陈鲤庭：抗战剧坛上的杰出戏剧家

文/曹树钧

我国话剧、电影界泰斗陈鲤庭日前仙逝，享年103岁。对于很多观众而言，更多知道他是著名电影艺术家，其实他还是中国抗战剧坛上杰出的话剧艺术家，为中国现代话剧艺术的发展作出过卓越贡献。

演遍大江南北的《放下你的鞭子》

2007年是中国话剧诞生100周年纪念，能代表百年中国话剧发展成就、影响最大的剧目，人们推出了五个。它们是《雷雨》《茶馆》《霓虹灯下的哨兵》《狗儿爷涅槃》，还有一个就是街头剧《放下你的鞭子》。它的作者就是陈鲤庭。

抗战前夕街头剧（又名广场剧）创作和演出上影响最大、最深远的当推《放下你的鞭子》，1931年陈鲤庭原作。剧本描写“九·一八”事变后，香姐父女流亡关内，相依为命，以卖艺为生，但也很难得到一饱。由于饥饿，香姐在演唱中突然晕倒在地，老人迫于生活举鞭抽打，迫她继续演唱。一青年工人高喊：“放下你的鞭子！”愤而夺下老人手中皮鞭，并加以责问。老人深为内疚，此时香姐反为老人求情，原来老人是她的亲生父亲。父女痛诉日本侵略者占领东北的种种暴行以及家破人亡流入关内的悲惨遭遇，激起广大观众的深切同情和义愤，高呼：“打倒日本帝国主义！”该剧剧情简单，但充满激情，富有艺术感染力。1931年10月10日在上海南汇县大团镇首演，导演章泯。第二次演出在翌年秋，青浦浦青剧团演出，导演陈鲤庭，朱铭仙饰香姐，洪大本饰青年工人，王为一饰老汉。1933年1月，上海骆驼演剧队成立，主要成员有陈鲤庭、王为一、朱铭仙等，该剧是常演剧目之一。

从1931年“九·一八”事变后至1945年抗战结束，《放下你的鞭子》可以说是在大江南北演出次数最多、影响最大的一个抗战剧。仅江苏南通一地，几乎所有的抗日宣传队都演过《放下你的鞭子》。

关于这个剧本最早的产生和演出，陈鲤庭的好友、剧作家李天济曾做过这样的描述：1930年秋天，20岁的陈鲤庭二次来到南汇县教小学。这次是在南汇县大团镇的大团小学。近一年半的教师生涯，使他从实际生活中加深了对社会的认识，官僚们和当地士绅们的勾结正是当局的统治基础。他接触到了生活的底层，广大人民的苦难远远超过了他个人失学失业的厄运。他亲眼目睹了人世间最悲惨的行列——一群逃荒的难民，沿街乞讨，卖儿卖女，穿镇越野络绎不绝。艺术家的良心驱使他思索、愤怒！1932年夏天，他为此写了一个题名叫《放下你的鞭子》的短剧。这个短剧写的就是一群街头卖艺的难民。卖艺的姑娘愁苦疲乏无力献艺，卖艺老汉急得对她动用鞭子。狠心的鞭打激起了观众的愤怒，观众中跳出一个青年来大声喝止：“放下鞭子！”问清情由才知道老汉鞭打的竟是他相依为命的亲生女儿，原来家乡连年灾荒没人管，苛捐杂税没个完，官绅欺压无情，兵痞骚扰不断，实在活不下去了，才逃来异乡，卖艺糊口。老汉边哭边讲，声泪俱下。女儿也恳求观众原谅他老爹的暴躁，她爹是爱她的，打她是为了饥饿所迫。老汉拥女痛哭，抱怨天时不顺，穷人命苦。于是青年热忱指明该抱怨的不是天，而是人，激昂慷慨地要老汉把鞭子掉过头去，指向那些迫使你们离乡背井、忍饥挨饿、过着流亡生活的罪魁祸首。于是预先安排在观众中的演员领头高呼口号，演员观众打成一片，同声响应，全场沸腾。最早的剧本上并没有把口号具体写出，以后在演出中，根据宣传场所的政治环境、观众的觉悟水平，由演出者机动处理。也就是说，鞭子应该“指向谁”这个主题的点明，要看演出当时的具体情况而定。

1931年，南汇县城将按例于十月十日举行文娱庆祝活动。陈鲤庭就去信邀请上海左翼剧联的熟人，利用节日来南汇作一次宣传演出。很快剧团派来了谢韵心（章泯）、梁耀南、卜洛和密司张。这四个人他都不认识，只是读过谢韵心写的戏剧论文。在商量演出什么节目的时候，他给谢看了《放下你的鞭子》。谢说：“就演你写的。”随即一起从大团去南汇，由谢导演，在游艺会上作了第一次演出。

剧本的生命在于演出，在不计其数的《放》剧演出中，除陈鲤庭演出本外，金山、王莹的演出本也是影响深远的一个。他们前后将此剧演出了2200余场。1942年，王莹自香港回重庆后，中国共产党组织决定派王莹去美国留学，同时在美国人民中宣传中国抗战。在美国，王莹被东方与西方协会聘为该会理事兼中国戏剧部主任，还与诺贝尔文学奖获得者赛珍珠共同翻译了《放下你的鞭子》。

王莹在美国各地演出抗战戏剧一事，惊动了当政的罗斯福总统。1945年3月15日晚，她应邀赴白宫演出了抗战戏剧《放下你的鞭子》。观众席上坐着罗斯福总统夫人、华莱士副总统、诺贝尔奖获得者赛珍珠、白宫高级官员以及驻美各国使节。罗斯福总统因临时有重要事务未能出席。这次演出获得巨大的成功。剧终时掌声不断。王莹应邀与每位观众握手见面，时间长达40分钟。演出后，罗斯福夫人与王莹合影留念。合影时，王莹表情深沉而宁静，感到极大的欣慰和满足。因为她出色地完成了祖国人民交给她的重托，居然把陈鲤庭的抗战戏剧《放下你的鞭子》演到了金元帝国的总统府。

话剧职业化的无名英雄

抗战前夕，陈鲤庭是中国话剧史上具有深远影响的两个剧团——“上海业余剧人协会”和“上海业余实验剧团”向话剧职业化迈进的无名英雄。

上海业余剧人协会（以下简称“协会”）这面旗帜是在中国革命急风暴雨的岁月中，在上海这一具有光荣革命传统的土地上昂然竖立起来的。1934年，当局大搞“文化围剿”，砸烂艺华影片公司，用各种检查条例控制、破坏进步戏剧和电影，扬言要把左翼戏剧家联盟（简称“剧联”）赶出文艺舞台。“剧联”决定实施面向观众、提高技巧、保存实力的方针。除留下一部分同志仍坚持工人业余演剧活动外，大部分同志转向开展大剧场的正规演出，并从电影方面调回一部分优秀演员，联络一些较有社会影响的进步剧人，成立大型公开剧团，进行以剧场公开演出为主的“阵地战”。经“剧联”党团执委会讨论决定，由章泯、张庚、陈鲤庭等出面，邀请社会业余戏剧工作者李伯龙等，于1935年3、4月间，组织成立“上海业余剧人协会”（初以著名导演、演员、舞台美术工作者业余时间参加演出而命名）。由章泯、陈鲤庭、赵丹、金山等组成理事会，陈鲤庭兼秘书，社址设在环龙路。

上海业余剧人协会几乎拥有这时上海影剧界所有的重要人物和主要演员。演员有赵丹、金山、魏鹤龄、舒绣文、王莹、刘琼、顾而已、王为一、叶露茜、英茵、殷秀岑等，导演有郑君里、徐韬、章泯、万籁天、孙师毅、史东山、叶沉（沈西苓）等，舞台美术设计师有徐渠、赵明、池宁、钟敬之等，多为话剧、电影界的著名导演、演员和舞台美术工作者。

在“协会”的领导班子（理事会）中，章泯专攻导演，赵丹醉心于表演艺术，对于行政工作，他既无兴趣又缺少能力。于是，陈鲤庭就被章泯、赵丹等动员去“协会”承担行政组织工作，从事大量的实际演出组织事务。

陈鲤庭在探索演出艺术的理论上，同“协会”声气相投，在工作为人上，不求闻达、不争名利，这就使他成了最称职的组织工作者。为了“协会”继续演出扩大影响，章泯提出上演《大雷雨》。陈鲤庭审时度势，考虑到剧联活动中积累起来的演员人力还有富裕，还有很大潜力，建议再加两台戏，三个大戏一齐上，于是“协会”第三次公演的声势规模就空前浩大。三个大戏连续演出——《大雷雨》《欲魔》和《醉生梦死》，社会反响十分强烈。除了艺术上的成功，话剧事业上更有新的突破，扩大了进步话剧演出艺术在广泛的市民阶层中的影响，使中国现代话剧迈上了“职业化”的道路。

在“协会”演出的三个大戏里，并没有陈鲤庭导演的戏，然而，在这三个戏的演出中处处凝聚着他作为一个组织工作者的心血。他建议1937年元旦，将三台戏开到南京演出。演出在南京获得极大的成功。回到上海在卡尔登（建国后改名“长江剧场”）重演更加轰动，剧场连连出现“拉铁门”（爆满）的场面。

1937年春，“上海业余剧人协会”由于客观环境的需要，决定改为职业剧团，更名“业余实验剧团”（以下简称“业实”）。

由崔嵬、张瑞芳主演的抗日题材街头剧《放下你的鞭子》，当年影响广泛

改组后的业余实验剧团由章泯、陈鲤庭（化名陈思白）、郑君里、应云卫组成理事会，陈鲤庭兼理事会秘书、编导部副主任，担当人事、艺术行政的总管角色。经过紧张的筹备，1937年4月《申报》登出了整版广告，宣告“业余实验剧团”成立。单单从广告上就可以看到“协会”的进一步发展和陈鲤庭对“协会”所作的贡献。广告赫然在目的是摆出了一个庞大全面、无比坚强的演出阵容。在编剧、导演、舞台美术乃至音乐舞蹈方面荟萃了当时进步影剧界的几乎所有著名人士，显示了“业实”艺术上的强大后盾，而全部演、职员的名单，更是阵容堂堂，集中了绝大部分前“剧联”和后“协会”的有影响人士，其中有的是崭露头角，有的已享盛誉，光华璀璨。陈鲤庭还把1933年由他联系组织的原南京剧联的瞿白音、吕复、舒强、严恭等演剧新秀都组织进来，声势更为浩大。

“业余剧人协会”历次演出的成功，标志着我国现实主义演剧艺术的日趋成熟，得到了国内外观众、专家的普遍肯定。美国耶鲁大学著名戏剧教授亚历山大·邓恩在上海看了“协会”演出的《大雷雨》《欲魔》，心悦诚服地赞扬说：“业余剧人协会表演艺术的高超与导演的优良，给予我一个深刻的印象。我曾在世界各国看过不少戏剧，但我可以老实地说，我在上海所见的两剧，可以列入我所看过的最好的戏剧中。”“该团的表演风格我认为是表演艺术最佳之一种，因其演来极为细缜，且富有想象力。”作家张天翼认为中国话剧舞台经过“做戏”、“像”、“创造典型”三个时期，“协会”的演出标志着进入了艺术上成熟的第三个时期。

业余实验剧团成立之后，陈鲤庭直接组织、安排的演出剧目就有《太平天国》《武则天》和夏衍的《上海屋檐下》。他还为“协会”撰写了《评〈娜拉〉之演出》等剧评，为“协会”作了大量的舆论宣传工作。作为“协会”核心代言人，他亲自为“业实”成立的巨幅广告写《宣言》。《宣言》开宗明义指出：“话剧运动，是戏剧运动领域中的新文化运动。话剧不止于表现可歌可泣的人情世故，而且表现我们这时代的愿望与思想。”在剧目选择上，“我们尽量亲近以现实为基础的创作，或者富于现实味的古典作品。”

陈鲤庭特别关注剧作、导演方面青年人才的培养。陈白尘的《太平天国》剧本完全是他一手组织的，他把陈白尘从淮阴约到苏州面谈剧本，全力鼓励当时还名不见经传的年青人贺孟斧任《太平天国》导演，并同导演商议如何将这一个历史题材与“时代的愿望”、抗战的现实有机结合起来。

《太平天国》是陈白尘最早创作的大型历史剧，也是作者在陈鲤庭的精心组织鼓励下，第一个搬上舞台的多幕剧。年青的导演贺孟斧在陈鲤庭的启发下，在演出处理上巧妙地把太平天国革命与风起云涌的抗日救亡运动呼应起来，使演出具有鲜明的时代特色。演出获得极大的成功，而且对陈白尘从事戏剧事业产生了巨大的影响。正如陈白尘自己所说的；“这一次的演出是获得意外的成功的。特别是当‘七七’抗战爆发的前夕，演员们隔着一道历史的幕子和台下观众们心心相印地爆发出要求抗战的呼声的那种情景，使我毕生难忘。这次演出也鼓励了我以后献身剧本创作的决心。”

经典话剧《上海屋檐下》的催生婆

除了历史题材《武则天》《太平天国》创作的组织，陈鲤庭还十分重视现实题材剧本的组织。

1937年初，陈鲤庭亲自向好友、剧作家夏衍组织稿件，明确指出想要有一个比较能够反映现实生活的剧本。这时正在“西安事变”之后，夏衍听到许多出狱同志的故事，有所感触，引起了写作的冲动。他告诉陈鲤庭在这许多的故事中，尤其引起他感触的是夏衍“剧联”的好友剧作家宋之的和著名演员魏鹤龄的故事，他们的故事引起夏衍深沉的思索和要将它们用文字表达出来的强烈创作冲动，换言之，他们的遭遇是未来剧本《上海屋檐下》中匡复、彩玉、林志成三人曲折故事的重要原型。

“九·一八”事变后，剧作家宋之的，带了他的夫人刘莉影转移上海来工作。靠写剧本维生，生活清贫。不久宋之的突然遭逮捕，组织上营救无效，被押往苏州监狱，长期关押。魏鹤龄和宋之的是通过人在饭店相遇介绍而结识，当时仅一面之交。以后宋被捕入狱，就失去联系，可是当宋获释回沪后，他却挽留于家，陪送去医院治病，为之洗疮换药，成了莫逆之交。

宋之的被捕后，他的朋友来找魏鹤龄，说宋被捕后，从北方同来的女友生活无着，陷于困境，他是东北流亡学生，在北京的电影培训班学习过，求鹤龄帮她找个工作谋生。魏鹤龄碍于自己也才来上海不久，不好求人，就把她介绍去湖州民教馆。当时并不知道她和宋之的的真实关系，以为仅是“女友”而已。由于鹤龄常去湖州协助演出，两人有了爱情而结合，待知详情而受到朋友们“乘人之危”的指责时，他深感内疚，而陷于痛苦矛盾之中（固然责任在于女方的隐瞒和主动）。

不久，宋之的获释回来，他朋友也不说女友已和他人同居，只给地址，两个一面之交的朋友这才恍然大悟了这种三角关系。“第三者”自恨，魏鹤龄虽不是有意伤害了朋友，可也毕竟做了愧对朋友之事（留友食宿，为之治病，既是朋友间的道义，也是赎罪的心意）。虽然只有短短数月的同居生活，也毕竟是第一次的爱情结合而难以舍弃。魏鹤龄想想这样做人太没意思，萌发了厌世之念，吞服了数十片安眠药自杀了。也是他命不该绝，正巧，他的女友也不忘情意而来探望，发现之后急送医院抢救，才没有酿成悲剧。宋之的是个革命者，他很爱惜鹤龄这个既有才华又真诚的朋友，因此决心离开上海去西北参加抗日救亡工作，成全他们的结合。夏衍告诉陈鲤庭，他设想全剧这样结尾：匡复在女儿葆珍与孩子们高唱“我们都是勇敢的小娃娃，大家联合起来，救国家！”的抗日儿歌声的启发下，毅然从个人的痛苦纠葛中摆脱出来，投身抗日的洪流。

听了夏衍讲述的这一个故事，陈鲤庭觉得这个题材很有意义，不但人物性格鲜明，而且故事曲折，有时代的愿望。他竭力鼓励、催促夏衍尽快写出。夏衍也十分感谢陈鲤庭的激励。

《上海屋檐下》原定1937年初创作，但中间曲折颇多，实际写作时间只有两个月，夏衍在《上海屋檐下》自序中以十分感激的心情写道：“开始写这剧本，是在今年的初春。但是三月间生了一场大病，四月初为着我们的成长而苦难了一生的母亲死了，这时期，又正是我们中国历史上所遭遇的一个最严重的时代，微力的我，也被情势逼着，处身在一个忙迫倥偬的环境里面，写下了‘第一幕’这三个字之后，几个月来，简直没有连续地写作三个小时的时间。而流光如水，正月间和‘业余实验剧团’预约了交稿的时期早已经过了，当陈鲤庭、赵慧深两位不惮烦地向我索稿的时候，几次三番地想请求他们把已经排印在上演节目单上的我的剧目抽掉，但是在他们那种热心的鼓励督促下终于每天三百字五百字地写下去了。”

为了督促作者写作，陈鲤庭、赵慧深两位甚至婉拒夏衍的请求，在这年7月《原野》的剧目演出单上，仍赫然用铅字印出以下字样：

业余实验剧团公演预告

不日献演《赛金花》作者夏衍编剧

《上海屋檐下》 导演史东山

陈鲤庭并且和导演一起商量，组成了被夏衍称之为“近于奢侈”的演出阵容：赵丹（匡复）、赵慧深（彩玉）、陶金（林志成）、王为一（赵振宇），章曼苹（赵妻）、叶露茜（施小宝）、施超（小天津）。

演员表中的演员个个都是出色的名角，这一决策构成了夏衍决心写好此剧的强大“内驱力”。

将近80年历史证明，《上海屋檐下》已经成为话剧舞台上屡演不衰的保留剧目。让陈鲤庭感到欣慰的是，不仅话剧演，此剧还改编成沪剧等地方戏曲演出。抗战期间，《上海屋檐下》（以下简称《上》剧）就曾改编为沪剧上演，成为轰动一时的沪剧西装旗袍戏的代表剧目。2011年，《上》剧又一次改编为沪剧，由一级编剧薛允璜改编，著名导演张仲年执导，著名演员陈甦萍策划，吴梅影、李恩来、顾春荣主演。新沪剧演出本不仅编、导、演强强联手，在戏曲化方面也作出了新的努力，而且强化了家庭戏和感情戏，运用唱腔在人物内心情感上作了深入的开拓，时而刚柔相济、时而含蓄委婉、时而奔放有力，让观众更多地享受到沪剧唱腔感人肺腑的艺术魅力。演出获得观众热烈的欢迎，成为该团广受欢迎的保留剧目。上世纪八十年代，此剧还曾被改编成上下两集电视连续剧，由著名演员秦怡、张伐、杨在葆等主演，产生了更为广泛的影响，成为一部名副其实的艺术经典。

话剧《上海屋檐下》剧照

可以毫不夸张地说，陈鲤庭是经典《上海屋檐下》的催生婆。

震撼山城《雷电颂》

1937年“八·一三”之后，陈鲤庭任上海抗日救亡演队四队队长，后任旅川业余剧人协会理事之一，来往于抗日烽火的前哨。在短短两三年间，除频繁演出《放下你的鞭子》等抗战短剧之外，还先后导演了《夜光杯》（于伶）、《魔窟》（陈白尘）、《钦差大臣》（果戈理）、《凤凰城》（吴祖光）、《残雾》（老舍）等多部大型话剧，其中不少是抗战名剧。

1941年春末，中国共产党领导的民营剧团中华剧艺社（以下简称“中艺”）在重庆成立，陈鲤庭为主要领导核心之一。1941年夏，陈鲤庭为“中艺”导演的第一个戏《钦差大臣》，以新颖的场面调度、突出的性格刻画、夸张适度的喜剧格调，获得成功，在山城反响极大。此事引起了中共南方局的注意。1941年底，周恩来亲自在天官府文管会召见陈鲤庭。谈话中，周恩来知道“中艺”内部正在闹纠纷，让陈鲤庭讲清纠纷的起因和现状。最后，对他说：“要把民主的问题好好研究一下。”并且再三叮嘱他回去要排解纠纷，应以团结为重，劝导内部不要搞矛盾。这是陈鲤庭第一次见到周恩来。突然的召见，平易亲切的谈话，作为党驻重庆的最高领导者对戏剧战线的关怀和期望，成了陈鲤庭毕生受到鼓励的难忘记忆，也让他体会到作为一名导演，如何团结剧组，齐心协力搞好演出具有特别重要的意义。

1942年春，郭沫若用十天时间完成了五幕历史诗剧《屈原》，他将屈原的形象凝聚到一天发生的故事中进行塑造。从清晨屈原在橘园作《橘颂》，一直写到夜半在东皇太一庙中放歌《雷电颂》。

《屈原》由中华剧艺社演出，由陈鲤庭担任导演。

《屈原》作为一部诗剧，既是诗，又是剧，洋溢着浪漫主义的激情。此剧能否将剧作家的文字形象转化为舞台形象，也即能否在舞台上获得成功，很多人为之担心。诗人徐迟在致郭沫若信中说：“我真爱这个剧本，但将来上演了，从演员、导演到批评家，假使不能消化了屈原的人与诗，会辜负了你的剧作。”

陈鲤庭决心不辱使命。阅读《屈原》时，他一眼便看出剧本的核心在第五幕的《雷电颂》。要排好这个戏，要塑造好屈原这个人物，《雷电颂》是关键。他读剧本时，深深为这场戏所激动。他清醒地感觉到，这部戏最难排而又最能充分发挥史诗剧魅力的也正是这一场戏。

话剧《屈原》剧照

话剧《屈原》广告

陈鲤庭排戏擅长于用音乐帮助烘托演员的表演，但排《屈原》的《雷电颂》他感到没有什么现成的音乐可用，于是他专门请了作曲家刘雪庵为剧中《雷电颂》配曲。他还设想用交响乐现场配乐，以增强诗剧的气氛。为此，他把相当庞大的乐队直接引进了话剧演出，仿佛是歌剧演出的形式。将乐队安排在正面台前下方的显著位置，这在我国以前还没有人尝试过。为此，他和演出者应云卫争论了好久。因为当时的国泰剧院没有乐池，为此要拆掉三排位子，演出收入要受影响。但应云卫毕竟是内行，终于支持了他，咬牙承担了经济上的损失。后来的演出证明，这一决策是正确的，有创意的。这个乐队对演出的成功起了很大的作用。

陈鲤庭一贯强调，导演解释剧本的最具体最有力的手段，就是正确、细致安排演员“走地位”，包括演员的起坐时机、动作方位的配合协调等等，即场面调度。他一贯认为导演能控制的就是场面调度，场面调度还包括运用舞台装置、照明等，从而赋予演员以鲜明准确的形体动作，这是导演的语言。

《屈原》的演出组成了强大的演员阵容，由金山饰屈原，张瑞芳饰婵娟，石羽饰宋玉，白杨饰南后，顾而已饰楚王，施超饰靳尚，丁然饰子兰，苏绘饰张仪，周峰饰卫土，张逸生饰钓者，个个都是具有丰富舞台实践经验的著名演员。陈鲤庭对这些演员也都了如指掌。因此，他在排练上就不着重案头工作，用他自己的话说：“那些，演员们都懂。”他将注意力都集中在设计场面调度上。他为全剧树立一个轮廓，要求在调度中塑造人物，塑造性格。他一个人关在屋里，把肥皂按比例切成各种式样，不断地摆来搬去，让自己更形象地思考。目的不仅在追求舞台画面的意境、气势和画面的美；他总是反复地推敲，想法找出最能表现角色内心思想情绪的地位调度。他把肥皂块挪来挪去，为的是要找出最能体现人物关系的地位组合。

《雷电颂》既是陈鲤庭从未碰到过的难题，又大大地激发了他的创作欲望，他完全沉浸在屈原的艺术世界之中。

一位目击者说，一天走进他的屋子，便看见满桌子摆着拆散的火柴盒，心里马上猜到了他正在潜心于《屈原》的导演设计。果不其然，鲤庭把火柴统统扔进纸篓以后，就用小刀切起肥皂来，大的、小的、长的、方的、薄的、厚的，对着桌上的张正宇的舞台设计草图，摆弄着那些肥皂块，一面和我谈着他对《屈原》的导演设计……他为了导演《屈原》，有时竟如醉似痴，似乎灵魂已经进入另一个世界。如果我在他身旁，便只能呆呆地望着他，连大气也不敢出，唯恐打断他的思路；有时，他没头没脑地问几句，使我瞠目不知所答。

第五幕《雷电颂》的规定场景，剧本为东皇太乙庙。这场戏里既有屈原的中国舞台上从未有过的最长的独白，激昂扬越、气势万钧的《雷电颂》，又有悲凄沉悼的戏剧场面，诗与美的化身的婵娟之死。

怎样导好这场戏？

最后结果终于出来了，完全贯彻了陈鲤庭的场面动作调度与导演语言的原则。他把一台舞台装置巧妙安排成好几个层次的表演区，前部低层是神殿，后部高层是庙廊，上下连接的阶梯转折处有平台。长廊偏右一根巨大圆柱又间隔了庙堂——这一堂布景就这样化成了意境互异的无数表演空间。高层庙廊的下部是横贯舞台大半的诸神壁画，它同前面供桌构成地下殿堂幽暗压抑的气氛，奠定了礼赞婵娟牺牲等悲剧场面的基调。庙廊顶端那根冲天圆柱则是屈原表演动作的有力的支点。舞台的最后面，是开场阴沉而后雷电交加的广阔深邃的天幕。为屈原抨击黑暗、叱问苍天的《雷电颂》设计了一个气势宏伟的场景。整个舞台设计为演员提供了各种层次多种意境的表演区位。导演陈鲤庭为《雷电颂》的每一个段落、包括重要的词句和情绪的转折，都设计规定了相应的动作调度的位置和走向。

随着诗剧情思起伏而安排的“框架”，在情景交融的舞台调度中，饰演屈原的金山心领神会，以充沛的激情，适度运用了他所挚爱的麒派戏曲形式，体现了剧作家心潮澎湃的战斗诗篇。加上舞台上的雷声闪电、台前乐队的伴奏，金山表演的《雷电颂》达到了情感体验和体现融合的悲壮雄伟的史诗演出的最高艺术境界。金山在闪电中怒吼：“爆炸了吧！爆炸了吧！”台下的观众也同时相呼应，抒发他们对顽固派的满腔义愤。

舞台上的屈原被锁住双手、双脚，禁锢在东皇太一庙中，面临忠良受害，奸佞得逞，岌岌可危，屈原怒火万丈，心肺欲炸，抒发出他的心声：《雷电颂》。

屈原那长达1600字的《雷电颂》，以叱咤风云、气吞山河之势，震撼着国泰大戏院，震撼着每一个人的心房。它道破了人们要说说不出，想说不敢说的肺腑之言，它打开了禁锢人们心灵的闸门，使抑制、窒息了许久的情感，似高山瀑布，奔腾直泻！

渐渐地，那《雷电颂》从国泰戏院扩展了开去，在嘉陵江边，在枇杷山下，在“精神堡垒”处，到处可以听到“炸裂呀，我的身体！炸裂呀，宇宙！……”“鼓动吧，风！咆哮吧，雷！闪耀吧，电！把一切沉睡在黑暗怀里的东西，毁灭，毁灭，毁灭呀！”

大后方的观众从《屈原》里得到了情感的发泄，获得了摧毁黑暗势力的精神力量！

当年扮演南后的著名演员白杨深有感触道：“《屈原》的公演，确是我国新文艺史上值得大书特书的一件盛事。我有幸参加《屈原》的演出，这个戏不仅教育了观众，连我们自己也深受教育。许多群众半夜三更就带着铺盖来等待买票，许多群众赶了很远的路程，冒着大雨来看演出。更有人专程从成都、贵阳、桂林等地赶来。剧场里，台上台下群情激昂，交融成一片。”

《屈原》的成功演出，在中国现代戏剧史上矗立起一座丰碑，经过剧作家、导演、全体演员、剧组人员的通力合作，它第一次将屈原成功地变成了震撼人心的舞台艺术形象。

五幕历史剧《屈原》既是我国杰出剧作家郭沫若的传世之作，也是陈鲤庭在抗战剧坛上创造的一个杰出的导演艺术成果。他的成就与贡献，将永远载入中国戏剧史上最著名的导演艺术家史册之中。