伊丽莎白的“现代主义”和斯图亚特的“后现代主义”

■赵亚麟

一

“现代主义”和“后现代主义”作为文化思潮是从19世纪末的西方才发展起来的，二者之间既是一体共生，也是一体两面的关系。但是，就二者所表现出来的一些基本要素和特征来看则是没有时代限制的，它们可以出现在历史上的任何一个时期和年代 （高宣扬，2005）。所以，从这个意义上说，伊丽莎白后期的特征明显是现代主义的，而斯图亚特前期则具有后现代主义的特点。正如美国学者帕特里夏?富默顿所说的那样：“当我们用一种历史的方法去讨论的时候，美学在文艺复兴时期与我们时代的后现代之间找到了一种调和。这不是抛弃历史，而是对历史准确的再现和解释。” （富默顿，1991）“的确，英国文艺复兴时期的贵族在许多方面和我们相比，过的是一种更为剧烈的断裂和碎片式的生活。” （富默顿，1991）

有些文化历史学家更是直截了当的宣称，伊丽莎白时代已经产生了现代社会的特点，比如马歇尔?伯曼，他就认为现代主义源于16世纪的英国，他把当时英国社会的特点概括为“焦虑和骚乱、心虚和麻醉、经验可能性的扩张、道德底线和个人契约的摧毁以及自我的放肆和疯狂。” (伯曼，1988)最后，他得出结论：“所谓现代，就是对个人生活和社会生活大动荡的体验，就是在永恒的瓦解和再生、麻烦与苦恼、困惑与矛盾中去发现个人的世界和自我，就是成为那个将所有固体都化为气体的宇宙的一部分。” （伯曼，1988）伯曼的定义是否恰当还有待商榷，如果按照他的这个标准，历史上的很多时段都可以称作现代的，甚至可以说，西方文化自公元前5世纪以来都是现代的，因为，很多古典作家如欧里彼得斯、塔西塔和卢克莱修等等，他们的作品所揭示的，都是一个麻烦不断、多元走向、疑虑丛生和思想分裂的社会。

虽然，用伯曼的定义来解释现代主义的起源显得过于牵强，不过，伯曼关于现代性的描述对我们分析伊丽莎白时代和斯图亚特时期的文化及文学还是挺有帮助的。因为，根据历史的记载，当时的人们普遍认为，社会动荡扰乱了他们的生活。詹姆斯1603年继位之后，英国与早些时候相比，显得更不稳定了。尽管在伊丽莎白的后期，剧烈的骚动就一直没有消停过。弗兰克·科默德曾经说道：“世纪之交所遭遇的是一个棘手的信仰问题，它使人们放弃了庆祝千禧年的心理渴望，转而去思考危机的降临，去设想这个送旧迎新的世界。” （布拉伯雷和麦克法伦，1974）置身于这样的处境，人们会觉得，以往的时代什么都好，唯独现在不好，就像美国历史学家阿克里格在 《斯图亚特的排场或詹姆斯国王的宫廷》一书中所说的那样，当詹姆斯一世的宫廷“越来越暴露其奢侈浪费和人心涣散的本质时，英国人即怀念伊丽莎白治下的伟大时光，又期盼以后能在未来国王亨利的治下再创辉煌。” （阿克里格，1974）可是，当亨利王子在1612年11月夭折的时候，留给人们的就只有过去那段光荣的历史令人回味了。对于许多亲历斯图亚特王朝的人来说，宫廷的性混乱乃是整个社会走向无序化的关键。此时宫里的那些大臣和女人们，不论已婚还是未婚，皆以滥交为乐。当时有许多著述揭露，詹姆斯的宫廷张扬、混乱、轻佻和无礼，普遍酗酒，毫无道德可言。约翰·哈林顿爵士在1606年的一封信中向国务秘书巴娄通告，那些贵族醉酒和放荡的行为玷污了英国为王后安娜的兄弟丹麦国王克里斯蒂安所举行的宴会，“我很惊讶如此奇怪的欢庆场面，类似情况使我联想到王后的生日宴，当时我只是一个卑微的主持和助手，但是，我从未见过如此混乱、丧失理智和冲动的场面。” （哈林顿，1977）哈林顿这样写道：“我们四处转悠，嘴里不停地念叨着，仿佛有魔鬼在作崇，要所有人歇斯底里，陷入野蛮的骚动，恣肆放纵，没完没了的狂喝烂饮。”（哈林顿，1977）我们可以从图勒、密尔德顿、罗利和韦伯斯特的悲剧创作中看到，许多斯图亚特时期的人们都有所感觉，这种性混乱就是所谓宇宙大动荡就要来临的主要征兆。

如果说，后现代主义描述的是现代社会过分的无序和破碎，那么，它正好反映了斯图亚特时期人们拿自己的时代与16世纪相比较的那种心情。美国后现代主义的代表人物弗雷德里克·詹姆逊曾经表示，后现代主义反映在“文化中的形象或影像随意地漂浮和流溢，就像一堆杂乱的视像，所有过去归在传统名下并延续至今的一切都混在一起，化为具象，裂为碎片，和其余的残渣一道漂逝而去。” （詹姆逊，1991）约翰·奥尼尔更是形象地说道：“对于后现代主义的精神失常来说，所有一切都在表明，在黑暗的世界里，有一个孩子在忘情的跳着舞，场地中央有一个玻璃球，它的光线把政治、艺术和经济等等都削成了碎片。” （奥尼尔，1990）

二

后现代艺术与现代派美学的矛盾以同样的方式叙写了斯图亚特时期的艺术与伊丽莎白时期的美学之间的矛盾。当我们对所谓流动的艺术和静止的艺术进行分析的时候，我们发现，艺术的表现其实与文化的走向是密切相关和不可分割的。用更为宽泛的社会文化的术语来说，正是后现代主义加剧了现代主义解体的趋势。从审美的内容上看，后现代主义讲述的是文明的破碎，它与现代性在艺术上高度重视空间秩序的习惯相对立。在文学和艺术的领域，现代主义在和传统决裂的时候，仍然坚持中心论、融合论和延续论，而后现代主义却要去中心，解结构，非延续，要捣碎流行的现代主义理念。我们知道，现代派艺术“冻结”空间的手法一直以来为人们津津乐道，为此，斯蒂汶·科勒尔在约瑟夫·弗兰克的启发下，将现代艺术中时间的平面化导入了空间 （科勒尔，1989）；弗吉尼亚·伍尔芙运用了视觉瞬间；詹姆斯·乔伊斯的灵显套用科勒的术语则是把时间过滤为所谓“空间点”等等。所以，空间化成了现代派艺术与浪漫主义手法相区别的一大特点。里卡多·奎勒尼在“无限的空间”中为现代主义的空间化找到了基础 （奎勒尼，1985），而福柯则把它定义为由弗洛伊德、马克思和所尼采开启的、全新的话语舞台。按照鲍德里亚的观点，进入20世纪之后，“艺术对象不再是作为人的替身生活在人的阴影之下，而是作为独立的元素开始在空间的分析中显示其重要性。” (鲍德里亚，1983)立体主义、达达主义和超现实主义便是其中的主要代表。现代派文化哲学家和文学家的作品大都深受现代主义空间化的影响，比如，马丁·杰就认为，现代主义理论大师哈贝马斯关于协调认知工具 （科学的）理性、道德实践理性和审美表达理性的倡议就是现代主义对不一致性进行空间整合的尝试 （杰，1985）；再比如，休·格拉底认为，新批评理论家尤其像早期的威尔森·莱特、柯林斯·布鲁克斯以及罗伯特·赫尔曼等人，他们的所谓空间化的假设和技法本身就是现代主义的 （格拉底，1991）。

艺术作品中出现的静态和停滞通常就是现代空间化的结果。马尔科姆?布拉伯雷认为，乔伊斯那“明晰而无声的静止给人以审美的愉悦，”这正是现代主义回馈“宇宙贫瘠和人类创伤” (布拉伯雷和麦克法伦，1978)的一个重大补偿。伊丽莎白时代，当人们普遍感觉到，社会和宇宙的解体正在加速的时候，作家们在空间化和静态的秩序中发现了暗流涌动的可能。菲利普·伯利记载了如下事实，尽管伊丽莎白女王被奉为月亮女神辛西雅，但是“在文学作品中，她却越来越多地被塑造为 ‘不动之动者’或第一原因，于是乎便超越了时间无常和 ‘死亡’的定式，这也是平凡的有限之物尤其是人类 （作为历史的代理）生活和行动的模式。” (伯利，1989)在斯宾塞的 《仙后》中，凌乱的历史和日常生活又被纳入空间化的场面和叙事安排中，使人们在欣赏戏剧和诗歌的时候产生一种静态的感觉。斯蒂芬·格林布拉特告诉我们，斯宾塞创作首部伊丽莎白史诗的时候，从女王在公共场合中那一动不动的姿态上找到了共鸣，“她是生命在时间中永恒的代表，是生命不朽的故事。通过她，社会才实现了象征意义上的永恒，才演绎出一个告别了历史变化、稳定和完美的世界神话。” (格林布拉特，1980)为此，杰罗姆·克林科威茨表示，和后现代美学相反，现代派艺术强调“神话的作用，是神话把文化变成了自然，（使它迈入了一个静态的和具有确实性的王国）” (克林科维茨，1988)。伊丽莎白时代的作家们，比如斯宾塞，他们用古典神话作为文学范式的载体，早就预示了现代派艺术策略的出现。斯蒂汶?科勒尔认为：“虽然叶芝、艾略特和斯蒂文斯的现代派诗歌中都蕴含着叙事，但它们通常都采取闭合的和自我中心的模式，叙述总是围绕着单个的意象或有限的意象丛旋转。他们的兴趣在于那绝对感悟的瞬间表达，在于那超越时间模式的情感。”(科勒尔，1989)现代派空间化叙事的模式总是环绕着一个中心人物展开，这也正是伊丽莎白时代文学的特点，就像 《仙后》中被空间化的 （非延续的、非线性的）故事结构围绕着古典和基督教文化的美德所展开的那样。

有趣的是，伊丽莎白时代和现代派时期的审美选项都把母亲而不是父亲作为空间化文学神话的中心人物。乔伊斯的马莉恩?布卢姆以及D?H?劳伦斯小说中那些强势妇女的形象表达了20世纪的这种偏好。就像斯蒂芬?迪达勒斯试图摆脱但最终还是摆脱不了自己的母亲那样。伊丽莎白时代的廷臣像菲利普?锡德尼和沃尔特?拉里等等，感觉他们就像被阉割似的，将自己的一生锁定并围绕着一个母亲似的人物转圈。这些宫廷作家在修改版的 《阿卡迪亚》（1590，1593） 和残缺版的 《驶向辛西雅》中描述了像柯林斯的海伦、塞克罗皮娅以及辛西雅这样一些母性形象，她们在吸引像洛克森勒斯、安斐亚勒斯和拉里这些男性形象的同时，也将他们软化和摧毁了。当慕希多勒斯身穿安斐亚勒斯的铠甲遭遇海伦的卫士并与之搏斗的时候，锡德尼在此专门作了一个空间的安排，就像对待伊丽莎白那样让把海伦置于中心位置，由她来决定男人们的命运。里卡多?奎勒尼当谈到劳伦斯的 《恋爱中的女人》中，为大雪所困的吉拉德最后被放走的时候，陡然间悟到了一个现代主义的模式，即在文学中“渴望子宫一样的温暖和湮没，渴望超越时间的永恒—实际上是一种空间的胜利—似乎跟母亲是有关联的。” (奎勒尼，1985)与 《仙后》前后的时段中，伊丽莎白时期的作家贡献了另外一组反映永恒、空间和母亲的作品，尤其为20世纪的小说读者所欣赏，比如约翰?利利。实际上，我们在利利的作品中看到的只是用戏剧化的场景对所谓悖论的图解和阐释，即：本质通过对立来体现它的意志，悖论就是一幅画，是挂在墙上的、固化了的矛盾。利利的戏剧就是一系列绘画般的场面，用来揭示思维的矛盾状态，尤其是爱的悖论，冷暖相伴、苦甜相生、悲痛与快乐相随，还有嫉妒，那是奇特的爱，他生产的是极度的恨。利利的戏剧就是一组画面，是固化了的或者说悬挂在墙上的矛盾的场景，它包含了空间主义的戏剧创作手法，这种手法不仅运用静态的画面，同时也是拉明图式的翻版。

然而，斯图亚特时期的剧作家们却避免采用上面的空间化模式，原因是君主的更迭使之前艺术家的思维定势留给了已逝的过去。詹姆斯在1603年的继位使空间的及母性的探索成了过时的东西。詹姆斯上台以后，拼命想把自己打造成一个“和平之王”，一个把自身与基督联系起来的人物。不过，他的和平外交却陷入了国内和国际政治腐败的泥潭，他想改变自身形象的夙愿终究难以实现。詹姆斯常常自鸣得意，认为自己是历史的缔造者，是朱利乌斯?凯撒的再生，是他在17世纪的英国重建了伟大的罗马帝国。然而，詹姆斯的世俗化却损坏了他个人的凯撒形象，使人们长时间地固守已逝的伊丽莎白崇尚静态和秩序的价值。他嗜酒、好色、行为粗鲁，而这些东西即使在伊丽莎白身上也有的话，她也是极力隐讳而不让公众知道的。托马斯?德克尔在 《奇妙的1603年》中认为，由于伊丽莎白的坚定不移，使她的臣子们无法理解“变化”这个奇怪的字眼到底为何物，类似的说法不管是在詹姆斯的治下还是他死后都没有听到过 （德克尔，1984）。福尔克?格雷维尔承认，国王的行为与社会的堕落是有牵扯的。他在1612年撰文描述伊丽莎白的时候说道：“因为这个女人从一系列的事件中预先看到，君主表现出的任何过分的情绪必然会刺激人民。所以正是这些响亮的理由使她得出结论，稳健的君主统治比灵活机智、狡猾变通或傲慢地强作幽默能给国家带来更大的繁荣。” (格雷维尔，1986）。格雷维尔笔下的伊丽莎白是完美的，她平心静气，沉稳治国，而这位颇似马基雅维利幽默的詹姆斯则一无是处。对于格雷维尔和其他许多斯图亚特时代的人来说，伊丽莎白在他们的心目中代表的是社会的安宁和秩序，是一个美好和静态的宇宙，而詹姆斯却成了动乱的化身。

莎士比亚在斯图亚特时期的作品进一步证实了，17世纪的英国社会所表现出来的是强烈的 （后现代的）去中心化和碎片化，是不断的坍塌和变化。正如有些批评家反复告诫我们的那样，《李尔王》与《朱利乌斯·凯撒》、 《哈姆雷特》 以及其他伊丽莎白时期的戏剧作品比较起来，不管是形式上还是内容上都显得更为松散和混乱，好似疯狂却有理，无理之中似有理，而后面提到的这些作品，其相对脱节的戏剧创作手法则被称为是早期现代派的特点。关于 《李尔王》，理查德·弗莱的论证表明，此剧的场景、语言和人物都在不断地肢解和恶化 （弗莱，1976），比如埃德加在多弗尔海岬上抒发的感言在了无指望的期待中蒸发了；李尔的人格逐渐裂变为傻瓜和疯子的“影子”；故事开场时李尔那如仪式般庄严的话语竟然堕落为嚎叫和谩骂，就像祥林嫂一样，不断的在重复那“决不”二字。故事在第四幕本该结束了，但在后面又多加了一幕，约翰·哈罗威认为，这是莎士比亚要使人们在悲剧就要结束的预盼中，用新的野蛮来使观众感到震惊 （哈罗威，1966）。实际上，这并不能看成是作者的有意为之，因为它看起来更符合生活的逻辑，更能反映17世纪斯图亚特王朝的“后现代”特征。