民国书画家的身价

吕友者

在较长的历史时期里，收取润笔一直被视为有损文雅之事，当事人羞于计价。直到清初的戴易才首创明码标价，挂牌卖字榜于门，才有后来者起而效尤。逐渐，书画家们订润鬻字演为风气，并被社会广泛接纳，书画开始和其他商品一样在市场上流通。

翻开民国书画史，映入眼前的是一张张显得有点发黄的润例，让人仿佛嗅到了那个封存年代的浓重气息，一个个逝去的艺术大师此刻正鲜活地在面前跳跃着，诉说着那些陈年的往事。

润例又称笔润、润笔、笔单等，是书画家与文人墨客撰写文稿与鬻画的价格标准。通俗地讲就是卖字画所得到的报酬，这在我国古已有之。最早出现“润笔”一词，是《隋书·郑泽列传》：“上（隋文帝）令内史令李德林立作诏书，高颖戏谓译曰：‘笔干，译答曰：‘出为方岳（地方官），杖策言归，不得一钱，何以润笔？上大笑。”此后润笔说便大为流行。

然在较长的历史时期里，收取润笔一直被视为有损文雅之事，当事人羞于计价。直到清初的戴易才首创明码标价，挂牌卖字榜于门，“书一幅止受银一钱，人乐购之”。但最具影响力的首推郑板桥的笔榜，他将字幅的大小与价格联系起来，并称送现银则心中喜乐，书画皆佳。此后，书画家们订润鬻字演为风气，并被社会广泛接纳，书画开始和其他商品一样在市场上流通。

至清末民初，政局大变革，滞留在北京的清宗室遗老遗少与下野无职的高官显贵，以及海外归来的巨商大贾等各种文化人很多。这些人中间不乏举人和翰林，他们在社会上名声显赫，往往又精通于书画，一些好雅者便慕名前往其府上求赐墨宝。画家由于屡履门庭，来人不断，应酬又是没完没了，不胜其烦，因此便书写润例以示说明。再加上民国时期商品经济的发展，艺术市场得以兴盛，买卖书画的交易量很大，制订润例鬻画便成为一种普遍的社会现象。

制订润例招人买

明码标价润例的出现，标志着书画已完全进入了市场经济的轨道。他们摆脱了为艺术而艺术的认识，抛弃了耻于言利、鄙视商业行为的清高，开始积极参与到艺术市场中去。可以说，订定润例标志着艺术家商品意识的觉醒。一时间，大小书画家都“竞相立榜”，从而导致市场竞争日趋激烈。

画家们为了更好地参与市场竞争，涌现出大量不同样式的润例。这些画家的润例是怎么写的呢？根据目前所见，当时的润例大致可以分为：价格表前附有小启；仅列价格表；只注明某某鬻字、鬻画、刻印或地址等三种类型。其中，第一种类型最为传统常见，为大多数书画家所普遍采用。如1918年，吴昌硕为王福庵订润，小启云：“博通籀史，精研训诂，维系王子，湛湛嗜古。抚百汉碑，抱十石鼓，印学流传，家珍自数。赵（悲庵）茹我吐，吴（让之）阙吾补。比客天涯，强自取柱。为订润格，到文不，匪云标榜，聊慰习苦。”

还有诗歌形式的小启。在1947年，黄炎培在其润例上题七律一首：“老来鬻字是何因？不讳言贫为疗贫。早许名山题咏遍，未妨墨海结缘新。伤廉苟取诚惭愧，含力佣书亦苦辛。八法惟心先笔正，临池头白学为人。”

再来看看丰子恺润例的小启：“人间多可惊可喜可哂可悲之相。见而有感，辄写留印象。但记感兴，固不拘笔法之中西，设色之繁简，题材之雅俗也。嗜痂者频来索画，或装裱而悬之室中，或缩印而载之卷头。受属既多，知闻渐广，时接来函，惠询润例。今暂定数则，以副雅望。”

除了小启，丰子恺的价格表是这样列的：“立幅（高约二尺，阔约一尺）银六圆。横幅（长约二尺，阔约一尺）银六圆。册页（长阔各约一尺）银三圆。扇面银三圆。复制者（如书报杂志插画等）另议。指定题材者另议。属画除扇面外不须寄纸。但来函说明属者姓名与住址，画件格式与款识。并请先惠润资。函洽者请用挂号信。收到信后一个月即将画件挂号寄奉。画洽者先给润资收据。一个月后凭收据向原接洽处领取画件。”

有趣的是，丰子恺还写了好几个地址，“函洽处：杭州宝极观巷皇亲巷六号丰梦忍先生。面洽处：南京丹凤街一三四号陈子佛先生；上海梧州路开明书店华挺生先生……本润例限用于民国二十四年（1935年）内。以后如续应则号订。二十三年（1934年）岁暮丰子恺谨订。”

从这篇润例看来，当时已盛名于画坛的丰子恺，非常希望有人来购买他的画，不仅小启写得极为考究，还设了那么多的“面洽处”和“函洽处”，固然是为了方便购买者，但也是为了招徕生意。

还有的润例仅列价格表，因其便捷，故多为书画家所使用。如1937年《金石书画》上刊登的《丹枫红叶室主姜丹书鬻画》即是一例。而第三种润例类型已类似纯粹的广告，在当时的《申报》上随处可见。

民国特殊的环境使书画市场交易空前活跃，画家制订润例的形式也变得丰富多彩，以期在市场竞争中获利。这时期主要有自订润例、代订润例、社团引荐等几种方式。

自订润例指的是书画家自己制定润例。如1913年吴昌硕订《击庐润目》：“堂匾廿两，斋匾八两，楹联三尺三两、四尺四两、五尺五两、六尺八两，横直整张四尺八两、五尺十二两、六尺十六两，书画一例，条幅视整张减半，琴条四两，书画一例，册页执摺扇每件二两，一为度，宽则递加，上记：每两依大洋一元四角。”

另有代订润例，即是由他人代为制订的润例，并分为朋友间的互相推介和老师推荐弟子，以及前辈对后学的提携。1924年，海上书画大家吴昌硕为21岁的徐穆如订《嘘云阁润例》：“穆如徐君英姿伟发，年少好古，凡秦汉六朝之书，靡不悉心临摹，纵横隽逸。比来，篆隶专学完白，尤得遒劲之趣，名重雉林于斯可见。行楷亦古茂有致。为订其例将以期成也。也好性毋交臂失之。”这条润例对徐穆如日后的艺术道路有很大影响，他在《忆缶师》中曾经写道：“至今五十年来，我总是珍藏着它，每当我在艺术道路上遇到困难和曲折时，只要读一读他就会力量倍增，充满信心去克服困难。”

民国时期，许多喜爱书画的女子因自身家庭富裕，投拜在多人门下学艺，如谈月色、陈佩秋、杨雪玖、萧淑芳、何香凝、江采等女画家。当时也有不少女书画家以自己的姓名在报刊上刊登润例，这在男权色彩仍很浓重的民国社会是一个极大的进步，表明书画艺术已不再是闺秀闲淑自娱自遣的一种方式，而是作为个人艺术事业的追求，以鬻画获得经济和人格独立的选择。但这需要社会有识之士及众多书画名家的鼓励与提携。如1922年许世英等为胡伟平订润格，小启云：“平为朴翁长女，溯源家学，时文斐然可观，工篆隶北碑，笔气浑穆尤精六法，当以所作山水就正于何诗孙、顾鹤逸二君，何许为秀清，顾许为苍厚，非誉也，世之欲求闺秀笔墨者，必先观为快。许世英、泉锟、萧蜕、童大年同订。”亦有1924年，《申报》刊登蔡元培、黄炎培等为杨雪瑶三姐妹订的润例。早年，杨雪瑶、杨雪玖就曾被吴昌硕与曾熙誉为“后起之秀”，此次又得蔡元培等人订润为之宣传，对杨氏三姐妹之影响是可以想见的。

在画家纷纷制订不同形式润例，以积极介入到艺术市场的同时，也不乏一些坚守文人作风的傲者，牢牢守住传统文人底线，这些人以世家高官学者为多，其润例中的某些言辞也透露出些许的傲气与无奈。且看康有为 1926年所订书法润例：“中堂，七尺者三十元，每减一尺减二元，每加一尺加二元。楹联，四尺者十二元，每加一尺加二元……”并附有说明：“但书下款，若书上款者加倍计。来文及金笺均加倍，色笺加半，限字限行，当照杂体例以字计。单宣劣纸不书。寿屏寿文，不撰不书。墨浓淡或墨渍不再写。纸破不赔。磨墨费加一。”初看其润例，似乎也有种单刀直入的买卖感觉，无多赘余，明码标价；细看润文，尾附说明细致明确，甚至有点锱铢必较之感，可“单宣劣纸不书。寿屏寿文，不撰不书”，这种苛刻要求并非完全停留在商业意识上，从中更能感受到的是其作为一个文人应有的尊严。

值得一提的是，润例除了选择合适的制订方式和类型外，对语言也是十分讲究和重视的，好的润例语言形式可以提升书画商品的艺术品位，使一张简单的价格表变得生动耐读，并被书画消费者所认可，得以广泛流传，以提高市场竞争力。如黄宾虹山水画启前有小引：“夫月下写竹，报估客从箫材，石边看云，添淄流于画幅；玄赏斯契，墨趣同参，非关勉强。尔乃小米云山之笔，无妨逮于人间，大痴《富春》之图，岂待见知后世！王元章何惭乞米，唐子畏不使孽钱。遂卖画中之山，为煮林间之石。至若倪迂高逸，设色赠于征君，曹霸风流，写真必逢佳士；只可偶然，不在斯例。”此启本身就是一篇声情并茂的散文，也可谓黄宾虹轻脱超逸的精神写照。

发布润例与人知

画家订润例的风气在民国的上海地区特别盛行，极具有代表性。艺术市场繁荣，使得越来越多的书画家往上海涌来。据《海上墨林》记载，晚清前后聚集到上海市区的书画家达到了671人。书画家数目的激增，使得书画市场的竞争变得激烈起来，书画家们凭借一己之力很难在这样残酷的市场中打开局面卖出自己的作品，因此需要借助于各种形式的中介途径来发布个人润例，以扩大自己的影响力。

其时的润例已经具有市场经济的基本形态，商业涵义凸现。艺术市场中润例的发布方式亦趋多样，一般以制订后公诸社会并由画家直接收发、社团合作推出、悬挂居所、委托笺扇庄代为收件推销、借助新闻媒体等多种方式进行。所有这些中介形式都在一定程度上帮助书画家售卖作品打开名声。

在这几类之中，由画家直接收发的较为普遍，像上文所说的丰子恺润例中写了很多个地址，就是典型的一例。而依靠社团或画会来帮助接件推销作品的也不少。如1926年5月5日《申报》刊登的《停云社合作书画册页特润》小启曰：“本社社友田桓、任堇叔、吕万、查烟谷、宗履谷、丁墨农、陆抱景、唐子湘、鲁南庐、马轶群、黄小痴、王彦宝、陈无咎、徐彝珊、汤临泽、潘兰史、江良筠、郭宜庵、周乃园、浣尘女史合作册页，计书画各二十页，皆聚精会神之作，照原润共值百元以上，今定每部廿四元，百部为限，册页规定高七寸阔九寸，过此照例，各笺扇庄代收，外埠函索邮费纸费五角，直寄上海法租界麦底安路明得里海上停云书画社，并介绍各家书画篆刻。”

另外还有其他一些书画家于居所悬挂润例。这种宣传方式有着悠久普遍的历史，至民国初年仍有着广泛的社会基础。吴昌硕、齐白石等都将润例贴于居所，一位日本学者曾在《吴昌硕的书斋》中写道：“无意间留心壁上贴有《缶庐润格》……是索书求画之时，给旁人看的”。

此外笺扇庄也担当起交易的经纪人角色。作为时人书画的中介机构，民国初年上海的笺扇庄空前地兴旺起来。如“九华堂”、“朵云轩”、“锦云堂”等在当时都已负有盛名。因此一些画家便委托笺扇庄代为发布润例并代理画作。如张大千1926年3月11日刊登在申报上的《张季媛卖画》：“媛幼研六法，不敢自为有得。顾人多不厌拙笔秃墨而迫呼，有若道负不有。定例取予，不无苑枯。自今以始，欲得媛画，各请如直润格，存上海派克路益寿里佛记书局及各大笺扇店。通讯处：上海北四川路永安里第四弄第十家四川张寓乙特1765号。”

既然笺扇庄开展代求时人书画这一业务，当然要收取一定的费用。早在1892年时，戏鸿堂笺扇庄就在告白里说：“接揽书画，为便客起见，所点之人必求亲笔，向无贻误，所有书画家明让一成，不过供专司其事之人津贴。此项交易实属代庖，概无二成奉送，望为原谅。”可见，中介费是书画总价的一成，由书画家负担。

南纸店也是欢迎书画家来柜上挂笔单的，除了可取酬劳费用外，还可售出纸张、簿绢等。有的纸铺还代办装裱事宜，再另收费用，使顾客取件时，已是一幅完整的作品，回去后即可悬挂或赠送。

同时，书画家也常在报上或杂志上刊登润例。1912年，李叔同在上海《太平洋报》任文艺编辑时，在该报刊登《李叔同书例》；1917年，《不忍》刊登《康有为鬻书例》；1925年，《华南新叶》特刊第一期末页附由甘璧生、严直方、王秋斋、邓秋牧代订的《易大厂篆刻书画直例》……如此的润例发布在当时的报刊杂志上屡见不鲜。各种大小报纸更是以广告的形式刊登着书画润例及画展海报，凡此种种也为民国时期所独有。

调整润例抗通胀

事实上，润例与经济社会的发展密切相关，经济的变化会相应地通过润例反映出来。同时润例也会针对社会形势的需要而特别制订。

1912年以后，书画润例呈上昂的趋向，书画逐渐脱离消费商品的低价向艺术品的高价移位。拿俞达夫来说，1883年的润例如下：“堂幅六尺二元，五尺一元二角，四尺八角，屏幅减半，扇册每二角，人物仕女加半。”到1915年润例变为：“屏条丈疋每条洋十元，八尺每条八元，六尺每条六元，五尺每条五元，四尺每条四元，三尺每条三元，堂幅加倍，扇册一元，人物均加倍。”可见上升的幅度。

文人们会以社会经济的变化，不时地对润例进行调整、增删。1937年4月《青鹤》杂志登载了《李仲乾先生鬻书画直例》。前一份润例关于诗文只有“作寿文、碑记、碑志、序跋、像赞、诗歌，其直面议”的提示。后一份润例则有明细：“散文二百元，骈文四百元。寿诗每首四十元，长歌律诗倍直。寿词每首四十元，长调倍直。碑志：摩崖记功碑文一千元，墓志四百元。联语每首十元，八言为例，九十言以外及嵌字均倍直。家传行略二百元。书画题跋每件三十元。像赞每篇三十元。”同时他们还会对金额作出调整。如夏敬观、黄孝纾在1932年重订润例时，在价格方面都有所变化。

齐白石也不得不随时事变化改变原先的润利：“一方尺二万。册页一尺二万。扇面，中者三万，大都五万。粗虫小鸟，一只一万五千；红色，三千、五千。刻印，字三分至五分，一字二万元；朱文加倍。每元加二角。介绍不酬谢，送礼物不乐。”从中可以反映出当时的物价情况，同时，最后两句话也阐明了齐老先生并不接受礼物，直接以钱交易为好，透露出其直率的性格。

在物价逐步上涨的民国中后期，鬻画的润例也不得不随着物价的波动而经常调整。如画家马企周1930年改订的润例就已是第五次改订。尽管如此，靠卖画致富却仍属凤毛麟角，连在民国上海画坛大名鼎鼎的吴湖帆也算不上有钱人。其画格曾被誉为“尺画寸金”，人们或许会认为他富有，其实却非如此，他经常变卖古董以渡艰难。又如画家胡汀鹭1938年在上海大新公司四楼举办个展卖画，常州诗人钱名山有诗云：“汀洲白鹭态仙仙，妙画而今正值钱。十二万金随手尽，又拖新债过新年”。再来看吴昌硕，尽管名气在外，可日子也不好过。他说“卖字我亦笔尖秃，一日仅饱三餐粥”。生活境况艰难的一个重要原因是物价的居高不下，其中相当部分的费用都只够衣食住等必需的生活基本消耗。

润格的变动，当然不仅由书画家单方面决定，除了市场经济的重要因素，还有如声名鹊起，求购人多了，身价提高了，润格也就跟着水涨船高了。这个时候，润格就是书画家艺术水准和价值的双重反映。

当然，在绘画市场的大幅度开拓下，市场竞争日趋激烈，润例也带来了不小的负面效应，一些画家为了应付大量蜂拥而至的求画人之需要，亦或是应酬性的，便以招收门徒代笔来卖画。有的则由老师为学生作品修饰题赞后求售等等。这种把艺术和社会相联系的形式在民国时期也比较突出。如吴昌硕是民国初期上海画坛领袖人物，他的作品同时受到日本人的青睐，因其年事已高，订件又多，即曾由其高足赵子云（云壑）来代笔，故赵在日本被誉为“缶庐第二”。抗战期间，卖画颇难，吴湖帆也曾为其学生俞子才等的作品润饰题辞，以获买主等。