后革命、诙谐与意义重建

2013-04-29王瑞瑞廖述务

南方文坛 2013年5期

王瑞瑞　廖述务

一

20世纪90年代全面开启的市场化进程，不只为我们带来了经济的改观，也彻底地改写了文化风格。革命凌空高蹈，需要与日常愉悦保持必要的距离。在红色影视中，革命者面容严峻，高视阔步地指点江山。即便偶尔迸发的爽朗笑声，也常由同志友情、阶段性的革命胜利所激发。至于奸笑嬉笑荡笑浪笑，好色贪吃，七扭八歪，则总是由蛇行鼠窜的“地富反坏右”们所垄断和专有。无疑，那个时代将形貌政治学诠释得淋漓尽致。韩少功曾在《暗示》中谈到那个带有革命性的、面容紧绷的墨子，他的“非乐”“节葬”确实合乎平民口味，起始自然易于激起底层民众的同情与拥护。后来却“教众”锐减，输给了倡周礼、重仪式的孔老夫子。显然，“墨子”们对声色符号的迟钝麻木，对感性美的有意抵拒，使得民众难以持久追随。面容僵硬的苦行主义似乎一直难以抵挡世俗欲念的日侵夜扰。民众面容的活络松弛几乎就是革命退潮的身体美学形式。

吉尔胡斯别开生面地谈到过宗教与笑的紧张关系，这可构成对革命与诙谐关系的隐喻性阐释。在吉尔胡斯看来，宗教与笑是两种悬殊的人类现象——宗教涉及一个颠倒了的世界图景，而笑则是一种身体的反应。宗教严肃地致力于终极关怀的问题，而笑在大多数的情况下是不严肃的。宗教和笑不可能很好地共存，于是有了“发笑的神灵、哭泣的贞女”此类意味深长的表述。笑是人类身体自愿的极度开放，是生理性的夸张呈现，因此，随着基督教的蒸蒸日上，笑文化就开始日趋退却了，“基督教是一个依托于话语和文本的宗教。在基督教中，上帝是由语言而不是由自然力量铸就的。当宗教象征围绕文字文本和一个理想的人身（它以贞洁和禁欲的生活为标志）时，笑就注定要成为一个陌生之物了。”①

反之，当时空中重新弥漫欢声笑语时，往往又意味着一个感性时代的翩然到来。消费文化敏感察觉到开发日常愉悦的商业空间，于是，文化落入尘世，资本开始渗透到生理的欢欣愉悦之中，并熟练地完成了对本能的操控和征用。在这种詹姆逊式的“超级空间”中，审美现代性的立场难以为继。南帆用“总体反讽”来形容这一价值体系瓦解、尺度信条紊乱的时代情境②，无疑切中肯綮且发人深省。甚至可以说，当下就是一个非墨子、去崇高、热衷戏谑、张扬丑学的时代。消费文化之区别于以往时代，有一个重要的特征：轻松欢快。相对于前现代的等级秩序、现代的理性节制，消费文化的主人一直欢呼雀跃，笑容满面。波兹曼所谓的“娱乐至死”不无夸张，不过至少暗示：欢笑在当下事关重大。任何一本正经、装腔作势，都可能无端遭受嬉皮“火力”猛烈的强势狙击。狂欢化诙谐确乎已成为这一悖谬时空的独特表征，文明的不满亦由此泄导而出。在狂欢之余，如何寻求意义之重建，自然成为反思当下文化修辞的一个重要维度。

狂欢化诙谐在后革命年代呈现出三种常见的文化修辞形态，即怪诞、反讽与搞笑。在富有探索性的严肃文化实践中，常见怪诞风格诡秘的影踪。不过，在后现代语境中，它的文化能量遭受不同程度的消解，往往蜕变为行为反讽与搞笑。

二

随着现代主义的兴起，怪诞这个久被忽视的范畴才开始引人注目，尽管在此之前它就在各种艺术门类中频频出现。从原始初民的洞窟岩画、图腾塑像到中世纪的哥特传奇，再到近代的《巨人传》《格列佛游记》，都可以看到这一审美形态的形迹。但在讲究理性、秩序的传统审美观念看来，怪诞如其字面意思一样，邪里邪气，难登大雅之堂。

当代艺术中，怪诞无处不在，也引起了理论家探讨的热情。汤姆森认为，荒诞表达的是一个疏远而又陌生的世界，它具有不协调性、喜剧性与恐惧性、过度与夸张、反常等特点。相比于荒诞的偏重于内容，怪诞则需要在形式和内容上均有明显的怪异性。他认为：“怪诞可以简化为一定的形式。而荒诞却无一定的形式，无一定的结构特征。人们只能感觉到荒诞是一种内容、一种特性、一种感觉或一种气氛、一种态度或世界观。”③ 巴赫金在强调形式与意识形态结合的同时，尤其肯定了怪诞美学所具有的颠覆能量。在他看来，怪诞是诙谐与身体的完美结合体，并且特别突出身体下部的美学意义。在怪诞艺术中，诙谐往往成为克服恐惧的重要手段：恐怖因可笑不再恐怖，并转变为后者的成分。诙谐既有战胜恐怖的意味，又有转化异己的恐怖为自身成分的作用。对死亡恐惧的克服在怪诞美学中较为常见。在埃尔米塔日博物馆收藏的赤土陶瓷中，有些诡异的、面带笑容的怀孕老妇像。这是一种典型的怪诞风格。因为在这样的身体上，没有任何已完成的或稳定的东西。“这是濒于老朽、已经变形的身体与一个已经受孕而尚未成长的新生命的结合。”④在这里，死亡转化为新生，恐怖转化为欢笑。笑既是在嘲讽、否定一切无生命的东西，又是在欢庆、肯定一切有生命的事物。宇宙恐惧比之于个体死亡更具全局性、也更强烈。民间文化则常以对宇宙或自然的诙谐性肉体化（往往是身体下部）来克服这一对象。如《巨人传》中的人物庞大固埃，其“出处”就颇考究，来自宗教神秘剧中的海鬼，亦可代称水元素。在小说中，多次提及他尿液的巨大威力。在这里，尿使得物质世界、宇宙肉体化了。利用物质—肉体下部形象描写的宇宙灾难，被人化、降格为滑稽怪物。这样，诙谐就战胜了宇宙恐惧。怪诞的这些美学功能使得它成为克服统治阶级畏惧的重要形式。

在巴赫金意义上的怪诞中，身体下部至关重要；诙谐因素包含了深刻的政治文化含义；怪诞在批判的同时，还对新意义的生成欢欣鼓舞。作为一种成熟有效的文学修辞形式，怪诞多层面地渗入到中国当代文学的书写实践中。韩少功的《爸爸爸》是个突出的例子，它曾涉及大量的身体丑怪现象。主人公丙崽，眼目无神，行动呆滞，畸形的脑袋很大，像个倒竖的青皮葫芦。他轮眼皮、掉头、走路，都是丑态形体的极致呈现。他还经常在家门前戳蚯蚓，搓鸡粪，抓泥巴。玩腻了，就挂着鼻涕打望人影。这个智障，是整个山寨后生们调侃、取笑的对象。再加上仲裁缝的迂腐，仁宝的假新派作风（大量浮浪淫邪举止与身体下部相关），整个文本都诙谐化了。人物的怪诞化为其文化批判提供了可能。仁宝与仲裁缝的文化假面被这怪诞的戏谑无情剥离。至于丙崽，则是一个矛盾的复合体。这个“怪物”向我们完美呈现了怪诞身体的开放性与未完成性。在山寨残忍的自救过程中，丙崽喝下了毒汁，面露笑容，叫了声“爸爸”。他非但没死，头上的脓疮还褪了红，结了壳。面对这个滑稽的怪物，我们的笑声将戛然而止。它超越了怪诞美学的二元克服模式，并且暗示：古旧的传统更像一个敝旧与生机掺杂的复合物，并不是我们“折入青青的山谷”就可以轻松完成蜕变与洗礼的。阎连科的《受活》则经由怪诞风格直接介入惨淡的现实，关注底层“受苦人”的挣扎与苦痛。在县长柳鹰雀导演的荒诞不经的致富闹剧中，残疾人所展示的丑怪身体成为最基本的演艺曲目。他们的每一场表演，都是一次颇具诙谐风格的盛大狂欢。致富狂想曲的最终破灭，否弃了消费乌托邦的物质愿景。它也有效地解构了共产主义乌托邦，茅枝婆的尴尬处境就是其最好注脚。诙谐似乎在召唤一种开放性的、无限自由的乡土乌托邦，但诙谐化的文本自身与僵冷坚硬的现实构成了另一重悖谬，它不无悲凉地隐喻：受苦人只有文本化的虚拟天堂。

怪诞在莫言的创作中隐伏已久，并为他赢得持久的声誉。但在《檀香刑》中，诙谐则渐趋隐退。他更乐意呈现自然主义的酷刑景观，即凭借暴戾的文风将暴力美学张扬到了极致。不过，朱大可先生对这一“景观”拍手称快，“这酷刑戏剧终究是一种国家与人民合谋的节目，人民不仅是演剧的观众和拥有者，更是它的主权拥有者。人民需要一个这样的颂扬暴力的仪典，犹如需要一场古老的人肉祭来满足灵魂的需要。在这种仪式上，牺牲者（祭品），祭司（法官与刽子手）和观众（人民）结成了神圣同盟。人民目击着暴力在酷刑的进程中被实施，赞叹着鲜血、人肉的碎片、受刑者的痛号、姗姗来迟的死亡和照亮茫茫黑夜的火焰”。⑤在这里结成的所谓同盟，是一种去理性化的消费暴力景观的狂欢化凑合，哪来满足灵魂之需？若是一种巴赫金意义上的“狂欢”，又何来“国家与人民合谋”？莫言意在挑战中产阶级软的、绵的狂欢。⑥但不可否认，他又在一定程度上返身陷入了一种粗粝的、血腥的暴力狂欢。在《生死疲劳》中，莫言略有修正，力图借助怪诞将暴力的文化政治意义呈现出来。总体而言，因观念介入的阙如以及当代意识的淡漠，近年的莫言已部分地将怪诞转化为一种引人入胜的“奇观叙事”。

另一作家余华则将怪诞畸变为肉欲的狂欢。《兄弟》起首就耗费了洋洋几万字的笔墨，以不厌其烦地叙写李光头在厕所费尽周折偷看林红屁股的猥琐行径。形式上，无耻偷窥、押解游行以及向下作者出卖屁股秘密等滑稽行为与“屁股”这一“身体下部”形象，构成了怪诞的核心要素。但这当中的怪诞叙事并没有达致阐释者所谓的意义解放——“对文革意识形态话语的颠覆”⑦，反倒吊诡地显示了“文革”时期对于“肉欲”的宽容。显然，在这里余华将“任意的夸张、人为的荒诞、僵硬的逗乐不伦不类地塞在生离死别的苦情戏之中”，以致“悲情与滑稽彼此损害”。⑧

三

在莫言、余华那里，怪诞已经部分地退化为一种纯粹的有关身体景观的形式。更多的时候，这种蜕变会转化为另一种修辞形态。巴赫金认为，当怪诞的双重性弱化乃至丧失后，可笑因素就失去了肯定再生的成分。这时，它往往会下行为反讽、讥笑等形式。也就是说，它转变为了一种“静止的‘特征和狭隘的体裁形式”。而且这种退化“与资产阶级世界观所特有的局限性相联系”。⑨尽管隔绝于当代资本主义的社会语境，巴赫金凭借理敏感的理论嗅觉，依旧隐约地预料到了怪诞在后现代语境中可能发生的退变。显然，巴赫金意义上的反讽就是狂欢化诙谐的一种变异形式。与施莱格尔的浪漫反讽、克尔凯郭尔的纯粹反讽不同，它体现了资产阶级世界观的局限性，偏于强调诙谐的地位与价值，而且如同怪诞一样，可以在文化文本中搜寻到具体的修辞样式。在内涵上，除去诙谐因素，它与哈桑对反讽的界定也有着一定的亲缘性。在哈桑看来，反讽是描述后现代文化特征的重要范畴，因缺少基本的原则或范例，主体转向反讽，如游戏、相互影响、对话、讽喻、自我反指等。⑩

后革命时代，率先打破浪漫化迷人抒情气氛的当属作家王朔。在《玩的就是心跳》《顽主》《你不是一个俗人》等作品中，他擅长将宏大政治语言错位挪用到日常语境中，以形成啼笑皆非的话语效果。正如王蒙所说的，“王朔喜好将各种语言——严肃的与调侃的，优雅的与粗鄙的，悲伤的与喜悦的——拉到同一水平线上。11或有意将各种人物（不管多么自命不凡），拉到同一条水平线上”。借由对一切神像的鄙夷不敬和油嘴滑舌的打趣，王朔的反讽修辞可谓火力十足。于是，人们对王蒙先生那句“多几个王朔就会少几个红卫兵”津津乐道，以至于遗忘了《躲避崇高》一文结尾部分的谆谆劝诫：王朔多少放弃了对于文学的真诚的而不是虚伪的精神力量的追求，尽管在他那里也有一些玩不动的沉重的东西。再者，痞子状也完全有可能如同崇高一样成为掩人耳目的虚伪面具。显然，在这里，当以反讽为主要工具时，批判或许总是与合谋同时进行着。12相比王蒙，王朔的精神力量显然过于单薄。因独特的人生阅历，王蒙在将传统、神像、政治大话等处理为反讽的对象时，显然要犹豫、谨慎得多。在历史大布景下，王朔更像一个不满政教宣化的淘气孩子，哭闹之后一切还是要回归平静。对此，南帆曾一针见血地指出：“王朔的反讽之中，嬉闹多于反思，戏谑多于冷隽。某些时候，卖弄口才的欲望导致了俏皮和调侃的大规模堆积，以至于完全淹没了反讽的哲学意味。如果说，反讽多半是无奈的迂回反击，那么，王朔式的反讽奇怪地弥漫出某种欢快的、甚至乐不可支的气息。民间的逗乐游戏削弱了犀利的批判锋芒。”13

在王朔式的反讽中，已经现出油滑与嬉笑。大众文化的日趋兴盛，终将王朔的“流氓主义”发扬光大。狂欢化诙谐开始丧失最基本的批判维度，进一步蜕变下行为流行的“搞笑”形式。比如以赵本山、周星驰、小沈阳为代表的“丑”星，在诙谐滑稽及丑的展示方面，可谓殚精竭虑、花样百出。在巴赫金诗意营构的狂欢化诙谐世界中，丑角是怪诞中诙谐因素的形象化与具体化，因此具有扫除官方严肃性、颠覆正统、破除等级差异的巨大威力。而在当下的影视小品中，丑角背后隐含的颠覆能量已经渐趋弱化，乃至全然消逝了。“搞笑”的字面义就暗示：“笑”是被“搞”出来的，源自纯粹的人为制造，意味着与发自本能的笑一样，可以轻巧地回避内心与社会历史。诙谐于是回归到生理的笑，不再是颠覆性能量的策源地。周星驰能引爆“笑点”，除自身搞笑的天分，时代促发的已然异化的诙谐动能更不可小觑。显然，与《卖拐》《不差钱》等小品一样，《大话西游》的奇幻仅仅制造了开心一刻。诙谐不可能撼动故事的整体结构，更不可能对于历史的整体结构提出质疑乃至挑战。14这些没有内涵的笑声空洞轻浮。于此，“人们只能发现一些生理学事实：声带颤动，加大肺活量，前合后仰，如此等等。”15

在后现代语境中，诙谐播散于资本侵入的每一寸时空，在制造快感的同时，也忙于遮蔽与资本无关的任何意义。恢复狂欢化诙谐的美学能量无疑有助于意义的重建和修复。就浅近的例子来讲，网络“恶搞”往往比一些纯粹的“搞笑”影视小品要有更大的批判能量。官方意识形态以及商业资本的临时缺席，为诙谐腾出了施展拳脚的足够空间。如《一个馒头引发的血案》《闪闪的红星之潘冬子参赛记》，就以一种网络草根的民间立场，对主流意识形态进行了尖刻、辛辣地嘲讽。不过，因自身立场的游移与缺失，“恶搞”往往与王朔式反讽近似，在开足火力的同时，免不了伤及自身。而韩少功重温怪诞美学的举动则暗示了意义重建的可能。长篇新作《日夜书》中的场长吴天保，以其粗鄙、诙谐的形象，对革命年代一些虚浮空洞的理想以及当下的贪腐庸愦构成了意味深长的解构。在这种怪诞式诙谐语境中，人物的颠覆能量得以全面释放。借此，韩少功隐喻性地塑造出一个召唤公共正义的新道德人形象。他与《赶马的老三》中的何老三、《怒目金刚》中的吴玉和一起，构成了一个具有意义开放性与生成性的形象谱系。经由诙谐修辞的反讽性解构，《日夜书》得以突出时代惰性情绪的合围，寻觅到一块催生新道德的文学飞地。这至少表明，当下重申巴赫金如下观念依旧紧要、可行——狂欢化诙谐既是在否定、嘲讽一切无生命的东西，又是在肯定、欢庆一切有生命的事物。

【注释】

①英格维尔特·萨利特·吉尔胡斯：《发笑的神灵，哭泣的贞女：宗教史中的笑》，陈文庆译，70页，上海人民出版社2005年版，。

②南帆：《文学的维度》，105页，中国人民大学出版社2009年版。

③A.P.欣奇利夫、菲利普·汤姆森、约翰.D.江普：《荒诞·怪诞·滑稽——现代主义艺术迷宫的透视》，杜争鸣等译，174页，陕西人民出版社1989年版。

④⑨巴赫金：《巴赫金全集》（卷6），30—31、62页，河北教育出版社1998年版。

⑤朱大可：《后寻根：乡村叙事中的暴力美学》，载《南方文坛》2002年第6期。

⑥莫言：《莫言的〈檀香刑〉———以酷刑挑战阅读神经》，载《青年时讯报》2001年8月17日。

⑦汪汉利、孙立春：《指向身体下部的叙事——余华〈兄弟〉的肉体狂欢化叙事》，载《重庆师范大学学报》2007年第3期。

⑧1415南帆：《无厘头、喜剧美学和后现代》，见《五种形象》，105、107、111页，复旦大学出版社2007年版。

⑩Ihab Hassan. The Postmodern Turn. Ohio State University Press， 1987. p170.

11王蒙：《躲避崇高》，载《读书》1993年第1期。

12Linda Hutcheon . Splitting Images Comtemporary Canadian Ironies，Don Mills：Oxford University Press，1991.p89.