转变之年的光华

翰庐

“在中国，篆刻是作为一门艺术定位的。明朝中期以来的四百年时间，清朝的丁敬开创了以西泠八家为中心的浙派；以邓石如为鼻祖，吴让之、赵之谦为代表的邓派也非常活跃。应该说，这段时期的中国篆刻充满了生气。我曾直率地批评说：

‘中国篆刻到吴昌硕为止断层了。吴昌硕以后可以凌驾于上述历史名家的作者，一个也没有。”

这是已经仙逝的日本当代书法篆刻界泰斗、前西泠印社名誉副社长小林斗盒先生在那封引起中国篆刻界震荡的《告西泠印社社员诸贤书》中所说的一段狠话。语极辛辣，显然对吴昌硕以后的中国篆刻家伤害不小；然而从另一角度理解，倒也可看成是对吴昌硕极大的褒扬。小林先生在信中接着说：“作为率意型的作者，特点是既有非常优秀的作品，也有很多粗劣的作品。（篆刻）率意型的代表人物就是吴让之、吴昌硕，他们以长年积累而成的造诣，形成了独到的风格，作品如（大树）枝叶排列而错落有致，气概独特，昂然有生意，还是应该得到高度评价的。”

关于这点，吴昌硕个人应该会很愉快的表示认同，因为早在一九一四年他七十一岁时为西泠印社所撰写的《西泠印社记》中就说了这么一句话：“予少好篆刻，自少至老，与印不一日离，稍知其源流正变。”

日本印人对吴昌硕的推崇原不始于也并不终于小林斗盒先生，此隔代二人渊源之深，也正有其来历：小林斗盒先生的师父河井荃庐先生是吴昌硕的日本学生，因此也可以说小林斗盒是吴昌硕的徒孙了；而这日本师徒二人在收藏中国篆刻作品方面，“搜集之富”简直可以说“冠于天下”

（见小林斗盒《斗盒藏印》自序）了。这其中，他们对吴昌硕作品的崇敬，可以说是近现代日本艺坛尊崇吴昌硕的滥觞了。一九一四一时无两

一九一四，民国三年，岁序甲寅。在吴昌硕的人生履历中这是平凡的年头，年轻的国家依然动荡，而他自己在上海的生活却基本安定下来，书画吟咏之余寄情京剧，还和当时正红的梅兰芳成为忘年至交：七十一岁的年龄偶尔也会让他感叹年纪见长腕弱力涩（见该年三月为葛氏兄弟刻印跋语），可实际上他的艺术生命却正在迈入最光华的阶段：此前一年，西泠印社竣工成立，他被公推为首任社长，他在上海重要的朋友及推广者、日本人所设洋行之买办、商人兼画家王一亭也正式投入门下，门人朋友往来无间，海派的气候已然势盛（“人民国后，以王一亭努力向日人介绍作书、作画、刻印，声名之盛，一时无两”，见陈巨来《安持人物琐忆》）。他的印集、书画集、诗集大量刊行，影响力遍及东亚，欲购藏其作品者纷至沓来，使得他不得不重新修订润格。虽然这年二月在上海爆发的抵制日货风潮对他的笔润颇有影响，五月间与他相交三十多年的朝鲜贵族闵泳翊又在上海去世，但这并没有放缓或者改变吴昌硕从一个来自田间的耕夫到近代艺坛执牛耳者蜕变的进程——他那苍茫秀雅的艺术风格不仅给后海派注入了雄强的气质，也直接影响了日本近现代书画艺术审美的转向。近代中国艺术家扬名海外者，推吴昌硕为第一人（见沙孟海《印学史》）。

师法传承渊源有自

吴昌硕的作品何时开始流入日本已不可考，但他与日本学人同道的交往无疑成了近现代中日艺术界交流的典范。光绪十七年，日本书家日下部鸣鹤来访，由此开吴昌硕与日本艺术界交往之先声。光绪二十三年，河井荃庐自日本寄来作品向吴昌硕请教，吴复以长信，从此鸿雁不绝；三年后河井经罗振玉引荐，正式列为门人，此后二十年问每隔年即从日本前来求教，执弟子礼甚恭。还有长尾甲、朝仓文夫等人，也在此际纷纷与吴昌硕订交来往。这些人对吴昌硕艺术的推崇、学习和推广，显然扩大了吴昌硕及海派艺术在日本的知名度，以吴昌硕为代表的海派艺术作品开始大量流入日本，日本收藏家甚至以收藏吴氏作品之多寡而相互竞赛。作为吴昌硕的门人和朋友，河井荃庐收藏丰富，在世时就藏有不少吴氏作品，吴昌硕甚至还将自己刻印用刀相赠，可见交情匪浅。

关于此刀，此后还有一段悲怆的故事将吴昌硕、河井荃庐和小林斗盒联系起来：据小林斗盒记，1945年三月美军飞机轰炸东京，大火烧到河井荃庐书斋继述室，七十五岁的河井挺身灭火而不能防，所藏法书名画尽归乌有，悲愤之下河井荃庐竟投身火中殉珍藏而逝。第二天清晨，小林斗盒方于劫灰中搜得此刀之残件，“悲风凄然，不能发一语”。后来小林斗盒重新制作一锦盒供奉此刀，并将此事仔细记述在锦盒内衬上。

对吴昌硕艺术的推崇，对吴昌硕作品的珍重，在往后近百年的时光中都是日本艺术界收藏界的一大潮流。

小林旧藏生平佳作

河井荃庐的学生、后来日本书画篆刻界泰斗、西泠印社的名誉副社长小林斗盒先生，正是当代日本篆刻艺术之集大成者，而其收藏中国清代流派印章之丰富，一时无出其右。小林先生所藏吴昌硕篆刻作品，正如其在《斗盒藏印》中的自序所言，不敢求多，但皆可称吴氏篆刻作品中之珍玉也，如“西泠印社中人”、“心月同光”、“楹纳书”、“河间庞芝阁校藏金石书画”、“此中有真意”等印，皆是吴昌硕篆刻中之名品。二零零七年，随着小林斗盒先生的仙逝，他的一些藏品流入国内，成为印章拍场上的明星，为各路藏家争相追逐。这枚作于吴昌硕七十一岁朱文“学稼轩”印，正是小林斗盒先生旧藏吴氏作品中的又一佳作！

此印印盒签条上有小林斗盒先生手书“吴昌硕芙蓉学稼轩”字样，印章由一枚质地纯雅的寿山白芙蓉刻成，印钮雕一象回首矗立，两童子贴服象背嬉戏，为传统的太平有象题材。造型朴茂，雕工简练，流露出古代石刻的趣味。印面不到两厘米见方，印文右二左一刻“学稼轩”三字，边款刻“老缶治石时甲寅五月年七十有一”。吴昌硕的篆刻向来以苍秀胜，所谓苍乃苍茫浑厚，这应该得自他那源于石鼓文的篆书和勇猛的刀法，以及印面封泥意趣的营造；所谓秀乃秀雅灵动，这则更多体现在他独到的章法布局和灵犀的细节处理。细观此印，刀法与其生涯后期钝刀入石求得生涩不同，强中蕴巧，显得更为爽利，丝毫不见他所自叹的“腕弱力涩”：章法上则更见用心：“学稼”二字上下排列，“轩”字独立一排，形成横势与纵势的对比；“学”字尾笔往左下压，“稼”字左边“禾”旁顺势低头，并共同与“轩”字右下边相互穿插，从而形成“学”字左边和“轩”字中间两块呼应的留白，疏密关系因此确立，字与字之间的互动关系也因此加强，使得整印呈现出紧张又和谐的效果。因为三字之间的关系已经相当完善，在印边的处理上，除了留下一条用以托举全印的底边外，其他三边则几乎去掉，更凸显此印夺人的气势。篆刻中大印需有小印的细节、小印需有大印的气势方可称佳作，在这一点上，此印显然是吴昌硕用心经营之作。因此，后来无论是在国内编印的吴昌硕印谱，还是小林斗盒先生编就的《中国篆刻丛刊》及《斗盒藏印》中都可以看见此印的踪迹，其为吴氏生平之佳作无疑。

转变之年情深一往

人到七十便可从心所欲，这从来都是一个过于美好的意愿。民国元年，六十九岁的吴昌硕才不再署他的原名“吴俊卿”而改以字行：民国二年，七十岁的他在寄给好友沈汝瑾的信中，还说在为家计奔波；直到民国十年，已经自叹衰且甚矣的吴昌硕从此不管刻刀的锋利与否，钝就钝了还照样刻，艺术风格脱略前人，从此只见苍茫而难觅清秀了。衰年变法，听起来总是充满悲怆的意味，还好吴昌硕向来不少风趣，哪怕此时他纳的小妾不别而行，他也只是笑着对人说：“吾情深，她一往”。情深的何止是一个女人，一往的又何止是一个女人，对于七十一岁的吴昌硕而言，情深又一往的其实是岁月，而只有那些转变之年的作品能成为艺术巨匠不同生命阶段的见证。