论“冯乐山”的人物形象

董京滨

【内容摘要】现代著名作家巴金，在上世纪30年代所写的小说《家》成就很高，在现代文学史上产生了重要影响。中国现代话剧史上大师级的剧作家曹禺于1942年将巴金的小说《家》改编成了剧本，可以说是一次极富创造性的“再创作”。剧本中，为什么“冯乐山”这个反面人物会有大量的正面描写？为什么“冯乐山”这个次要人物会贯穿全剧？与小说相比，为什么将“冯乐山”这个人物从暗场提到台前，并在行动上加以渲染？文章旨在分析“冯乐山”这一人物在两部形式不同的艺术作品中的不同形象展示，着重分析曹禺在改编小说《家》立足原型的基础上，逐步塑造出丰满人物形象的过程。在对作者创作初衷及主题的深化的理解上，小说和剧本因为出发点不同是否影响了作者对结构处理、情节安排、人物设置等方面的安排提出疑问。文章从“冯乐山”在两部作品中对情节和结构的影响，浅析改编剧目的艺术价值。

【关键词】小说《家》 “冯乐山” 改编 艺术价值

一、巴金笔下的“冯乐山”：符号化的人物形象

在小说《家》中，“冯乐山”被处理成见首不见尾的半神秘人物，几乎是在众人口中被议论，没有与任何人产生交流和冲撞。首先列举出“冯乐山”在小说中出现的种种情况，从而进一步展开讨论。

在第十六章，婉儿和鸣凤在交谈，说高老太爷会在府里丫头中挑一个去给“一个老头子做小老婆”，文中描述两个人都十分苦恼，鸣凤甚至说“我宁死也不给那个老头子做小老婆”，这个老头子会是谁？我们不得而知，此时也没有更多的交代，但能推断出至少是和高老太爷在很多方面差不多的人。在一旁偷听谈话的觉慧非要缠着鸣凤说清楚，“是冯老太爷要讨姨太太……”于是，这个小小的谜团解开了，原来还有个冯老太爷存在！这是冯乐山的第一次非正式出场，但是他的此番登场丝毫没有涉及外貌、身形、语言的描写，仅留下了一个特别模糊的形象：已经被称作“老太爷”的冯乐山，想必年纪和高老太爷不相上下，却还寻思着讨姨太太。

在第二十六章，鸣凤怀着颤抖的心站在大太太周氏的面前，“今天老太爷吩咐说，要送你到冯家去，给冯老太爷做小”。冯家与高家同样是封建大家庭，高家有丫头出身的陈姨太，冯家要讨个丫头出身的姨太太，这对他们来说是再合逻辑不过了。男人三妻四妾正常，讨个身份低等的下人就更可以为所欲为了。鸣凤的悲痛抽泣感染了周氏，“实在说冯老太爷的年纪太大了，论年纪你可以做他的孙女。”冯乐山难道不知道自己已经人老年迈？正是在这种自觉和自知之下，他还要去葬送一个正值青春年华的大姑娘，因为在他看来那样做没有什么不可取的。他当然不会想到可怜的鸣凤会怎么寻死去摆脱，想不到原来下等人选择不了生的路，想不到他本身是个杀人于无形之中的魔鬼。同时，当觉民告诉觉慧这件事情时，觉慧不相信地大叫：“他不是孔教会里的重要分子吗？他60岁了，还讨小老婆？”一边扮演说道的孔教分子，一边不知羞耻地纵欲，冯乐山还能拿什么给自己辩护？就像觉民说的那样，“他们那种人是什么事情都做得出来，横竖他们是本省的绅士、名流”……

在第三十章，高老太爷66岁诞辰上。“……祖父正侧着头含笑跟旁边一位灰白胡须的客人谈话。觉慧看见那个满是雀斑、皱纹的脸和那根香肠似的红鼻子，……咬紧牙齿憎恨地说了一句：‘他居然也来了！”看到冯乐山这段颇具特征性的外貌描绘，不禁心里也同觉慧一样产生一种愤慨，想起当被收成姨太太的婉儿面对他时会是如何的恐惧！高家姊妹与婉儿聊天的内容又透露出一些关于冯乐山的信息，“婉儿真不值得，在冯家是活受罪。老头子倒喜欢她，就是脾气怪，会折磨人……”当觉慧看到婉儿时甚至不相信她那么大的变化，还没来得及痛斥那“吃人的老狐狸”，就听到了更可怕的消息：冯乐山欲做媒将自己的侄女嫁给觉民。在这个场景中，冯乐山出现次数十分频繁，虽然出现了真正实体的“人”，也仅仅知道他是个长什么样子的人，除此之外，能探究的都只能是外人口述从侧面来反映，比如说他的爱“折磨人”等。

在小说《家》中，冯乐山的分量无足轻重，全篇没有正式亮相，没有说一句话，只是若隐若现地飘过读者的视线，具体形象依旧十分模糊。作者交代的只是当时一个生活方式依旧封建化的老爷，只是一个能够反映当时社会背景的一个符号化形象。

二、曹禺笔下的“冯乐山”：充满个人感情色彩

曹禺曾经谈道，“我大体上是根据原作改编的，但毕竟是按我的理解、我的感受去改编的，调动了我生活中的经验。像冯乐山这种人，我就在生活中见过，伪善阴险，坏透了。”下面，笔者将对比小说《家》的内容谈曹禺如何在“冯乐山”这个人物上做文章。

在小说中关于觉新的婚事中是这样写的：“……父亲不能决定究竟哪一个更适宜做他儿子的配偶，而且两家请来做媒的人的情面又是同样的大，于是父亲只得求助于拈阄的办法，……然后随意拈起一个来。李家的亲事就这样定了。”如此草率的择婚办法是蠢不可及的，而自以为高高在上的高家同样蠢不可及。当然，不能否认，小说中的这种艺术处理方式完全合乎高家的逻辑，合乎生活的真实，因此具有典型意义。到了剧本里，这段拈阄择婚的情节被删掉了，而让冯乐山摇身一变成了觉新婚事的作伐者，这不仅延续了“做媒的人情面大”一说，而且让冯乐山直接影响了高家人的生活，有利于矛盾的集中化和戏剧化，如此处理同样符合逻辑和真实。

第一幕觉新的婚礼上，冯乐山要来看新房之前，四老爷高克安别有用心地让妻子王氏把丫鬟婉儿留下，王氏与三老爷高克明的一段戏，对即将出场的“冯乐山”的人物形象给观众打了“预防针”。

王氏 ：（严重地）不，四老爷，你可别作孽，我的丫头宁可送给一个要饭的，不能这么毁了她，活活当一辈子冤鬼！

高克明：四弟妹，人家冯老太爷是个有道德、有品格的人，千万不要……

王氏：三哥，您是不知道啊！陈姨太刚从冯家过来的时候，不还是疯疯癫癫的么？她那个时候可说过这位老太爷，（激出来的话）那，那简直不是人哪！这是他们冯家人传出来的，没错呀。

高克明：（固执地）不要听人胡扯！一个人人品太高，一般人就不容易明了。他子孙满堂，膝下只少女儿，在外面多收几个女弟子，那也是……

王氏：不是的呀，人家背后骂他是个……

这将小说中的“收姨太太”在剧本中被演绎成收女弟子一说。高家的主子们都知道冯乐山糟践小姑娘的可耻癖好，不过他们除了采取“敬鬼神而远之”的态度之外就是纵容，参与讨论的哪一个人敢于去违逆高老太爷和冯乐山的强势强理和强力强权？

而到他本人谈到收女弟子的癖好时，冯乐山生怕别人误会而编了一套理由：遇见一个有慧根的孩子，我不忍看她堕入污泥。佛说“慈悲”，孟子曰“不忍”，都是一片爱惜好生的心肠。世上断没有眼看着人要落水而不肯援之以手的道理。讽刺的是，当他一边用种种大道理来兜售人生经验的时候，一边就打起了鸣凤的主意。慈祥的话语之下掩盖不住龌龊的动机。在这里，曹禺在人物形象的设计和塑造上使用了“拗写法”——在常人看来一个特征十分明显的人物，在他的笔下就经常是以一为主、多种掺杂，至少有一个与主个性相对的特征有机糅入。例如冷酷的周朴园，却又是个缅怀旧情的多情郎；粗犷的鲁大海在母亲和妹妹面前也会很温顺等。冯乐山不可否认是被塑造成反面人物的，但曹禺却给了“他”很多正面的描写，如一出场就称赞高老太爷的诗，显示出他对文学颇有研究；为觉新的婚事而忙，显示出他对下一代的关心；提议新房外应当布置一片竹子，显示出他对生活乐趣的追求等。不能说曹禺是反其意而为之，权当作是塑造冯乐山的另一面，也可以与其最主要的性格特征做比较。

第二幕中，冯乐山主动向高家讨要鸣凤做所谓的“女弟子”，这是与小说不同的情节设置。换做主动地索取，突出了冯乐山予取予求的贪婪和有能力作威作福的权势。在这里，曹禺根据需要设置了高家的几个媳妇的议论：

周氏：按说呢，自己真想弄一个人伺候伺候，肯说出来倒也叫人放心。

王氏：可是他跟他的太太举岸齐眉，他祖上世世代代都是道学君子。君子不二色呀，你没听见他方才说……

周氏：（扇子一挥）是啊，所以说这个老东西本事大呀。（尖刻地）世上丈夫是个什么猴儿相，太太哪有不知道底细的。可是这位冯老太爷就从早到晚，整年都是天上文曲星降凡的样儿，仿佛刚出了佛堂就进了孔庙……

高、冯两家相交颇密切，高家人都十分清楚他的为人，对他那种掩人耳目的生活方式十分不耻。通过除冯乐山之外的人物的嘴表达出对他的心里的看法，让人从另外的客观角度看出了这个人物自身表现出的一些不同。冯乐山“收女弟子”在高家人来说是半公开的，一直在高家人口中传说，包括陈姨太的现身说法等在剧本的开头得到了广泛的渲染。如果剧本往后走，继续在这个问题上是雾里看花的朦胧状态，那么观众心中也只有个模糊的概念，从而对认识这个人物隐秘的内心有很大的阻碍。为了解答这个疑惑，曹禺将此段不可告人的隐秘在第三幕中毫不掩饰地摆在了众目睽睽之下。

矛盾冲突法和交往与碰撞法是曹禺剧作塑造形象的基本方法。在戏剧写作中，作者将视力聚焦点集中于人物，而在人物中又将焦点放在他们的行为上。因此在第三幕中，曹禺截取了高老太爷的寿宴为背景，这也是促使冯乐山再一次走到台前的契机。

收姨太太是封建残余，在当时封建社会中是得到承认的。曹禺在塑造这个人物的时候，想要达到的批判角度是在“人”，去批判那些在封建社会中像虫子一样蛰蚀新鲜血液的恶人。因此，小说中提到冯乐山“爱折磨人”被具体化、形象化，通过婉儿身上真实的遭遇突出他的阴毒。当他发现婉儿在外泄他不为人知的私密时，他内心早已被激怒却表面若无其事，还“和颜悦色”甚至“慈祥”地允许婉儿继续与高家人叙旧。他很世故，深知婉儿的个性会吓得再也不敢张嘴，可又碍于高家人的存在只能继续保持他的和蔼，此处较好地把冯乐山的两个面目都摆出来，交替变脸，用表里不一的对比着重突出了人物性格。

“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸真实”（黑格尔）。小说在表现人物的性格的时候是采取动作，但往往只是对动作的叙述性的描写，从而帮助读者根据文字来想象人物的动作。但曹禺深谙戏剧中表现人物性格的基本手段是人物自身的动作，是人物在舞台上的直观再现。因此，剧本中对冯乐山近乎疯狂的动作描写，淋漓尽致地展现出惨无人道、狠毒的封建遗老形象。而谭霈生在《论戏剧性》中提到，人物的外部动作应该“让观众能够通过可见的外部动作洞察到人物隐秘的内心活动”。当冯乐山把烟头戳向婉儿的时候，观众对这个先前还和蔼可亲、舞文弄墨的老头立即感到一种可怕的阴森和愤恨，恨不得将烟头反戳到他身上去。可以说，曹禺对冯乐山这个场面的描写收到了妙不可言的效果。

一个不为人知的隐秘在特殊的情况之下被引发出来，形成了独特的戏剧情境，阐释了人物的性格特征与周围的特殊关系。借深受其害的婉儿的遭遇来粉碎冯乐山道貌岸然的假善人形象，这对深化人物性格、突出人物内心很有必要，有此一笔，冯乐山一定是令人过目不忘的坏人形象。

“翁之乐者山林也，客亦知夫水月乎？”这是冯乐山给水月阁题的词，其实恰好是他的自画像：我冯乐山老当益壮，心思还在山林之中悠闲地游历，俗人安知我究竟在眷顾着什么？水乎？月乎？山林乎？这是冯乐山一种隐含的极度自信的表示。人们总是生活在自我意识领域之中，认为别人对自己是无法窥探的。收几个“女弟子”，是他“乐在山林”一种心理意识外化，是他服从本能最高任务的一种方式。在当时封建社会现实中，他的欲求是可以得到满足的，前提却是葬送比他更应该享受生活的年轻的生命，这正是曹禺所深恶痛绝的。

亚理士多德认为，“刻画性格，正如安排情节那样，求其合乎必然律和可然律：某种性格的人物说某一句话，做某一件事，须合乎必然律和可然律。”曹禺在刻画冯乐山的性格时，没有让他做“一条道走到黑”从表面到骨子里都坏透了的那般纯粹的坏人。相反，他给冯乐山披上了一件“敬孔而佞佛”的假道学外衣，喜欢得意地谈论有关道德的文章，喜欢颂诗题字，表面十分豁达，还时常露出和蔼的微笑。他说的每一句好听的话都是虚伪、自私、不知自省的空话，他的每一个做作的动作都是为了维护其表面的和平。但他所有的举止言谈都符合所谓的“必然律和可然律”，如此才印证了他出场的描写：揭开那层清癯而端庄的面形，才看见那副说不出来的令人厌恶、颤惧的自私、刻毒的神色。

作者单位：中央戏剧学院表演系

（责任编辑：贺秀梅）