二胡与乐队《垓下遗恨》的结构分析

李传兴

结构是物体存在的方式与载体，是物体各种元素之间相互关系的总和。中国传统艺术在结构上要求作品有始有终、首尾一体、均衡对称，这成为中华民族重要的欣赏习惯。音乐作品除了显在结构外，还隐藏着超出谱面上的潜在结构，也就是说，音乐作品中的结构可以分为两层:一层是显在结构，即由叙述的顺序，作品的各要素和各部分的连接贯通，以及谱面意义层次上的“文体式”结构，就是通常讲的曲式结构；另一层面是潜在结构，即为次级结构。次级结构中“涉及多方面的内容，如音高、节奏、和声、音色（响）等都是其结构元素。这些元素在作品中都有其自身的结构，如旋律（音高＋ 节奏）的结构、和声的结构、音响（音色＋ 织体）的结构等等。”［1］而音高与和声结构是众多次级结构的基础，无论是复调作品还是主调作品，特别是乐队作品，如没有音高与和声的结构组织，音乐的美感便无从说起，当然纯打击乐作品除外。所以，音乐的音高、和声、曲式的结构，是音乐作品诸因素中的重中之重，只有处理好这三种因素的结构关系，才能将一部好的音乐作品呈现在欣赏者面前。

一、音高与和声的结构分析

如果说节奏是旋律构成的骨架的话，那么音的高低（统称为音高）则是旋律的血肉，旋律形体的优美与否，主要体现在“音高”运行轨迹上留下的旋律线。一般而言，优美的旋律都具有丰富多彩的形态和活跃的音调线条思维和严谨的音高逻辑，音与音之间的逻辑关系便是音高的结构关系。二胡与乐队《垓下遗恨》的音高逻辑、和声结构是以二胡的定弦D调为基础的七声音阶，加入安徽花鼓灯以及淮河流域的民间音乐中的升一级、升四级以及升五级的特点，构成十音列的人工音阶。

谱例1:

该人工音阶中包含的大小二度、纯四纯五度（含增减）音程构成全曲的核心音程。实际创作中并没有拘谨于音阶的表面框架之中，而是根据乐曲各个段落和乐队各部分的不同意图和不同需求，对音阶作了相应的移位、交叉、叠加的方式，扩展了整个乐曲纵横音高之间的关系和比较“自由”的音高组织。

散板和快板中多处采用极限音、非常规演奏，使得乐曲在传统意义上的音高组织变得模糊。引子很难见到较长时间的持续音，而是以“火焰式”的旋律结构、过度式的线形结构以及“乐音”和“噪音”（噪音是指手指紧压二胡的弓毛，所发出的音色非二胡的正常音色）的结合，模糊了音高的概念。“力拔山河”部分则有比较严谨的音高组织，如作品中标号21——29处的横向音高组织，Solo在乐队相对固定的伴奏形式下音高由D、E、G构成的支架上下迂回，而最终归于上升的趋势。从标号30的最后一拍到标号35的地方，音高的组织是以E、D、A为支点的下行走向，再转为＃C、D、G、A、为支点得上行走向，步步将横向音高推入最高点B结束。“虞姬诉”中标号104——217处的音高组织，在以二度、四度、五度音程为核心步伐，中间穿插三度音过渡，其音高步伐的主干音为bA、bB、bE、F、C、bE、bA如谱例2:

西方传统和声是指从18、19世纪古典主义时期初步形成到浪漫主义时期发展完善的功能性和声体系，它的结构原则是以调式自然音为根音的基础，以三度音程相叠置形成的。在根音五度关系的基础上形成下属、主、属三种和声功能的框架，并在和声布局上形成“主－下属－属－主”的功能圈。

中国传统和声（音）（中国传统音乐中多称为和音，为了表述清晰统一，以下均统称为和声）是以大二度、纯四度、五度为基础构成的，和音没有自身的体系结构，它的作用在于对音的“和”。如在笙的旋律中有和声部分，甚至只在旋律上方标注传统和声，而没有具体的和音，全由演奏者掌握，虽然谱面没有标注和音，但根据长期和声演奏的经验与习惯，演奏者都能准地演奏出作曲家想要的和声效果。上四下五的叠置方式产生的和声效果具有空旷、飘逸的特点。这种和声结构方式也是《垓下遗恨》的和声结构基础。实际创作中可以将其改为下四上五的形式，或者将这两种结构形式结合在一起，中间会产生二度音程。那么上例的结构就会如下例所示:

谱例3:

依据“横生纵”的关系，《垓下遗恨》的和声以二度、纯四度（包含增四度）、纯五度（包含增五度）为核心结构。在现代音乐写作中采用增五度、增四度或小二度等非三度结构的和声已经变成了一种重要的作曲手段。如德彪西:《十二首练习曲之三》

谱例4:

上例是由四度音程三个层次的结合，各层次之间构成同向与斜向进行。近现代的作曲家运用四五度叠加和弦，是对新的和弦结构形式的探索，也是对新和弦的色彩风格的追求。如巴托克《为钢琴打击乐而作的奏鸣曲》和《第二钢琴协奏曲》中都对四度、五度结构的和声有着非常精彩的应用。

《垓下遗恨》的和弦结构形式是对我国固有和声结构的延续和发展。如谱例三综合后的和声中两个纯四度叠置中间产生大二度音程，就纵向音高而论，势必造成了调性的重叠效果。依据笙的和声理念单个四度和音时以上方音为旋律音，五度和音是强调下方音，理论上就会出现D商与G商调的叠置，实际听觉上则是D、G、A商的三重叠置，这也是《垓下遗恨》中的四、五和声运用的手法之一。若大面积的使用会造成和声色彩的单调乏味，作品中为了破除单一色彩感，采取植入小二度形成增四度、减五度的结构，淡化长时间的调性重叠。

二度和音在西方现代和弦中占有很重要的地位，被大面积的使用，但在中国传统的作品中一般是很少用的，除非出于某种音响的模拟或意境表现的需要。特别是小二度不是从五声调式中产生的，其音响尖锐，具有强烈的不协和性、刺激性2，在中国作品中用的更少。而该作品中“力拔山河”部分，标号15以后的和弦结构以二度音程为主，低声部以纯四度支撑，此段大量运用大二度结构的和声意在模拟项羽出场时万众相拥的场景。标号22——29中笙的和声间隔式双二度叠置，上方大二度下方小二度和减五度的同时出现，加剧了和弦音的刺激性。

连续的二度叠置，常构成“音块”式和音，而连续多次的小二度叠置，称为“音簇”、“音从”或“音串”。［2］“垓下之围”中连续采用小二度叠置，模仿战争的野蛮、残酷，增强了戏剧性变化。作品标号164——173处管乐声部将小二度和音用到了极致，此处和声局部以严格平行方式进行，最大化了不协和音程的使用。从整体和声布局看，二度、四度、五度和声的结构虽然具有局限性，但此处多声部的小二度叠置音程的使用弥补了整个和声结构的局限，加强了和声的色彩变化和张力。

该曲中的和声以平行进行、斜向进行、反向进行方式相结合，增强了二度、四度、五度结构和声的可塑性和对比性。和声若在较长的时间内平行进行，会产生乏味单调的危险。在和声平行进行中产生单调之前，其他声部与平行声部呈斜向进行也是重要的手段之一（谱例5）。标号143—156中旋律声部上下游动，和声部份通过改变节奏的律动，消除平行进行的单一性，也能获得较好的效果。标号39—45为了加强和声的对比性也可以采取将平行、斜向、反向进行综合应用。如下例:

谱例5:

其他作品中二度、四度、五度的和声使用，大多数只是用在局部的和声结构中，而《垓下遗恨》通篇用二度、四度、五度的不同的组合方式作为和声的构建方式，描写作品中不同阵营里各种人物冲突和社会矛盾的不可调和性，使该作品的戏剧性得到增强。

二、曲式结构

作曲家在作曲构思时，通常会根据乐曲的音乐形象来选择一种典型的曲式结构框架（如三部曲式、奏鸣曲式、变奏曲式等）。选择的曲式结构样式一般都会与音乐形象相适应，换句话说，特定的音乐形象表现的要求适合于某种曲式结构的框架，这种音乐形象和曲式结构的关系形成了曲式的结构原则。［3］《垓下遗恨》的曲式结构上没有尊崇西方的结构形式，而是借鉴唐大曲 “散”、“慢”、“中”、“快”、“散”的结构形式，依据故事情节发展的需要设定为:“散”、“中”、“快”、“慢”、“散”、“急”。作品在“有机的统一体内的＇恒＇与＇变＇相互渗透、合为一体，音乐在散与序、慢与快、静与动之间不间断地一气呵成地发展，这是中国音乐结构思维中最有价值的部份。”4全曲结构图示如下:

（一）引子部分

二胡近似噪音的压弓演奏在乐队低音区的音块中迎引而出，为全曲的悲剧色彩埋下伏笔。此段落以音程的大跳、双音中夹带单音的上下游离、“乐音”与“噪音”的虚实结合，以此手段表述历史的沧桑和不可重复的特性。

（二）“力拔山河”是塑造项羽的英雄形象

项羽自有气壮山河、势吞万里之气象。作为反秦义军的领袖，项羽可谓卓绝超群，气盖一世。为了能成功塑造其英雄气质，此段开始采用唢呐与笙相结合（标号11）的号角声中和中国常用打击乐中的“堂鼓”、“中国大鼓”、“京钹”、“大锣”的组合，在规整的节奏下，板鼓的滚奏和三连音的结合成为隐藏在规整中的不安因素。

项羽的英雄形象在介于进行曲与京剧中武生亮相的锣鼓点之间的固定节奏的伴奏音型中引出，主旋律以近似“抽筋”节奏为主线，打破音乐常规的律动，结合非固定的5/4、5/4的节拍组合型式，旨在描绘项羽骄傲不羁的英雄气概。速度在每分钟62拍转入72拍时，乐队和二胡互为补充，二胡以全音符与十六分音符相交替，由此刻画出项羽的“霸王帝相”的内在精神。

（三）“垓下之围”是对项羽与刘邦垓下相争的历史场景的描写

此处也是历史事件的重大转折点，后人虽对项羽的兵败寄予莫大的惋惜，但从尊重历史的角度来看，如没有项羽的垓下兵败，就不会有后来的汉唐文明。

（四）“虞姬诉”是刻画婀娜多姿的古代佳人形象（谱例二）

“虞姬诉”也是由于项羽有《垓下歌》之感叹，虞姬才有一首诗与之相和:“汉兵已略地，四方楚歌声；大王意气尽，贱妾何聊生。”关于此处的情节司马迁在《史记》中《项羽本纪》记载:“项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊曰:”汉皆已得楚乎？是何楚人之多也！“项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰:”力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！“歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。”［5］《史记》中虽没有记录虞姬所相和的诗句，可能是后人感动于此而刻意加上的，这一点也符合中国人的审美需求。在全曲的布局中乐曲以英雄、战争的刚性形象为主线，但此处刻意设计了一段较为优美的旋律，在刚性中间穿插极具阴柔之美的女性形象，使音响色彩得以改变，增强了乐曲的可听性。

（五）“壮志未酬”是对项羽戎马一生的总结

这段音乐与项羽的命运一样充满着意外和不确定因素。此段节奏形态采用节拍频繁变换的方式来表现，打破了强弱拍的律动规律。这段音乐以 n/8为主，其中用到2/8、3/8、4/8、6/8、7/8、8/8等节拍，有针对性地选择音乐的律动形态，以便赋予作品以新的表现力。标号288后由8/8过度到6/16、3/16、4/16……，solo的速度实际上快了一倍，而乐队的速度保持不变，solo的急速流动即能炫耀演奏技术，也使整体的音响产生复合节拍的效果。类似复合节拍的处理在此段多次使用，标号258处，小节的拍号3/8，solo是以3＋3的组合结构（以16分音符为基数）叠加胡琴声部的2＋4组合，低音提琴实际的演奏效果是2/8拍的，这里形成了三个层次的节拍。标号265、266处小节拍号4/8，solo的节奏组合为4＋4叠加胡琴组与弹乐组的3＋3＋2的复合形式等等，这种瞬间错乱处理手段加强了音乐的紧张性、不确定性。这段演奏中的实际节奏才是音乐最终的节奏。

最后Largo部分用二胡的双音演奏，二胡双音的发生是靠二胡的弓毛和弓干同时摩擦琴弦而产生，弓毛和弓干是由不同的材质组成，两种不同材质的物体摩擦琴弦而产生是一种互为补充的复合音色。双音音色的出现，给听众带来意外的听觉感受，也为作品本身增色许多。该作品大段落的采用双音音色，增强了乐曲的沧桑感和悲壮感，达到荡气回肠的音效，使音乐色彩与历史人物的命运相统一。

总体的结构布局和局部的次级结构是每部艺术作品都必须关注的，这也是衡量作品优劣的主要因素之一。该作品运用不同的结构模式与技术来达到不同层次的戏剧性变化，从而使作品各阶段所需的张力和结构力得到平衡，并由此控制整个乐曲的内在结构和段落的前后连接，以形成总体结构和隐形结构的逻辑关系。

［1］ 贾达群.结构分析导引［J］.音乐艺术，2004（1）:23－27.

［2］ 樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法［M］.上海.上海音乐出版社，2003:142.

［3］ 赵行道.器乐作曲基础［M］.北京.人民音乐出版社，1999:144.

［4］ 赵晓生.持衡求变——《二泉映月》的结构特征［J］.乐府新声，1994（01）.

［5］ 司马迁.史记.韩兆琦译著［M］.北京:中华书局，2007:46.