皮影戏“西汉起源说”新证

刘 得 腾

(1.渭南市非物质文化遗产保护中心，陕西 渭南 714000;2.西北农林科技大学农业历史文化研究所，陕西 杨凌 712000)

皮影戏起源主要有西汉长安说、唐代长安说和北宋汴京说3种。西汉长安说依据的主证是《汉书·外戚传》，李夫人去世，汉武帝思念不已，术士少翁设法招魂，他招来的李夫人“魂魄”的方式其实就是皮影表演。［1］唐代长安说依据的主证是《酉阳杂俎》中僧人以皮影演绎经文的文献记载、考古证据以及相关民俗资料。［2］北宋汴京说依据的主证是《明道杂志》《事物纪原》《东京梦华录》《都城纪胜》《梦梁录》《武林旧事》等文献资料中不断增加的记载。［3］除主证外，三种说法还各有民俗资料的旁证。本文试图对皮影戏“西汉起源说”的主证史料进行深入思考，并对汉代皮影戏的产生条件进行逻辑分析，以期有裨于皮影戏起源研究。

一、“西汉起源说”主要证据的重新认识

论者大多引用《汉书·外戚传上》中关于齐地方士少翁为汉武帝招来李夫人魂魄的文献记载，作为皮影戏起源于汉代宫廷的主证，原文如下:

上思念李夫人不已，方士齐人少翁言能致其神。乃夜张灯烛，设帷帐，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还幄坐而步。又不得就视，上愈益相思悲感，为作诗曰:“是邪，非邪?立而望之，偏何姗姗其来迟！”令乐府诸音家弦歌之。上又自为作赋，以伤悼夫人……

《史记·封禅书》中的记载却常被皮影戏起源的研究者所忽略，其原文如下:

齐人少翁以鬼神方见上。上有所幸王夫人，夫人卒，少翁以方盖夜致王夫人及灶鬼之貌云，天子自帷中望见焉。於是乃拜少翁为文成将军，赏赐甚多，以客礼礼之。

对这两则史料进行比较可以发现几个疑问:其一，少翁招魂的对象到底是王夫人还是李夫人?其二，“灶鬼”在招魂过程中是否出现?其三，招魂过程是否有音乐伴奏和赋文吟唱?解答了这三个问题，则“少翁招魂”与“皮影戏起源”的关系可以更加清晰。

(一)少翁“招魂”的对象是王夫人而非李夫人

(1)《汉书·诸侯王表》和《史记·三王世家》都记载王夫人之子刘闳被立为齐王的时间是元狩六年(前117)，元封元年(前110)去世。(2)《史记·三王世家》记载王夫人死于刘闳封王前后。(3)《史记·封禅书》记载少翁为王夫人招魂，并因此发迹的时间是元鼎四年(前113);《汉书·郊祀志上》记载的却是这一年少翁为李夫人招魂。(4)《史记·封禅书》和《汉书·郊祀志》都记载少翁事迹败露，被杀的时间是元鼎五年或六年(前112或前111)。(5)《汉书·诸侯王表》记载李夫人之子刘髆被立为昌邑王是天汉四年(前97)，始元元年去世(前86)。(6)《汉书·张骞李广利传》记载，李夫人死后不久，李广利被封为贰师将军是太初元年(前104)，《汉书·景武昭宣元成功臣表》被封为海西侯是太初四年(前101)。从第(6)条史料可以推断，李夫人去世的时间接近太初元年(前104)，从第(1)、(2)条史料可以推断，王夫人去世的时间接近元狩六年(前117)。从第(4)条史料可以判断前112年(最晚是前111)少翁已被诛杀。综合上述分析和第(3)条史料可以判断，先死的少翁不可能为后死的李夫人招魂，只可能为之前已经死去的王夫人招魂。

(二)“灶鬼”(灶神)是流传西汉民间和宫廷的广泛信仰

早在春秋时期，人们就流传着“与其媚于奥，宁媚于灶”的俗谚。孔子在向其弟子解释人们“媚于灶”的原因时指出:“不然，获罪于天，无所祷也。”(见《论语·八佾》)也就是说，如果不讨好灶神，他就会向上天告你的恶状。《礼记·祭法》中“王为群姓立七祀”，即有一祀为“灶”，而庶士、庶人立一祀，“或立户，或立灶”，郑玄注《礼记·记法》也说:“(灶神)居人间，司察小过，作谴告者也。”《礼记》是流传于周朝而于西汉得到恢复的五经之一，它的记载反映了西汉及此之前民间和官方信仰中都有灶神的普遍存在。《汉书》也没有排斥灶神形象在招魂过程中出现，其《郊祀志》中的记载与《史记·封禅书》如出一辙:“少翁以方盖夜致夫人及灶鬼之貌云，天子自帷中望见焉。乃拜少翁为文成将军，赏赐甚多，以客礼礼之。”《庄子·达生篇》“灶有髻”，髻是古代女性的发型，可见汉代灶神的造型还是一个女子。考古学家崔华根据西汉中期至东汉晚期出土的灶神画像开展过专项研究，他撰文指出:灶神大头方脸，头梳双髻，应是一位体态丰满的中老年妇女形象。［4］在民族学资料中满族称火神为“火母神”或“火奶奶’，鄂伦春族的火神为一老年妇女形象，哈萨克族称火神为“火娘娘”，阿尔泰人称火神为“火妈妈”。上述证据可以看出，汉代的灶神确是妇女形象，她与王夫人的“鬼魂”同时出现确有可能。

(三)音乐伴奏、赋文朗诵与影子表演的结合

汉武帝刘彻是一个文学和音乐的爱好者，《史记·乐书》和《汉书·礼乐志》中都有详尽记载。他恢复了秦代的乐府制度、搜集全国民歌、延聘司马相如和李延年创作词曲，写成《郊祀歌》十九章，每年正月以祭祀的名义在甘泉宫举行大型歌舞晚会，合唱团队“童男女七十人”，观众“百官侍祠者数百人”，每次演出都通宵达旦。当初刘彻读到司马相如的《子虚赋》时，不禁发出“朕独不得与此人同时哉”的感慨，待知道情况后，立即召见司马相如。司马相如写出《子虚赋》的扩展版本，立即被封为六百石的孝文园令，写出《大人赋》，改任郎官(侍卫)，并让他担任巡视西南夷的使者。刘彻对音乐非常敏感，当听到李延年唱“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得”时，立即开口询问“善!世岂有此人乎”。作为音乐爱好者，汉武帝有时本性流露，甚至失去一代帝王的风度。当他把《天马歌》纳入宗庙祭祀音乐，汲黯提出批评意见时，“上默然不说”，全然是一副委屈的样子，而不是雷霆大怒。少翁摆设影子表演器具，招来王夫人“魂魄”时，汉武帝让乐府众人以音乐伴奏，并亲自作赋悼念，将民间早已有之的影子表演和宫廷音乐(已含有民歌元素)、汉赋朗诵结合起来，形成了皮影戏的雏形。

二、西汉时期皮影戏产生的社会环境分析

(一)丧葬习俗:皮影戏起源的社会背景

招魂是一项古老的中国文化传统，《仪礼·士丧礼》中就有招魂的记载:“复者一人以爵弁服，簪裳于衣，左何之，扱领于带;升自前东荣、中屋，北面招以衣，曰:‘皋!某复!’三，降衣于前。受用箧，升自阼阶，以衣尸。复者降自后西荣。”招魂的“复者”将死者的衣服拿到屋顶，大喊三声“某某回来”，之后将衣服穿在死者身上。现存的《仪礼》是汉代传承下来的今文经，其中反映的“视死如生”习俗在考古资料中多有反映，如冥服是灵魂的载体、七窍塞和金缕玉衣避免灵魂外泄、冥钱是灵魂在阴间的财产等。汉代这种普遍的招魂民俗分布广泛，少翁自称其能“致王夫人之神”，其身份也必是“复者”无疑。从招未葬者之魂，到招已葬者之魂，少翁只不过是做了少许情理之中的改变。而他恰逢笃信灵魂的汉武帝，这一出招魂表演就得以产生。“复者”在民间具有一定的职业性和传承性，《史记·封禅书》和《汉书·郊祀志》中都提到少翁的师兄弟栾大可以证明。如此看来，只要有必要，“复者”完全可以在类似的场合重现少翁的表演。

(二)民间游艺:皮影戏产生是社会的需要

《汉书·地理志下》称三辅:“故秦地……郡国辐凑，浮食者多，民去本就末，列侯贵人车服僭上，众庶放效，羞不相及，嫁娶尤崇侈靡，送死过度。”说明西汉的关中作为京城，百姓风气倾向于文化艺术而轻视农业生产，在婚丧嫁娶等社会活动中花费颇大。从社会发展的角度来看，有闲阶层的产生和集中，产生了更高层次的文化需求;从文化交流的角度来看，秦汉两代山东豪强百姓大规模迁居关中，促进了文化的繁荣。这个时期三辅(今陕西关中)民间游艺活动呈现繁荣昌盛的局面，有斗鸡和赛马(《汉书·宣帝纪》)，有骰子、角抵戏、射猎、投壶、弹丸、下棋、蹴鞠、社火(《西京杂记》)等。树叶剪影作为皮影戏起源的依据在陕西、山西、河北、东北的民间传说中十分广泛，故事大体都是小儿夜间哭闹不停，宫女剪桐叶在窗纱前映照，通过光影引开小儿注意，故事的主角有汉文帝太子、胡亥。广东陆丰的民间传说则是剪梨叶为老人治病。［5］早在先秦，光影技术就得到人们的重视，并运用到实践领域。墨子的著作中描述了小孔成像。《韩非子·外储说左上》则提到一幅需要对着强烈光线才能看到的漆画，这幅画画了三年，表面看起来和刷了一层漆的薄板没有区别。说明光影成像在秦汉时期利用已经十分广泛，主要用途是避免小儿夜间哭闹。这一用途和灵魂观念结合起来，成为后世剪纸招魂的滥觞，招死者之魂扩展到为生者招魂，招小儿生魂扩展到各年龄阶段。皮影戏即在此过程中逐渐发展，渐化成俗。

(三)神话戏剧:皮影戏剧情的来源

汉代最重要的神话首推《黄公搏虎》，它是中国戏剧源头之一，也是首个成型戏剧题材。

《西京杂记·卷三》记载:“有东海人黄公。少时为术。能制蛇御虎。佩赤金刀。以绛缯束发。立兴云雾。坐成山河。及衰老。气力赢惫。饮酒过度。不能复行其术。秦末有白虎见于东海。黄公乃以赤刀厌之。术既不行。遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏。汉帝亦取以为角抵之戏焉。”

图1 东海黄公

图2 凤舞

图3 总会仙倡

图4 鱼龙蔓延

从这则资料来看，“赤金刀”“绛缯”“云雾”“山河”“白虎”等细节的描绘十分明显，必有现实的场景作为对映。“三辅人俗用以为戏”说明在关中传播广泛，以至引起宫廷的注意，并将其改为大型戏剧表演(《汉书·武帝纪》记载“作角抵戏，三百里内皆观”“京师民观角抵于上林平乐馆”，两次相隔六年)。从汉代出土的《东海黄公》(见图1)画像石来看，黄公和白虎造型粗犷，动作夸张，有镂刻花纹和流云装饰，人像四肢和头颅有明显缝合痕迹，皮影的特征十分突出。汉代画像诸如《凤舞》《总会仙倡》《鱿蔓延》(分别见图2、图3、图4)都有浓重的皮影色彩。这些表演形式，早期可能还是真人面具舞蹈或戏剧表演，发展到画像石、壁画中所见的形态，明显已经是经过抽象的产物，不可能是真人的角色扮演了。

(四)工艺美术:皮影戏产生的技术条件

皮革容易腐化，经过雕镂的皮革更难保存，目前发掘的镂刻皮革实物总有2宗。一宗是出土于湖北江陵沙冢望山楚墓战国时期的镂空皮革［6］，另一宗是出土于陕西西安唐墓的皮革刻花冠饰［7］。西汉处于两宗实物时代的中间，意味着这一时期的皮革雕镂工艺的存在。实际上，西汉皮革制作和雕镂技术相当发达。《周礼·冬官考工记》提到“攻皮之工五……函、鲍、韗、韦、裘”，出现了详细的分工。《史记·货殖列传》有“合肥受南北潮……皮革、鲍、木输会也”，“屠牛羊彘千皮……裘千皮，羔羊裘千石……此亦比千乘之家”的记载，说明了当时皮革产业的繁盛。当时美术发达，已经出现了专攻人物、鸟兽、设色等领域的专业画师，其中作人物画者达到了“丑好老少必得其真”(《西京杂记》)的工笔效果。

(五)方士群体:皮影戏的创作、传播和改良者

方士作为一个群体，兴起于春秋战国，其来源很复杂，有知识分子、巫师、破产商人、亡国技工等，大多属于无产者，其社会地位略高于平民，按照周朝的等级制度，大体属于“士”的阶层。由于各种原因沦落民间的士，需要掌握有用的技术(或者骗术)才可以谋生，其赖以生存的技术在当时被称为“方”(如鬼神方、黄金方)，这就是“方士”得名的由来。先秦的鸡鸣狗盗之辈和庄子等人都可以视为早期的方士。但这一专名的兴起，却是由于汉武帝对鬼神的狂热信仰。早在汉武帝之前，方士就如同儒家一样有了明确的师承关系，少翁和栾大既为师兄弟，其上必有师父存在。且正史明确记载，栾大娶得卫长公主，佩五将军印之后，天下争献其方，说明方士群体庞大，且群体内消息流通十分迅速。方士见多识广、消息灵通、掌握一定专业技术、口才出众，这些特点都决定着其首先成为文化艺术的传播者，其次能根据不同受众对某项技艺进行改良，再次甚至能参与某些技艺的创作。从少翁招魂可以看出，他利用民间的招魂习俗，加以改变，经过精心布置，形成了皮影戏的雏形。少翁所在的群体既获知这一信息，在此基础上改良并传入民间，显然不无可能。

三、结语

从史料记载、民间传说和当时的舞蹈、音乐、戏剧、皮革制作、雕镂工艺成就以及丧葬习俗、社会需要、方士群体来看，西汉均已具备形成皮影戏的充分条件，可以推测出这一艺术形式没有随着少翁被杀而失传，完全可能在民间以招魂和逗乐的形态继续存在。未来一段时间，西汉墓葬出土和重新发现的考古资料必将为皮影戏起源研究带来更有说服力的直接证据。

［1］康保成.佛教与中国皮影戏的发展［J］.文艺研究，2003，(5):87 －92.

［2］张欣.论乐亭皮影艺术与佛教的渊源［J］.作家，2010，(16):243－244.

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［4］崔华.试析汉代陶灶上的“灶神”画像［C］//郑先兴.中国汉画学会第十届年会论文集.武汉:湖北人民出版社，2006.

［5］张冬菜.从民家传说的视角看皮影戏的起源［J］.当代戏剧，2007，(2):35 －37.

［6］方壮猷.初论江陵望山楚墓的年代与墓主［J］.江汉考古，1980，(1):59 －62.

［7］张晓婷.山东高密剪纸的现状研究［D］.苏州:苏州大学硕士学位论文，2010.