论莱辛《拉奥孔》中的造型艺术法则之分裂性与合理性

2013-05-30李婷文

艺苑 2013年2期

文‖李婷文

文‖李婷文

莱辛的《拉奥孔》提出的诗画分界在文艺批评史上占有重要地位，书中对造型艺术及其准则的界定却遭到诸多质疑。本文以《拉奥孔》中造型艺术的最高法则为考察对象，从作者立论的原因、方法及依据入手，指出作者提出的造型准则不是“美”，并且美的法则在《拉奥孔》中包含着潜在的分裂性与自反性，这些特性预示着现代艺术及其法则的诞生。现代艺术的出现宣告了美之法则的失效，而当混乱的现代艺术面临重重危机之时，被其废黜的美之法则又重新受到人们的关注。莱辛；《拉奥孔》；造型艺术；美之法则

莱辛是18世纪欧洲启蒙运动的代表人物，以文艺批评、戏剧创作、教育理论及神学思想传世，其中以文艺批评《拉奥孔》和《汉堡剧评》最为突出。莱辛因其文艺批评被称为“欧洲第一位评论家”，近则歌德、席勒，远至唯美主义运动都深受其文艺观点影响。莱辛生于1729年德意志卡门茨的正统神职人员之家，早年到莱比锡学习神学，毕业后放弃担任神职，只身前往柏林从事文字工作，在著书立说之余也进行戏剧创作。他的戏剧代表作有《萨拉·萨姆逊小姐》、《明娜·封·巴尔赫姆》及《智者纳旦》等。时值启蒙运动之初，莱辛大力提倡理性精神，对抗传统神学并反对哲学和神学的勉强结盟。德意志教育在当时基本都属神学范畴，莱辛力主在大学和宫廷之外建立一套新的教育方案。这些观念也反映在他的文艺主张中。

18世纪中期以前的德意志还没有自己的文艺体系，在文艺理论上照搬法国新古典主义的套路，同时文艺复兴的积淀及对古代艺术的考古新发现再度掀起古典艺术的热潮，也引发古今之争的大论战。温克尔曼的《古代艺术史》使古希腊艺术再次成为关注的焦点，影响深远，莱辛的《拉奥孔》主要在温克尔曼的文艺观点启示下写成。《拉奥孔》在此背景下成书，其文艺观点既是对法国新古典主义学院派、时兴的文艺趣味乃至温克尔曼文艺观点的反叛，立论之基又深深根植于它们的影响。因此《拉奥孔》中的诸多观点虽颇有创见,但往往包含着潜在矛盾和深刻的自反性。这些观点自提出以来反响不断，在给后来的文艺批评以启示的同时，也受到批评和质疑。

莱辛的《拉奥孔》历来不乏研究者，研究著述虽称不上汗牛充栋，也可谓林林总总。由于《拉奥孔》探讨的主要是诗画之争及二者区别，国内外研究著述多将其归入文艺理论和文艺批评范畴，切入角度各不相同，但多围绕诗画关系这一问题，且对诗的规律关注较多。国外方面，这些批评散见于各时代的作家和学者的一般作品及综述性的文艺批评史，如歌德曾对《拉奥孔》有过简单的评述，他同意莱辛对文艺种类界限的划分。马修·斯内德在《成问题的差异：莱辛〈拉奥孔〉中矛盾的摹仿》一文里提出，莱辛提出诗画差异的立论之基是摹仿说，而摹仿本身的双向性使论证诗画二元对立难以成立，此外他认为莱辛提出诗画分野的原因在于美学受到人学威胁引起的焦虑。国内方面情况类似，钱钟书及朱光潜都曾著文分析评述《拉奥孔》，但专门的研究性著作至今未见。主要关注《拉奥孔》艺术批评观点而将其归入艺术批评史的研究倾向出现在20世纪上半叶，在此之前未见将艺术批评从艺术史和美学史中独立出来综合考察的研究。国内外对《拉奥孔》艺术观点的探讨多集中在它提出的造型艺术的法则上，其中以对美之法则的质疑最为突出。国外方面，自从现代艺术出现并得到承认之后，莱辛所提出的法则似乎已不攻自破，对之进行驳斥的文章不胜枚举，论据无一例外是难以驾驭的现代艺术；国内方面则往往以中国画及画论和莱辛提出的法则进行比较，较有代表性的有刘石的《西方诗画关系与莱辛的诗画观》，其中以中国诗画论和西方传统诗画观对莱辛提出的诗画法则进行驳斥，指出莱辛诗优画劣的结论建立在不客观的比较平台之基础上。此外国内也有对莱辛文艺观在古今之争中的立场和地位进行分析的论文，如刘剑的《“古今之争”中的莱辛及其〈拉奥孔〉》指出，拉奥孔的文艺观具有回归古典、面向现代的承前启后的地位。

本文将在以往文献的基础上，进一步对《拉奥孔》中的造型艺术法则进行探讨。莱辛提出的造型艺术法则有其特殊的历史文化背景，同时作者在开篇即已指出他的批评针对的只是经过谨慎选择的恰当对象，这就决定了这些法则并非放之四海而皆准，且或多或少带有一定的潜在矛盾。本文从造型艺术法则的具体内容入手，阐明“美”在莱辛的实际论证中并不是造型艺术的最高法则，而莱辛提出的美的标准也包含了诸多自反性与分裂性，从历史上看，它们预示着现代艺术及其法则的诞生。在莱辛提出的法则业已遭到取缔的今天，现代艺术及其法则的混乱现状又促使人们重新回到莱辛法则的合理性中寻找出路。

一、造型艺术的最高法则不是“美”

莱辛的《拉奥孔》以“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？”这一问题开篇，提出和温克尔曼不同的见解，并论证了希腊造型艺术的理想不是温克尔曼所说的“伟大的静穆和高贵的单纯”，而是“美”。通观《拉奥孔》全篇，莱辛推崇的是希腊人的艺术，在对造型艺术的要求上，他也以希腊为理想范本，认为“明智的希腊人”使造型艺术只摹仿美的物体。另一方面，从造型艺术本身的规律来看，他指出造型艺术是空间艺术，描绘空间中并列的物体，“美”存在于空间中的物体，物体美要求空间中各部分的并列及和谐，因此造型艺术最宜于表现美，也最易于通过表现美获得成功。他由此提出美是造型艺术的最高法则，理想的造型艺术“如果和美不相容，就须给美让路；如果和美相容，也至少须服从美”。将美作为最高法则的论点由此建立，然而从这一论点提出的目的、依据及论证过程看，它是深可质疑的。

首先莱辛之所以提出和强调美的法则，是为了通过提出理想的造型艺术范式反对那些他认为不得体的造型艺术，这些造型艺术之所以得不到他的认可，是因为它们混淆了诗画的界限，在造型艺术中追求它不该追求的东西。因此提出这一法则更深层的目的是指明诗和画的不同。《拉奥孔》书名的副标题就叫“论诗与画的界限”，书中各种论证及法则基本都是为“界定”这一目的服务，提出造型艺术存在于空间也是为了与诗的“时间”存在方式相区别。其次，书中提出的诸多法则在论证的过程中主要通过诗画争胜的结果得以成立。其中有两个问题值得注意。其一，《拉奥孔》论证了在对物体美的表现上，诗不如画，而画只应该追求美，然而作者却用了三章的篇幅来考证拉奥孔的诗和画之间是否存在摹仿或抄袭的关系，提出了“独创性”这个评判标准。指出假如并非独创，那么无论是画还是诗在价值上都要大打折扣。可见在美这一纯感官体验之外，造型艺术还存在着另一个重要的评判标准。假如没有独创性，即便造型艺术本身是美的也要贬值。作者此处预设，只有美还不足以使造型艺术赢得声名，笔者推断，这主要是因为单纯的造型艺术之美所引起的感官愉悦不足以“让人长期地反复玩索”，也就是说，独创性和造型艺术的“时间性”密切相关。

其二，延续由“独创性”引出的“时间性”这一推断，笔者发现“时间性”匪夷所思地成为了造型艺术的评判标准，而造型艺术诚如莱辛论证过的，是空间艺术。莱辛指出，造型艺术之美在于其所摹仿的美的物体，而物体的美在于空间中物体的并列与和谐，也即比例合当，符合数学规律。然而莱辛在解释为什么造型艺术不宜表现激情顶点的顷刻时，他认为指出美的法则还嫌单薄，于是提出造型艺术局限于顷刻，为了让其更为“耐看”，必须选择包孕最丰富时间的一刻，也即激情顶点前的一刻。说明作者认为，空间艺术在时间性上的品质比美的法则更具说服力。回到美之法则提出的原因上，“美”不仅服务于区分诗画的任务，而且并不是评判造型艺术的全部价值，作者提出的其他评判标准无一例外建立在“如何实现造型艺术存在的最大可能性”这一基本问题上。包括美的准则在内，《拉奥孔》中提出的造型法则始终围绕诗画争胜这一基本前提，它们的价值仅体现在勘定造型艺术的领地上，其目的是使造型艺术尽可能地无可取代并占有尽可能多的维度（时间和空间）。

诚如文杜里指出，美的法则早已有之，莱辛的功绩在于创造了“造型艺术”这一对绘画、雕塑和建筑使用的统称，在此之前它们被称为“美的艺术”。莱辛根据他的发现提出这一名称，而他的发现正是这一艺术门类的共同法则并非“美”，而是“造型”本身。这一发现扩充了此门类的法则，但问题来了，“造型”就如同“美”一样，宣称其法则和分类依据就是其意义难免有同义反复之嫌。假如提出在实现造型艺术最大可能性的过程中仍然少不了美的标准，那么在美的标准中也存在着诸多分裂性。

二、美的标准中包含的分裂性与自反性

假如我们能够接受现代艺术，从接纳了现代艺术的艺术史的角度来看《拉奥孔》中的“美”，就会发现莱辛所说的“美”指的是审美之美，而非艺术之美。二者的区别在于前者指的是符合比例的自然物造成的纯粹感官的愉悦，它的前提是摹仿说，即认为造型艺术之美在于摹仿美的物体；后者注重艺术本身的形式与意义，即便是丑的事物也能以艺术的形式或其背后的意义给观众造成愉悦之感。现代艺术的合法性建立在后者的基础上。包括歌德、文杜里在内的许多人指责莱辛将批评原则降低到自然物理性的水平，并非没有道理。自然物理性跟“美”挂钩，得益于心理科学，也必须依赖变幻不定的心理体验。心理机制可以通过教育进行塑造和改造,莱辛就终身致力于塑造德意志的民族心理。通过心理改造，美感也会随之发生改变。“模糊的，有时甚至是武断的心灵状态，就用相对性的艺术趣味代替了艺术的法则。”莱辛所推崇的法则在深层逻辑上指向现代艺术的变异，与唯美主义及现代艺术的主张并不矛盾。罗杰·弗莱就提出由变革艺术教育可以促成艺术趣味的改变这一观点，在他看来造型艺术的“审美”已不是问题所在，“风格”取代之成为关键词，只要风格得到承认，作品之间就不存在绝对差距，而只有风格上的相对差异，一切都可以被解释为美的。包括《拉奥孔》中认为低于美的丑、可笑、可怖和崇高。

莱辛在文艺观上反对法国新古典主义的趣味，提出“美”这一准则为的是区别于与他同时代的美术趣味追求的不合宜事物，然而“美”正是典型的新古典主义理想。和新古典主义的取向一样，莱辛反对造型艺术追求“妙肖原物”，认为希腊之所以少见写真的雕像，是因为法律要求造型艺术遵循美的精神，减少“平庸的逼真像”。即是说莱辛既认可艺术描摹自然，又反对它描写自然之“真”，而要求它以理想的自然为描绘对象。这不仅与新古典主义的主张不谋而合，还昭示着其又一分裂性。莱辛提出“美”直接反对的是“真”和外在于作品内容的艺术技巧本身，他认为这两者只能产生“空洞而冷淡的快感”，这是追求理想艺术的艺术家所不以为然的。但同时，莱辛所提倡的物体美，并不属于确然实在的物体本身，而属于理想的物体，即合乎数学法则的物体比例。因此归根到底，这同样是外在于作品内容的理性法则，属于他自己反对的艺术技巧。他所推崇的美之法则最终总是起而推翻法则自身，足见这一法则潜在的自反性。

在古今之争的论战中，莱辛无疑站在古代艺术的阵营，《拉奥孔》中引以为据的正面案例基本都是古代艺术。启蒙时代和浪漫时代在艺术趣味方面都有一个共同的特征，即摒弃自己的时代，在古代艺术中寻找理想。尽管古今之争中两大阵营实力对比悬殊，当代艺术支持者的地位及话语的分量远不及它的对手，然而二者的依据都属于新古典主义。古典主义者所崇尚的古代的美之理想不但没有被对手推翻，反而是对手提倡的美学主张的依据。支持当代艺术的进步主义者假定美的理想亘古不变，知识、文明及理性的进步带来的艺术技巧及法则的进步只会让现代人更容易接近美的理想。作为古代艺术倡导者的莱辛也持这种观点，认为如今的造型艺术在技法上比古代有了进步。在美的理想不变的基础上，莱辛的这种信念必定可以推衍出今胜于古的结论，从而使其立场导向现代。假如现代性就是一种“反对自身的传统”，那么可以说，莱辛所提出的美的法则同样具有这种特征，它的分裂性和自反性预示着现代艺术的来临。

三、现代艺术的混乱及美之法则的合理性

在18世纪这一“美学的伟大时代”，“美是唯一被艺术家和思想家积极思考的美学品质”。离开被美的观念主宰的18世纪，进入现代艺术的领域，现代艺术诠释了黑格尔关于艺术美为何好像高于自然美的注解：艺术美是“由心灵产生的美和再生的美”，即艺术美已经跳脱摹仿论的桎梏，不再是自然产品，而“在某种意义上是一种知性产品”。也就是说，真和善，甚至是“新”这些有关知性的品质成为比美更为重要的评判标准，因为如今艺术品与人类心灵的关系导向对知性有利的一面，这是现代性之建立的结果，也是其重要的表现之一。知性的获胜带来的是美的废黜。因为“美”，至少是过去艺术批评中的审美之美已经无能解释获得合法地位的现代艺术。同时为了追求知性，就不得不摒弃“美”这种带有粉饰意味的特质，因为粉饰的痕迹是对知性的损害。在这一意义上，“美本身让拥有它的东西变得无足轻重”。由是我们看到，莱辛认为造型艺术不宜表现的东西都在现代艺术中得到了表现。

但另一方面，现代艺术及其法则的混乱现状又往往使人质疑它的合法性。仍以造型艺术为例：它是否能够像它承诺的那样揭示真和善？这颇为可疑。首先无论造型艺术的形式如何千变万化，它终归是视觉艺术。胡塞尔在他的图像意识现象学中提出，我们在直观现象时，就已经不可避免地带有“形而上”的“本质的看”。“本质的看”和“表象的看”并置在我们对图像的直观之中，本质没有决定表象，相反，以图像事物为基础的表象却能够左右我们对本质的想象和认识。对视觉来说，在观看图像的时候，表象和本质无法分开，图像本身无法决定我们将看到什么，图像如何进入意识，依靠的仍然是既定的机制，得知的信息和引起的思考仍然是事先或事后另行附加于我们的观念。如此一来它就无法告诉我们不知道的事情，而它所证明的是我们已有的观念。因此，造型艺术看来与知性是无缘的。

除却真和善，假若“新”也是一条法则，那么它所导向的也终归是艺术品光芒的稍纵即逝和虚无主义。因为以“新”为评判标准必然使艺术品不再“试图加入现时，而是要在时间上超越自身，以求置身于未来”，让它们不仅与过去决裂，也彻底破除现时。艺术品的身份与价值决定于构成艺术史的过去，未来只有与身份相联系才与艺术品主体有关，因此未来产生于过去，抛弃过去、割裂当下也就没有可以称得上“未来”的东西。造型艺术以“新”为法则必然导向其自身的颓废和衰亡。

究其根本，包括造型艺术在内，艺术的法则仰赖于飘忽不定的心理科学，因此艺术的身份证及桂冠的授予最终依托的还是使其合法的阐释。这种阐释是否能够使艺术品引起人们的心灵反应决定了艺术品的价值。而要分辨这种心灵反应是由艺术品的真、善、美还是其他品质引起的，要辨析不同的品质引发的心灵反应之不同究竟在哪里，则几乎是不可能的。诚如莱辛在《拉奥孔》开篇阐明的那样，他所做的艺术批评只是“片面”的阐释，并且只是依托于心理学的阐释而已，并没有挖掘普遍真理或制定普遍艺术法则的意图。现代艺术及其法则的混乱主要是各种意见妄图一统天下的结果，而各种意见的根本依据依然是不完善的心理科学。美之法则虽有诸多缺陷，但仅仅作为一种意见未必没有合理之处。至少它要求造型艺术追求的是造型艺术可以追求的东西，而非越界的“知性”或虚妄的“新”。归根到底，艺术的界限和价值并不由艺术法则决定，而靠现实的艺术作品来划定和丰富，启示研究艺术的人如此这般的作品也能引起人们的心灵反应。因此，美之法则不仅不应轻易排除，在艺术面临各种危机的当今，其合理性更应引起人们的注意和反思。

四、结语

现代艺术的出现及合法化使莱辛的《拉奥孔》针对造型艺术提出的美之法则，乃至整个启蒙时代及新古典主义美学的理想都遭到怀疑。莱辛在《拉奥孔》中提出美的理想是为了界定造型艺术的领域，为了强调诗与画的差异，而论证的过程是把诗画进行比较，让二者争胜。造型艺术的最高法则的提出从目的、论证及论据来看都是造型艺术本身，因此出现了在一些场合美之法则让位于其他法则的矛盾情况。美作为造型艺术的最高法则这种提法包含着诸多内在矛盾，不仅如此，作为一种批评标准的美也内含分裂性与自反性，这和《拉奥孔》成书的特殊背景及作者本身的取向密切相关。纵观近现代艺术史，这些分裂性与自反性最终导向的是现代艺术及其法则。现代艺术趣味的转向要求取缔美之法则的合法性，然而现代艺术本身的自相矛盾和混乱比它所反对的东西可疑得多。在一一质疑现代艺术之理想的同时，回顾美之法则的合理性在所难免。当今艺术之危机更要求人们回到莱辛，回到艺术之历史中求索原因和解救之法。正如同在自反性之中进行创造的现代性一样，《拉奥孔》中造型艺术最大的价值兴许同样在于在有局限的空间创作中追求不可能的时间性。

注释：

（1）出自（德）戈特霍尔德·埃夫赖姆·莱辛.拉奥孔[M].朱光潜，译. 北京：人民文学出版社，2009.本文括号内页码皆出自此书。

[1]威廉·狄尔泰. 体验与诗[M].胡其鼎，译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2003.

[2]Lessing[J]. The Crayon. 1856, 3(11).

[3]里奥奈罗·文杜里. 西方艺术批评史[M].迟轲，译. 南京：江苏教育出版社，2005.

[4]Schneider, Matthew. Problematic Differences: Conflictive Mimesis in Lessing’s “Laocoon” [J]. Poetics Today.1999, 20(2).

[5]刘石. 西方诗画关系与莱辛的诗画观[J].中国社会科学，2008（6）.

[6]刘剑.“古今之争”中的莱辛及其《拉奥孔》[J].集美大学学报（哲学社会科学版），2009（10）.

[7]张中载，赵国新.西方古典文论选读[G].北京：外语教学与研究出版社，2000.

[8]罗杰·弗莱. 弗莱艺术批评文选[M].沈语冰译.南京：江苏美术出版社，2010.

[9]马泰·卡林内斯库. 现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义[M].顾爱彬，李瑞华，译. 北京：商务印书馆，2009.

[10]阿瑟·C.丹托.美的滥用：美学与艺术的概念[M].王春辰，译. 南京：江苏人民出版社，2007.