拉威尔钢琴组曲《镜》调式调性分析*

2013-07-31徐冉

湖北科技学院学报 2013年3期

徐冉

(安庆师范学院音乐学院，安徽安庆 246000)

莫里斯·拉威尔(1879－1931)是法国印象派著名作曲家，他的作品具有强烈的印象主义风格，注重色彩性、描写性，同时又继承了古典主义与浪漫主义的作曲原则，从而使他的音乐在充满新鲜音响的同时又与传统音乐有着千丝万缕的联系。从作曲技法上看，他的作品讲求声部的精准控制、节奏的精密安排、和声调性的精确思维以及曲式结构的精当设计，各种技法的完美结合创造出众多精雕细琢的优秀音乐作品。钢琴组曲《镜》便是其中别具特点的一部。

钢琴组曲《镜》包含《夜间飞蛾》、《悲哀鸟》、《海上孤舟》、《小丑的晨歌》、《幽谷钟声》五首乐曲，是他吸收前辈和同时代作曲大师们的优秀技术，正式成为专业作曲家后，在经历了罗马大奖的最后一次失败后写成的作品。这套作品的成功也使之成为拉威尔作曲生涯中重要的里程碑式作品。在这部作品集中体现了拉威尔早期的作曲技法特征。

一、调式分析

学界普遍认为拉威尔作品中的调式运用非常优美，在与同国籍、同时代、同风格的作曲家德彪西的比较中，有些学者认为拉威尔更喜欢使用小调，但实际上他并不单纯执着的使用大调或小调，而是根据音乐内容和音响色彩的需要选择调式。与此同时，浪漫主义中后期中古调式重新流行对他和同期作曲家的影响也是显而易见的。另外，这一时期出现的半音化发展历程中一个重要的“调式”——六声全音音阶，在拉威尔的作品中也有应用。作为最有代表性的印象派作曲家，拉威尔和德彪西不约而同的对东方调式显现了浓厚的兴趣。因为对西班牙音乐的特殊喜爱，拉威尔还在《镜》中使用了独特的西班牙调式。

1．大、小调

在《镜》中，拉威尔对传统大、小调的应用还是占主要地位的，只是和弦材料上的复杂使作品中大、小调式的色彩在听觉上与传统大、小调有一定区别。值得一提的是，除了使用古典时期最常见的自然大调和和声小调外，作者在这部作品中偶尔使用了旋律大调，在大调中融入了小调色彩，体现了鲜明的个性。

谱例1《夜间飞蛾》32—34小节

谱例1是在《夜间飞蛾》的第33小节片段，第1小节不时出现bE、bD音是F大调的降Ⅶ级音和降Ⅵ级音，在自然大调里掺杂了旋律大调的因素，从而产生了更为迷幻的音响色彩。第2、3小节构成的是F大调属到主的功能进行，第2小节的D9和弦中降低的D音和降低的E音同样体现了旋律大调的色彩。

2．中古调式

在浪漫主义中后期的音乐中，作曲家们又重新审视了中古调式。《镜》中的中古调式色彩时而庄严、时而飘渺，或体现作者的宗教主义情结、或丰富作品的浪漫主义情调。

谱例2《海上孤舟》61—67小节

谱例2是《海上孤舟》中的航行主题。它使用了中古调式中的爱奥尼亚调式，这种调式的音阶与自然小调是一致的，拉威尔运用了个性化的处理，成为了他和印象派音乐的独特手法。这个主题的第一次呈示和最后的再现时都是在#f爱奥尼亚调式上，在乐曲中间的第一次再现时，尽管调性发生变化(转到#c)，篇幅缩小，但调式仍采用了爱奥尼亚，使主题材料的发展在调式上保持了统一。

《幽谷钟声》中的众赞歌主题是来自于中世纪的圣咏音调，作曲家在这里不但恰当的使用了中古调式来配合音乐的意境，还同时在三种调式间做同主音的交替处理。这一段落由三个大乐句构成，第一句20—27小节在f爱奥尼亚调式上;第二句28—36小节在f多利亚调式上;第三句37—41小节在f弗里几亚调式上。这样的处理手法即使在大小调体系当中也是不多见的，拉威尔用同主音交替的中古调式三次变换把圣咏音调的宗教气氛烘托到极致。

中古调式在《小丑的晨歌》中变了个模样，在乐曲开始部分小丑歌舞主题前半部分的舞蹈节奏里，d弗里几亚调式里多次出现了bE、#F、#C三个音，这是西班牙民族特有的调式音阶，有研究也称之为吉普赛第二调式，两处增二度音程是这个调式的特征音程。我们已经熟知拉威尔跟西班牙的特殊关系，他对西班牙音乐的喜爱来自其母亲的影响，另外，与他同时代的西班牙民族乐派作曲家诸如阿尔贝尼斯、格拉纳多斯、德·法雅与拉威尔都有较好的关系，他们互相之间都很欣赏彼此的音乐，三位西班牙作曲家的创作中也或多或少具有印象主义风格。

谱例3西班牙特殊调式音阶

3．五声调式

五声调式是东方民族特别是中国汉民族特有的调式，印象派作曲家对音乐色彩的追求促使他们借鉴各国家、各民族的调式音阶，在巴黎国际博览会上听到了来自中国的音乐后德彪西就爱上了这种元素，拉威尔在《幽谷钟声》中就使用了五声调式中的角调式音阶。乐曲的第3—6小节右手部分持续的半分解音型中单音的#G与双音的#C、#F和双音的B、E组成的动摇进行，这五个音构成的是E宫的五声音阶，听觉体验也的确证实了这一点，从#G音在此处的重要程度可以判定这里使用的是#G角调式。但结合所有声部来看这段音乐的总体色彩还是以#C爱奥尼亚为主的，这当然与四个升号并不相矛盾，作曲家做了一个特殊的双调性处理。

4．六声全音阶

六声全音阶是音乐向高度半音化发展的一个重要产物，最初是由D13和弦升高十一音、降低十三音变化得来，在八度内均分出六个全音关系，它的出现为远关系转调的共同和弦提供了更多的可能性。严格意义来说，还没有形成一个固定的调式体系，它的作用就在于淡化调式。《海上孤舟》29—37小节的半音上、下行和声里出现了全音阶的影子，我们把29小节到31小节前两拍的右手部分六个分解和弦中的最高音构成的隐藏旋律排列一下，连续下行关系的 bB、bA、#F、E、D、C，六个音之间都是全音关系，在之后的音乐发展中就不那么纯粹的使用这个全音阶了，而是在某些部位加入了半音关系来强调半音和声。六声全音阶的特性类似十二音，任意从哪一个音起都能构成一个八度内的音阶，没有绝对的调中心音。

谱例4六声全音阶

二、调性分析

在古典主义时期，音乐展开的主要手段是主题材料的发展变化，转调和离调很大程度上是辅助技术，调性布局更多时候也是功能性的。到了浪漫派中晚期调性的变化对音乐的发展有时起了决定性作用，印象派音乐同样重视调性及其变换对音乐发展起到的重要功用。在钢琴组曲《镜》的创作中，拉威尔大量使用的还是属、主功能性和声进行的古典调性关系，这体现了他对古典主义的继承。同时他也使用了如持续音调性、中心音或者中心和弦支撑的模糊调性，以及独特的调性布局。

1．持续音调性与中心音调性

持续音调性与中心音调性是浪漫派晚期开始出现的和声手法，为了追求和声色彩的变化而以某个音的持续音音型或围绕某个中心音的和声进行来维持调性。《海上孤舟》里这两种手法得到充分施展，在29—37小节的连接段落中，总体的和声进行是半音上下行关系，同时使用了六声全音阶，唯有低声部断续出现的八度转换的bB音在时刻维护着飘忽的调性。紧随这个段落之后的38—45小节的插部主题应用了中心音调性，在#g音上构成的各种不同性质的七和弦以分解和弦配合震音上下翻飞，音响色彩极具幻想性，43—44小节的和声骨架可以明确的判定是#g和声小调D56和弦到主和弦的进行，调性最终得以明确。

2．调性布局

调性布局是跟乐曲的曲式结构直接相关联的，甚至在一定程度上决定了段落的功能意义，拉威尔十分重视对古典曲式的继承。在古典曲式规则中调性布局是以四、五度的功能关系为主，浪漫主义音乐更偏爱二度、三度关系的色彩性调性布局，拉威尔在综合了以上手法的同时还应用了三全音关系的调性布局，这种调关系更加意外、色彩独特。仔细研究了《镜》的五首乐曲后会发现，每一曲中都应用了三全音调关系，《夜间飞蛾》表现的最为突出。为了更清楚的研究和学习拉威尔的调性布局，我们还是以表格的形式把《夜间飞蛾》、《小丑的晨歌》的详细调性总结罗列，关于作品的曲式我们将在下一章详细论述，这里主要研究调关系。

表1 《夜间飞蛾》的调性布局

从上面表格我们可以看出，这首乐曲的调性布局三全音关系占主要地位，在起始段落和结束段落还构成了三全音关系的调性回归，这对作品曲式结构的双重性起了决定性影响，除了这两个段落中bD－G间的三全音关系，其他段落里也构成了b－F、e－bB的三全音调关系。这种特殊调关系的应用是对飞蛾美妙的飞翔姿态和扑火的悲惨宿命深刻的哲学讨论。

表2 《小丑的晨歌》调性布局

这首乐曲的篇幅相对较长，段落数量也较多，调性变换自然比较频繁，D主音的调性可以认为是主调，A－bE是唯一的一处三全音调关系。从表格中我们可以清晰的看出，各种二度的调关系占据了主要地位，镶嵌其中的还有少量三度、纯四度、纯五度关系，这也是受到了西班牙特殊调式音阶的控制。

我们把表格中的所有调主音排列在一起会惊奇的发现，它们构成的正好是那个加入了主音上方小二度、大三度和大七度的d弗里吉亚调式。这般的处理不仅更加验证了拉威尔对西班牙音乐的喜爱，也直接体现了他音乐中精细控制的一面，即使是闻名世界的瑞士钟表我想也不过如此吧。拉威尔不愧斯特拉文斯基给他的称号，作为作曲领域的“钟表匠”，他的音乐中精雕细琢、讲究控制的独特风格在这里展现得十分充分。