流浪到中国的瘦马

杨小样

这是一幅藏于台北故宫博物院的《八骏图》：占据画面近三分之一的巨柳从左向右倾斜，从树根到树梢的对角线将画面一分为二，马群也被巨柳分开。位于巨柳右边的几匹高大肥壮的马儿悠然自得，玩耍嬉戏，而那匹瘦马位于巨柳左侧，孤零零地低头徘徊。就连一旁的牧马人也对瘦马不理不睬。我们的故事就从这匹形单影只的瘦马说起。

画面中的瘦马

即便是最简略的中国美术史也不会忘记提到一个在中国画画的外国人——郎世宁。郎世宁擅长画肖像、花果、走兽、历史事件，而马更是他的最爱。作为马背上的民族，满族对马有着发自内心的喜爱。满族贵族对马的推崇与郎世宁对马的喜爱一拍即合，使今天的我们在郎世宁的许多作品中都能看到马的影子，上文所说的《八骏图》就是他的代表作。

无独有偶，在台北故宫博物院收藏的《百骏图》、江西省博物馆的《八骏图》和北京故宫博物院收藏的《郊原牧马图》中都有瘦马出现。例如藏于北京故宫博物院的《郊原牧马图》：画面上马儿散放于郊外旷野之中，或卧，或立，或吃草，或嬉戏，自在悠闲。而在画面正侧面描绘的瘦马则与旁边的两匹马没有任何交流，以绝决的步伐走向左前方，孤单寂寞地离开马群。

观者不禁要问，令人喜爱的高大健硕的马儿之中，画家为何单单画一匹瘦马？而“瘦马”这一形象又代表着什么呢？

诚然，郎世宁画瘦马并非第一人，在他成长的西方就有许多关于瘦马的绘画。丢勒曾在一件素描作品中描绘过瘦马，意大利圣卡特琳教堂的壁画、意大利巴勒莫西西里美术馆所藏的湿壁画也均有瘦马的形象，代表“死亡”的瘦马是文艺复兴时期的流行题材。年轻的郎世宁游历欧洲各地，参观临摹教堂美术馆绘画，想必一定接触过“瘦马”。这段经历在无形中形成为他日后画作中瘦马的DNA。

而“中国瘦马”则为郎世宁笔下的瘦马注入了血肉。如唐代曹霸的《羸马图》，北宋李公麟的《五马图》，元代赵孟的《双骏图》、任仁发的《二马图》，钱沣的《瘦马图》等等。不仅仅是绘画，文学中的“瘦马”也是俯拾皆是：唐代李端和杜甫都曾写过《瘦马行》，还有元稹的《病马诗寄上李尚书》、吴历的《病马》等等。“瘦马寒来死”、“古道西风瘦马”的诗句也是随处可见。中国的瘦马成为了坎坷悲凉的代名词。

精神上的瘦马

悲凉、死亡？是郎世宁偶然为之还是正是此意？一位御用画家为何表达这样的感情？

在寄往欧洲的一封信上，他这样写道：

“……我向阁下提出以下建议：最近几年我画了各种各样的画（当然没什么价值），而且仍然留着这些画的草稿。我想它们如果能制成铜版画并印刷出来，或许有助于传教……我想说的是，平分从这件事最初为了传教事业的工作中得到的收益，能使我们俩做任何各自认为最有利于传教的事……”

由此看出，郎世宁认为自己的画作并没有什么价值，而将心思更多地放在传教事业上。与他相仿，负责设计圆明园西洋建筑群的传教士蒋友仁则这样评价他的工作：“这些成就……不值得一位传教士自吹自擂，因为他被迫从事与教化和布道工作完全不同的事情，这始终是痛苦的，几乎是丢脸面的。”传教士来华的目的是为传教，郎世宁的传教士身份成为了他在华一切行为的前提和基础。

而清朝统治者严厉禁绝天主教的政策让郎世宁们苦不堪言。为了传教，郎世宁不得不画些讨好统治者的画作、四处结交王亲贵族，以寻求政治支持和宗教保护，但也因此曾卷入宫廷斗争，几近入狱。

这些都阻止不了郎世宁传教的步伐。凭借着与乾隆的特殊关系，郎世宁三度冒险进谏，却均以失败告终。特别是第三次，已近古稀之年的郎世宁为了护教，向乾隆祈求道：“我请求陛下可怜一次已处于绝望之中的我圣教。”但乾隆听后立刻变了脸色，并对郎世宁的祈求不予回答。即便郎世宁再次请求，乾隆也仅仅给出这样的答复：“你们这些人是外国人，不懂我们的方式和习惯。朕任命了本朝的两位大臣，以便在这样的背景下照顾你们。”这次进谏以乾隆批准逮捕若干传教士而告终。

直到郎世宁去世，西方人在中国的传教事业依然举步维艰，毫无发展。御用画家看似光鲜，实则生活不易。皇帝又偏爱中国传统绘画，对西洋绘画仅仅抱着猎奇的心理。异样的面孔、奇怪的语言都让人们对洋人敬而远之。在中国的种种境遇让郎世宁笔下的瘦马有了精神源头，一匹匹离群索居的瘦马正是他自身的写照。

正如经畲主人在江西博物馆收藏的《八骏图》的画题：“怪来一马形最羸，崚嶒并露十五肋。只恐长怀万里心，众中牵出无人识。”郎世宁们虽在中国，却也“未在其中”。语言、外貌、习俗、思想、信仰的格格不入，残酷的现实和毫无回报的付出，使他们成为了画作中那些孤独羸弱的瘦马。他们为了信仰流浪到中国，虽未实现传教的伟业，却也为我们留下了极其宝贵的精神财富。

郎世宁成长的文艺复兴时期有这样一句箴言——“人是万物的尺度”。当我们惊叹于郎世宁笔下一匹匹的骏马时，不要忘了他是个画家，更是个圣徒。流浪到中国的瘦马，终会升入天堂。