欲望与恐惧：当代女性艺术家对身体的反恋物表征

○ 张霖源

20世纪90年代，中国女性艺术家的集体出场乃是世纪末的华丽显影，她们的姿态大多果决而鲜明，于男权和性压抑的沉默中骤然爆发：其凌厉的力量将身体重新塑形，从反恋物和反母性的双重背离中去探索自我表征的道路。她们的觉醒，受到了西方1960年代女性主义运动的精神感召，虽然其中横亘着30年的时间间隔，但性别政治的议题对于中国女性，更包括男性而言，仍是历久而弥新。女性和身体——这双重的边缘和幽暗之物，在绵亘的历史记忆里，隐忍如大地母亲，承担着国族危机中的历史负累。但伴随着1990年代自我意识的觉醒，女性及其身体，也不再喑哑，那些具有女性意识的艺术家们借鉴着西方女性主义的艺术表征方式来创造自我的言说，尖锐地回应无情无声的历史，将女性和身体重新照亮。她们试图碎裂恋物化的自我镜像，从男性的欲望表征中挣脱出来。一方面，书写和展现身体的情态和女性的欲望，在男性的表征范式之外去寻获女性可能的新的身体表征；另一方面，她们又以视觉化的方法暴露了“母亲”这一角色功能背后的压抑机制，在苏醒的主体意识下，重述女娲抟土造人的创生神话。在此，她们的艺术表达既是政治的、也是新母性的、更是自我的。

一、抵御情欲化的身体表征政治

在西方传统绘画的表征范式中，女性身体，主要被置于两套话语修辞中呈现，一是男性凝视的情欲对象，一是基督教中至善至尊的圣母。关于前者，具有代表性的是维纳斯。作为古希腊和罗马神话中爱与美的女神，许多以她为主题的裸体画作都具有很强的情欲表现性，如乔尔乔内《沉睡的维纳斯》 （1510）①：裸呈的肉体，遮挡在私处的那只手，欲说还休似的撩动情欲。然而，欲望与恐惧，乃是一体两面的并生之物，正如弗洛伊德所说，恋物是对恐惧和焦虑的转移与变形。那只遮挡的手，在启动情欲的同时，也遮蔽了男性欲望深层的主体危机。维纳斯是天父乌拉诺斯被割掉的阳具的变形，当她作为女性的象征时，其身体也就成为了男性失落的菲勒斯的补偿，抵御着男性权力建制内在的萦绕不去的阉割焦虑。因此，在两性间不对称的权力结构中，女性的身体无法自我言说，其功能在于补足和维护男性的主体位置。她被展示，被观赏，就像橱窗中的物一样，引发欲望但无法主动欲望，即使欲望也被男性的欲望表征捕获，将镜像内化为自我规训的范本。

在中国传统绘画中，虽然没有对女性身体的直接展示，但她们也同样被恋物化的表征程式所压抑和遮蔽。比如《韩熙载夜宴图》和《女史箴图》，在看似在场的描绘中，女性实际并不在场，她们只是父权制度下被规训的物品。到近现代，西方的绘画语言改变了中国传统绘画的自足状态，女性身体也成为中国画家的表征对象，而其中，往往又不可避免地沾染和内化了他者文化中对女性身体的程式化表征。

因此，当代女性主义的一大共通主题就是要反叛这一性别表征程式，言明女性自身的存在，从而突围男性的霸权牢笼。针对传统表征中女性所处的被看位置，最突出的艺术实践方式便是将沉默的女性身体主动暴露和呈现，通过性器官的书写，发明女性身体的“真实”，及其欲望的“真实”。

在《十二月花——四月牡丹》中，区别于“照花前后镜，花面交相映”式的表征关系，陈羚羊的镜子从传统语码中游离出来，成为女性自我认知和抒情言说的工具；同时，牡丹花也不再是维系那恋物之美的装扮物，它成为时间性的裂片，反叛规训之镜对身体的恒久禁锢。在此，身体，这一女性最切己的经验对象，既是手段也是目的。从男性的菲勒斯表征范式中逃离，女性身体，并非不对称的两性结构中缺失的一方，它是另一种自足。这种自足，暴露了潜藏在男性欲望中对另一性的欲望的恐惧和对自身菲勒斯失效的焦虑——因此男性主体一方面借助恋物化的方式对女性欲望进行遏制，另一方面则对自身焦虑进行修复和防御。一如崔岫闻的《玫瑰与水薄荷》。她将男性的恐惧“赤裸”地呈现出现来，水薄荷这一能让男性阳痿的阉割之物，隐喻性别权力的反转；画面中男性和女性的结构变位和那如欲望之钩一般的手指，使女性成为了男性菲勒斯权能的阉割者和嘲弄者。

但是，女性艺术家的实践并非全然专注于此，在摧毁和颠覆之外，她们也试图勾连两性身体的痛感经验，思考如何疗救和抚慰自身的伤痛。姜杰的《魔针·魔花》，本源于她的知觉记忆和生命经验，她将医用的纱布和线等物质构成子宫的形，刺入其中的银针如盛放的花蕊，而在与插满银针的男性人体模型的并置中，针，这一既是治疗工具，也是制造痛感之物，便从它的双重性深入到对两性身体的痛感经验的差异化表征。在压抑与被压抑、伤害与被伤害的二元框架内，主体身份的达成不可避免的会伴随着对另一性别群体权力的剥夺和占有。如何在此结构性的暴力之外去构想性别的可能，许多女性艺术家仍在不断地探索，例如，回归中国的传统资源以及身体的原初经验来重塑女性与世界的关系，并由此开启新的性别想象空间。

二、反思恋物化的母性表征

父权社会总是用一整套表征系统来对女性身体进行规训。母亲作为一个重要的社会身份被嵌入女性的角色认同，为此，父权社会运用各种意识形态机器将生育和繁衍的功能本质化为女性社会角色的核心甚或唯一，而绘画便是诸意识形态机器之一。在传统绘画中，母亲形象乃是父权社会关于性别修辞的重要构成部分，其策略不仅在于建构女性的角色认同和自我认知，还在于以此去操控女性的身体调节和快感享用。其中，拉斐尔笔下的圣母最为典范的表征着这一性别语码。

圣母被尊崇和赞美，极度的荣耀让她处在他者欲望的位置，在此，圣母也成为了恋物的对象，被极度放大和修饰。她的形象召唤着女性的认同，也投射男性对母性的想象和渴望。情欲与圣洁，看似相反的两套范式，却同是男性欲望的恋物化表达。正如情欲化的女性身体是一种物化，圣母的身体也是物化的另一形式，它是父子间的通道，以生育与爱为主要功能。然而，母性的身体没有自我和快感，荣耀的光辉和修辞的膜拜遮蔽了这一身份背后的压抑与损害，女性的身体经验和自我欲望，在父权社会的双重语码——情欲对象和圣母崇拜——中被抹除了。关于她们，不平等的话语建构将之化约为由菲勒斯主导的能指链条上的一些形象，她们无法自我言说，因为能指的价值和意义被男性控制和享用。如何让失语的女性及其身体从恋物的表征政治中解脱出来，女性艺术家在既有的叙事和视觉惯例的中寻找颠覆的力量，对母性的新构想便是其中之一。

林天苗《缠的扩散》，将个人的母子记忆蕴于其中，那塌陷的黑洞是对身体不可显现的显现。黑洞中插着约20000根针，连接着密如蛛网的线和线末端的线球。林天苗和姜杰等艺术家都曾使用过针这一材质，而在林天苗的作品中，针，更多如翟永明所说，“带有阴性气质”②。但姜杰与林天苗对针的使用都与身体的经验有关——手的亲合、疼痛及生命的延续。这种身体经验在恋物化的表征中是缺席的，因为在如物一样的呈现中，女性的身体被男性欲望构建的美丽外表所遮盖，这外表并被固执为女性应有的形象；而另一方面，在关于母性的修辞中，女性又被角色化地赋予了一套应当的行为和德行准则。女性总是处在似乎被过度的铭写，却又从未被真正书写的矛盾中。因此，女性艺术家们在既有的形象表征外去发现自己的声音和词汇，线、针、婴孩、月经等都是女性最切己却又被能指系统所压抑和遮蔽，它们也就成为了女性艺术家自我转化和重新评价的素材。闫平的母子组画中，母亲从传统母性表征惯例中游离出来，开始关注女性自身的抒情和精神。而母亲与孩子间的血肉关系，使得姜杰等艺术家对婴孩的表现如同是对自身深度及内蕴的敞开。姜杰《易碎的制品》，同样本源于幼时的记忆，她关注和悯惜脆弱的生命，吁求一个温暖安全的自主的生育和繁衍环境。而这也是奉家丽孕期所摸索的主题，在《妊娠就是艺术》中，奉家丽以自拍的形式强化了身体的生育功能，并在自己隆起的腹部上涂鸦，这既是反讽母子之间被异化、被操控的血缘关系，也是对父权制社会将女性降身为一个生育机器的传统观念的解构和倾覆。

三、关于自我成长和生命经验的新表征

在情欲化和圣母化的两套恋物语码中，女性的角色定位是非时间性的，也就是说当作为情欲客体时，女性只是一个被观看的美的形象，这形象经过人工的装扮，呈现为永恒的青春和美丽。而当女性作为母亲时，女性被生理化和圣洁化，成为爱的绝对施与者。在此，女性的生命被话语编织的权力网络切割为碎片化的标本，而闪烁在美与爱的身体上的欲望光辉将女性的身体展示为商品，陈列在橱窗中被欲望和消费。因此，女性大体只有在上述两个形象中才可能被父权社会“理所应当”地表征，她们没有个人的生命史，也只有当散落的身体符合表征程式时，才变得稍纵即逝般的可见。

反思，就意味着重新成长，这是女性艺术家寻找自我的指向之一。对成长过程的展示和生命经验的再现，使得恋物化的身体从僵硬的形象范式中解脱出来，被赋予时间的见证和人性的尊严。

喻红的《繁衍》通过图像的并置将个人的成长痕迹卷轴般地展露开来，其中，她有着多重的女性身份——女儿、妻子、母亲，更重要的是在身份的叠加和蜕变中成长起来的自我。这些成长的经验曾是在切片化的身体表征惯例中不可见的部分，它们虽被众人体验，却又是没有被言说的沉默领域。喻红以朴素的、更加真实的形象将这些失落的经验召回，而非用那些过度修饰的美的形象将之恋物化和欲望化。向京的《一百个人演奏你？还是一个人？》也同样在书写自我地苏醒与成长，在身体情态的多重展示中，见证生命的循环和能量。而在《你的身体》这件作品里，向京以背离男性恋物化的非“美”形象来表征女性身体，并以亲密的“你”来呼唤观者思考自己，关注身体的变化和自我的成长。何成瑶的《妈妈和我》这项行为艺术，以身体与身体的袒露和相拥来修复被社会异化的血缘连接。何成瑶的妈妈因不堪未婚先孕的压力变得疯狂，幼时的何成瑶便陷入了恐惧和羞耻。经历了时间的淘洗和自我成长，何成瑶回到故乡，看到母亲裸露着上身在院子里独自玩耍，在莫可名状的身体感应下她走到母亲身后脱下了上衣，与母亲赤裸拥抱。身体的亲缘无需话语的表达也无法被话语表达，它经由触摸性的体验被寻获。何成瑶接受了母亲，和她那不被表征惯例和社会规范接纳的身体，在拒绝逃避的情感意识中，何成瑶找回了自己的生命之源。

女性，这一集体命名，在建构自身主体位置的同时也面临着不可避免的诘难，当女性从日常经验、身体感性等方面来言说自身的时候，她们是否又重新陷入了本质主义的想象？这种本质化的自认，是否又陷入到父权的逻辑中？因为这些不同于男性的感情和经验，很可能是传统性别权力结构所强加给女性的。更进一步而言，作为个体的女性，是否会被“女性”这样的抽象命名遮蔽了自身的丰富性？而当女性从身体的表征程式来反叛性别政治编码时，身体是否被强加了阴性的特质，或者说女性身体的发明又是一种虚构的真实？

虽然诸如林天苗等艺术家反对被加以性别化的阅读，但在不平等的性别结构中，“女性”这一命名仍旧不可避免的被裹挟到对作品的认知和评判，因而建构与解构的缠绕并不能被越过，新的思考与实践也需进一步展开。

注释：

①在提香、鲁木斯、雷诺河等人创作的变体中，维纳斯的神性进一步消退，愈加朝着世俗化的身体表征演变。

②翟永明：《天赋如此——女性艺术与我们》，东方出版社2008年版，第58页。