为什么不是爱丽丝·门罗？

瘦竹

爱丽丝·门罗获奖之后自然是溢美之声一片，女作家任晓雯写了一篇《为什么是爱丽丝·门罗？》，仿佛她的获奖是一种必然，其实换一个角度，她不获奖的理由像获奖的理由一样多，甚至更多。其中最重要的一条就是所谓的“当代契诃夫”，但第一个马桶是艺术，第二个马桶那就真的是马桶了。爱丽丝·门罗的作品与其说给了读者一种惊艳，不如说是给了那些做文学梦的文艺青年男女一种希望，那就是只要你坚持就会胜利，世界上本来就有路，一条道走到黑就是好路。

几年前，在多丽丝·莱辛获奖之后，我曾经写过一篇《〈金色笔记〉有多不好》，对这位老太太口出恶言：“‘自由女性的写法，非常老套，看着它们，你会以为，作者根本不知道在她的同时代已经出现过卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特、博尔赫斯、卡尔维诺、伍尔夫、杜拉斯、格里耶、昆德拉等，你还以为你在阅读十八、十九世纪的欧洲小说。那些‘全知全能式的描述实在让人厌烦，里面人物的每一个举动，每一个微小的心理变化，作者都给你交待得一清二楚，这也没关系，主要是，里面就是平平常常的话，平平常常的事，没什么大事发生，也没有什么激烈的心理冲突，也许这就是实实在在的生活，但我已经生活在实实在在的生活里了，我不需要在自己想得到阅读快感的时候再看到这些。”

这些恶言用在门罗身上差不多也是合适的，虽然这两位老太太很不同。

爱丽丝·门罗在获诺奖之前，唯一在大陆上市的小说集是《逃离》，包括《逃离》、《机缘》、《匆匆》、《沉寂》、《激情》、《侵犯》、《播弄》、《法力》八篇中篇小说，其中《机缘》、《匆匆》、《沉寂》之间有微弱的联系，可以将它们与苏童的《妇女生活》做某些类比。

易卜生的《玩偶之家》传到中国之后，几乎让“娜拉出走之后”成了哲学问题，人们纷纷猜测娜拉出走之后会面对的各种困境以及可能做出的选择，但几乎没有人想到娜拉出走之后最大的一种可能是逃而不离、重返家园，而爱丽丝·门罗的《逃离》再现的就是这种可能。其实无论娜拉出走之后会面对什么样的困境都不残酷，最残酷的正是返回家园，风萧萧兮易水寒，娜拉一去兮又回来，你说有多搞笑，可是生命就是这样残酷。

《逃离》中的其他几篇虽然“故事”不同，结局亦不同，但其主题都多少与“逃离”扯得上关系，那就是逃离寻常、平庸的生活，但无论怎么逃离都逃不脱命运的魔掌。在《机缘》、《匆匆》、《沉寂》中朱丽叶通过一次偶遇逃离了寻常的生活，让她意想不到的是那个让她的命运急转弯的男人埃里克其实时时也在想着逃离，甚至在她短暂的省亲期间，都不忘和别的女人打几个滚，埃里克的突然死亡让她“意难平”，连报复生活的机会都没有。她的女儿佩内洛普逃离得比她更彻底，长大成人之后有意地和她失去了联系。《激情》中格雷斯激情的突然爆发、《播弄》中若冰渴望的重逢，都是某种“逃离”的变奏，但每一次的逃离都受到了命运的捉弄。

如果说门罗有什么值得称颂的地方，那就是她的小说不紧不慢的节奏，细节的精雕细琢，以及突然的峰回路转、急转直下，有些“欧·亨利的尾巴”的作用。只不过门罗的尾巴不是长在尾部，而是长在肚脐上，我们可以把门罗的这些花招定义为“门罗的肚脐”，呵呵。

有人说，门罗的作品透露出了深深的宿命感，但还有什么比马尔克斯的《百年孤独》更宿命的呢？几代人的命运都已经早早地让那个吉普赛人写在了羊皮纸上，如果我说马尔克斯比门罗伟大，那并不是说马尔克斯比门罗更宿命，而是他在小说的艺术形式上比门罗做出了更多的创新。

纳博科夫曾经给好小说立下如下标杆：“在我以为，小说之所以存在，是因为它带给我（勉为其难地称之为）审美的福祉，一种不知怎么，不知何地，与存在的另一种状态相联系起来的感觉，艺术（好奇心、柔情、善意和迷狂）是那种状态的准则。这样的书不多，其余所有的都是有议题的垃圾或某些人所谓的思想文学，常常也有一些有议题的垃圾，由一些巨大的石膏体带进来。这些石膏体被小心翼翼地传过一代又一代，直到有人带了锤子过来，一通好砸，砸的是巴尔扎克，高尔基和曼。”

为什么不是爱丽丝·门罗？ 我想纳博科夫会给我一个回答，凭我对他的了解，我想他是决没有什么好话的，我所不知道的只是他说得有多难听。