主人公，文中大段引用她遗留下来的日记，而对她始乱终弃的男人们则在小说中走向了边缘。这是萨拉作为女性编剧的有意的安排，因为朱莉生活的1865年，妇女还没有取得选举权，女性的地位还很低下，女性在历史中不可能作为表达的主体出现，但是在这里，戏内戏外的两个女主人公都反客为主，颠倒了说话次序，实现了后现代语境中女性边缘身份的中心化。而被戏仿的《法》的女主人公萨拉的存在状况才是朱莉那个时代的真实写照，在福尔斯的《法》中女主人公萨拉的话语极少，几乎是无声的，萨拉的内心世界从未展示给读者，萨拉成了一个谜团，一个无限延异的符号，一个语言的代码和一个人物的代理符号。同时由于《法》的作者福尔斯是位男性作家，所以在作品中萨拉的角色也难逃被男性客体化、欲望化的命运，而在莱辛的小说中，在当代叙事话语下，女性角色的地位发生了改变。

莱辛的当代时间线索所反映的这种后现代语境下的女性主体化，对抗着父权结构，预示着新的女性困境的重演，但这次不是社会等级制度的悲剧，却是年龄等级制的差异的悲剧，年龄的差距使年老的萨拉面对迟来的爱情只能压抑自己的情感，在痛苦中挣扎而无法跨越和解脱。同时，这种年龄差距的社会歧视也具有超时空性，也就是说，年龄等级制在历史中早已存在，在女性被符号化和边缘化的维多利亚时代同样具有年龄等级制，但只因当时的社会等级制和女性的边缘地位的凸显而忽略不计了。由此可见，现代社会在给人自由和进步的同时，使人们看到了社会现实中新的不平等，当然，这不是倒退而是时代进步、自由扩大的显现。唯有站到以女性为主体的中心位置，女性才能觉察到这种新的歧视和不平等，也就是说，正是后现代语境中的女性边缘身份的中心化，才使当代社会中女性年龄的等级制昭然若揭，从而烘托了作品的主题。

三、萨拉穿梭于历史和当代时空之间——时间的无止境化

“萨拉”是戏外当代主人公女编剧的名字，同时“萨拉”既是对福尔斯的小说《法国中尉的女人》的嵌套，也是对戏内女主人公朱莉名字的隐形嵌套，这样“萨拉”作为一个具有多层内涵的代码符号，横穿并链接了历史和当代的时空，在这令人眼花缭乱的时空之维中，不变的仍是关于女性平等的社会问题，只不过莱辛在此昭示的是女性年龄等级制的不平等，而年长女性同样具有获得爱情的平等的权利。

戏外《朱莉·韦龙》的老年编剧、女主人公取名萨拉，是对《法》的年轻女主人公名字萨拉的嵌套，但是因为年轻萨拉的名字并没有复制本身，也就是说，没有真正出现在文本中，所以这种名字的嵌套是隐形的嵌套。而同《法》有互文关系的《朱》的女主角的名字却不是萨拉，而是做了名字嵌套的调整而改名为朱莉·韦龙。这种人物名字的嵌套和调整激活了维多利亚时代年轻萨拉的生命，她仿佛转入了本世纪，成为“青鸟”剧团的老年编剧萨拉，老年萨拉成了年轻萨拉的化身，激发了读者的想象力：年轻的萨拉步入老年魅力依旧，所不同的是，年老的萨拉面对的皆是小她二三十岁的男性而不是适合她年龄的男性，这同强势的既定社会陈规形成了巨大的张力，仿佛年轻萨拉所遭受的不平等的社会问题在重演，但是老年萨拉陷入比年轻萨拉更痛苦的情感漩涡之中，因为当代的萨拉遇到了比维多利亚时代的严格的女性社会等级制还要难以跨越的女性年龄的等级障碍的鸿沟，而这都是当代社会的人们还未曾觉察或依旧引以为耻、被人嘲笑的现象。在西方后现代社会中，随着全球化在人们“生活世界”（哈贝·马斯语）的渗透，人与人之间的交往关系呈现出前所未有的复杂性、多层次性和空间性，这使得人与人之间的交往呈现出更多的可能性和民主性的景观。但是，女性年龄的等级障碍成为横亘在当代年长女性面前阻碍她们获得自由平等权利的新的鸿沟，而这种不可翻越的壁垒在以往时代则是未曾具备出现的，而在后现代状况下则凸显出来。莱辛站在人性的角度超敏锐地洞察这一老龄化歧视的状况，其预见力可见一斑。

就这样，萨拉的名字行走在历史和当代的时空之中，穿针引线，把超越时空的女性悲剧缠结起来，延伸了时间，拓展了故事的内容，深化了主题。《又来了，爱情》的主题正是通过女主人公萨拉的名字的嵌套得到充分体现，名字的嵌套拉伸了时间之维，使时间在历史和当代的时空维度中跨越与绵延，变化的是时间，而不变的仍是女性的社会性问题，年长女性同样拥有爱与被爱的权利，正如老年男性、年轻男女一样。

结 语

正如耐尔斯（William Nells）所言，对于叙述结构层次的分类、辨识不是最终目的，它实际上应该是为文学主题的阐释服务的。⑩上述分析中的写作特点和技巧是与作品所蕴含的深层意义相关联的，从而揭示了莱辛对于双重叙事线索的选择和互文策略的运用就是文本主题意义产生的一个重要源泉。亦言之，莱辛的写作技巧的运用源于并服务于对人物心灵的视觉的再现，戏仿是推动读者想象力发展的重要手段，正是透过莱辛的双重叙事线索、戏仿和名字的隐形嵌套才使得我们得以洞悉当代老年女性弱势群体的状况，窥探到被忽略的社会群体的“心灵景观”和隐形的“年龄等级制”，最终成为我们得以认识自身所处的社会问题的空间。莱辛作为一名人道主义小说家，她的小说的主题常常集中反映在被社会所践踏的弱势群体中，为追求人物个体身份的价值而呼吁和改革。同样在《又来了，爱情》中，莱辛秉承她在小说中所一贯保持的人道主义传统，使老年人的个人意识与情感戏剧化，为被社会所剥夺的、所践踏的老年人的情感问题与年龄歧视问题而呐喊。正如Mercy Famila所言，莱辛的小说充满了人道主义。⑪人道主义与小说家的关系极为密切，二者“不是偶然”⑫的。莱辛作为一名肩负社会责任感的目光敏锐的作家，以她先知先觉的问题意识对抗着具有失望意识的现代人们，试图重建已残缺破碎的人道主义碎片，不遗余力地致力于人类意志的恢复与重构，让人类社会更加自由与繁荣。⑬这样，文学阅读的伦理学在于充分意识到其特意的他者性，使读者产生负罪感、责任感和使命感，因此作为读者如果能够感受到社会上隐形的“年龄等级制”对老年人的精神压迫，并为老年人的这种不平等而鸣不平，这就是多丽丝·莱辛的作品提供给我们的积极文化意蕴。

① 虽然也有与之不同的观点，如Carole Angier她认为《又来了，爱情》与“爱”无关，而是精神的抑郁（depression），主人公遗憾曾经逝去的、年轻的自我，主人公不想成为老人，不想被年轻人所取代，正如莱辛本人不想被年轻人取代她的写作一样。（Angier，Carole．Despising the sham，LOVE，AGAIN by Doris Lessing[J].Book Review，Spectator，276：8753 〔1996：Apr．20〕p．42）此观点颇具闪光点，但是我们看到没有年老就无所谓逝去，不处在老年的状态就无法体会到年轻人所独享的权利的丧失，尤其是因年龄歧视而导致的爱情权利的丧失，这令我们无法视而不见，这也是莱辛对此小说的重要的和独到的情节配置。因此年老、抑郁、遗憾，无不同“爱情”相关，并与“爱情”携手并肩，如果我们置“爱”于不顾，只谈论青春的失去和年老的问题，那么就是对莱辛独特谋篇布局的无视。另一方面，莱辛作为一名乐观的、重情义的人道主义小说家，她的小说的主题始终离不开她所肩负的社会责任，那就是追求个体身份的价值，为被社会所践踏的弱势群体（女性和黑人）呐喊。因此，在《又来了，爱情》中莱辛秉承她在小说中所一贯保持的人道主义主题的传统，使老年人的意识戏剧化，为被社会所剥夺和践踏的老年人的情感问题与年龄歧视问题而呐喊，我认为这才是这部小说所昭示的人道主义之深意所在。正如莱辛在自传《影中漫步》（Walking in the Shade）所言，很明显这部小说所涉及的是男人与女人，以及老年人的爱情问题。（Lessing，Doris．Walking in the Shade [M].Great Britain Harper Collins Publishes，1997：309）

② 廖炳惠.关键词200：文学与批评研究的通用词汇编[M].南京：江苏教育出版社，2006：137．

③④ [英]多丽丝·莱辛.又来了，爱情[M].瞿世镜，杨晴译.上海：译文出版社，2007：23．

⑤ 国内外不同研究者对结尾萨拉的解读呈现出多样化的不同阐释，关于萨拉是否成为新女性的问题，笔者还是认为萨拉在结尾毕竟成为一名与以往时代不同的新女性。有研究者认为小说结尾中萨拉与前拉斐尔派的画家在一起，表明萨拉重陷男权主义的窠臼（参见陈蓉：《萨拉是自由的吗？——解读〈法国中尉的女人〉的最后一个结尾》，《外国文学评论》，2006：80－83），但是我们的问题是，萨拉真的是重陷男权主义的窠臼吗，答案显然也是否定的，其实对萨拉的解读只用女性主义解释是行不通的，萨拉并没有受控于任何异性。陈蓉在论文中对前拉斐尔派画家们尤其是对罗塞蒂的男权思想的分析固然透彻、富有创见、另辟蹊径，但只是一份文本之外的历史考证和作者联想的答卷，它脱离了《法国中尉的女人》的文本的内涵，因为文本中关于真实历史人物前拉斐尔派画家罗塞蒂的行为和思想全部是空白的，陈蓉所做的是对历史上真正罗塞蒂其人的考证，而非对作家福尔斯笔下的罗塞蒂的分析，是脱离了文本的想象。其实，萨拉与关系暧昧的前拉斐尔派画家们同居，作者福尔斯暗示出一种新的人际关系格局，向传统家庭价值观念挑战，预示着一种“既非一夫一妻制也不是通奸活动的生活方式”，“性的表达跟着感觉走”，是一种人类新的生活方式，一种酷儿的生活观念。

⑥⑦⑧ 史蒂文·康纳.后现代主义文化[M].周宪，许钧主编.北京：商务印书馆，2007：184，184，214．

⑨Problems in Current Theories of Colonial Discourse[J].Oxford Literary Review，1987，（9）：1-2卷，35.

⑩ William Nells.“Stories within Stories:Narrative Levels and Embedded Narrative.” in Brian Richardson（ed）Narrative Dynanics[C].Columbus:The Ohio State University Press,2003：345.

⑪⑬ Mercy Famila.Humanisim in Dorris Lessing’s Novels:An Overview[J].inIRWLEvol.7 No.I January 2011：1,2.

⑫ Peter Faulkner.Humanism in the English Novel[M].London：Pemberton，1975：3．