声乐语言教学中的教学观念

顾晓丹

歌唱艺术的传递与表达需要歌者的演唱来实现，歌唱者将音符与文字符号变成声音的过程是一个艺术再创造的过程。目前，中国声乐教学，尤其是民族声乐教学从理论到实践都发展到了一个相对成熟的阶段。

艺术家与声乐教育家都重视歌唱中的咬字问题，“咬字不清、吐字不明犹如钝刀杀人”，这句话明确地指出吐字对于歌唱的重要性。而具体到声乐语言教学中，关于咬字的风格，如何将字咬得清楚就需要不断探索。正因如此，作为声乐教学基础课程台词课的专业教师，有责任探索教学中科学可行的方法，而这些方法又必须建立在继承的基础之上，只有继承才能不断创新。在教学过程中，关于语言的教学一直以来都是一个较为薄弱的环节，在全国很多艺术院校，尤其是音乐教育院校，声乐教育的语言教学还是一个相对薄弱的环节，主要的发声吐字几乎都是由专业教师承担。

一、教学中概念先行

声乐学习是一个漫长的过程，在这一过程中不要企图寻找任何捷径。科学、严谨、踏实、努力才是通向成功的不二法门。

在中国音乐学院声歌系的教学大纲里，“声、台、形、表”是四门必修的基础课。这其中的“台”即是“台词课”。根据教学大纲及课程的设置目的，音乐学院的所谓台词课应当称为“声乐语言艺术课”。这一概念较早是由余笃刚教授提出的。如果说艺术的也是科学的，那么这一提法是科学的，就声乐而言，它是以歌声和语言相结合来传达思想感情、表现艺术形象的一种综合性艺术形式。声乐语言虽然以有声语言作为其创作基础，但其所依据的又不是一般的日常生活语言。准确地说，声乐语言必须是具有韵文形式的歌词或唱词，这一概念要梳理清楚。对于学生而言，很多人认为所谓的“台词课”就是念绕口令，实际上绕口令只是训练的手段之一。

同样都是语言课，但是放在不同的艺术院校里面训练，其方式、方法是不同的。比如说，播音系的学生也上语言课，但是他们要求成字在口前腔，声母清楚弹性要好，韵母过渡要自然准确不可拖沓，因此同样是绕口令，他们的绕口令要求速度和爆破。同样的“八百标兵奔北坡”如果放在音乐学院声乐系的语言训练课堂上，就不能单纯地强调速度，要适当地放慢速度，但是每一个音的过渡都要动程明显，因为加上了旋律以后，每一个字在歌唱时实际上都是在口腔里面做一次慢动作，而不是快进。我们在选择训练作品时也是如此。在元音和辅音的训练过程中，应当选择那种有利于字头、字腹、字尾的连贯拼读的歌词，减少绕口训练的数量。对于声韵区分有难度的部分，比如n＼l不分，前、后鼻不分的声韵要进行适当的辨音练习，而在辨音练习的训练过程中也不可以量取胜，应当教会学生建立起每一个字音在不同位置的合理归位及相关的肌肉记忆训练。

在古代传统唱论中就有“腔圆字正”、以“字”带“声”、以“字”行“腔”的精辟论述。实际上，随着我们民族声乐的不断丰富及壮大，这样的吐字规律已经难于满足现代作品的演唱及情感表现。在演唱作品时还应当采用以“腔”带“字”、“腔”领“字”行、“声字同归”的办法。这确实是现代民族声乐研究的理论精华，尤其是在演唱时，这种腔领字随的方式确实可以解决演唱时的“挤、扁、压”的状况，而且在歌唱中以这样的吐字观念演唱之后，才能够实现真正意义上的“让前一个字照亮后一个字”。也就是说，在演唱中每一个字都不是单独存在的个体，它们看似独立却又唇齿相依，每一个字躲在前一个字后面依腔行字，而不是重新按照每一个字的字头单独行腔。因此，笔者建议学生在练习中要有“镶嵌”意识，不能因换字而改变腔体的连贯运行，每一个字好似一颗珍珠，把它们按照歌曲的旋律进程稳当地“镶嵌”在每一个合适的位置，自然流畅，不急不躁。

二、借鉴与灵活掌握

喜欢听彭丽媛演唱的观众都会发现，她的歌曲自然大气、自成一派。实际用心揣摩就会发现，彭丽媛在演唱时借鉴了许多戏曲的润腔方式。润腔是民族声乐演唱的重要技法和表现手段。其中各种润腔的技法极具装饰性技巧。比方说，豫剧中的前后倚音和滑音，各种戏曲形式中的颤音、拖腔等，都可以在独具民族风格化的作品中借鉴与灵活运用。在彭丽媛演唱的《我们是黄河泰山》《黄河鱼娘》等作品中，我们都可以清楚地看到她在细节处理上借鉴的润腔方式，而且她在借鉴中又能够灵活运用，这种演唱作品时的处理是完全建立在扎实的基本功基础上的。我们经常看到很多学生基本功很好，条件也不错，但是唱歌没有特点，很难打动人。在这一过程中，唱和会唱是有区别的，很大的一个区别在于是否动脑歌唱。借鉴不等于照搬照抄，在歌曲的哪个部分运用润腔技巧以及运用的程度是需要认真琢磨的。不同民族、不同时代、不同题材及不同体裁的作品，拿过来之后要根据歌词的节奏、韵律妥帖运用，从而传情达意。

三、透过歌词领悟作品

声乐的特殊性在于：在声乐中增加了语言的造型因素。我们可以把声乐看成语言的音乐，而声乐语言，可以理解为音乐化的语言或歌唱性的语言。它通过音乐的造型手段使语言音乐化，使语言更具有音乐的旋律节奏感与歌唱性。它以有声语言作为声音创造与表现基础，通过声音的不同组合规律与曲式手法，使歌唱性的语言展示出千变万化的声音色彩与形态，并以其特有的旋律化的声音来施展其艺术魅力。

声乐教育家马秋华教授对于学生歌唱的案头工作有一段很精辟的论述：“每次当我给学生布置作品的时候，我不急于马上让他们来了就唱，从一年级到四年级到五年级，我要求拿到这首作品首先要做案头工作，要去了解、去分析作者、作品的背景，要表现的是一种什么样的情感，你要把这个作品整个做一个案头工作，去做曲式、内容的分析，那么你在唱的时候就知道，基本上大概框架你就学会了去唱歌、去处理。”

除无词的声乐作品之外，其他各种体裁的声乐作品本身就是诗词与音乐的有机结合。诗的语言形象为音乐创作提供了艺术构思的基础。诗的内容、形式、结构、韵律、节奏对音乐的表现有着十分重要的作用。因此，声乐语言要想达到艺术的层面，必须要掌握表现语言的能力，否则声音或其他条件再好也无济于事。18世纪德国瓦格纳派著名女高音歌唱家利里·雷曼曾说：“许多人认识不到，他们应当首先有这样的老师教会他们的朗诵法：这些教师能够向他们表演怎样把元音发得纯美，把辅音发得正确而清楚，以使那些字有适当的音。任何人当他对本国语言一无所知——更不用说当他在说话时有许多可怕的毛病的时候，怎么能期望用外国语歌唱呢？我赞成把朗诵的学习当作一切歌唱的预备课来学。没人认识到：它将使歌唱教师的工作变得多么简单和有效。”

在声乐语言课程教学上，笔者倾向于加大朗诵诗词的训练容量，这一部分其实是要比所谓的绕口令练习比重要更大。因为过分地强调绕口令的训练会使学生在口腔成字的状态更加靠前，从而在歌唱时将字唱白，反倒会成为“腔领字正”的阻碍。不要说诗朗诵，其实就某些戏剧中的经典独白对于学生而言都是非常有帮助的。像《啊！我的虎子哥》《恨似高山仇似海》等这样的作品，如果没有表演的帮助，没有对角色的分析是完全不能够领会作品灵魂，唱出内心感动的。

声乐大师沈湘说过，没有不科学的唱法，只有不科学的人。随着时代的发展变化，人们对于声乐艺术的审美要求也在不断地变化。但无论怎样变化都离不开“科学”二字，笔者希望本文能够对声乐语言教学中教学观念的革新提供有益的帮助，让我们的教学更加科学完善。

作者单位： 中国音乐学院

（责任编辑：曹宁）