传统意蕴的现代言说

尹苹苹

摘 要：20世纪三四十年代的海派小说家在努力描摹上海现代性的同时，也通过创造一系列的传统抒情意象，如上元灯、胡琴、雨、月亮、紫丁香等，使海派小说呈现出一种与现代性迥异的表现层面，即传统意蕴。它一方面丰富了海派小说的文学背景，赋予小说传统性的文学底色，另一方面也使得人物形象更加丰满与真实，还原了海派文学发生的现场。在此基础上，海派小说也获得一种传统与现代互渗的审美效果，更是彰显现代文学民族性的重要体现。

关键词：海派小说 传统意蕴 意象 现代性

“意蕴”是美学领域的一个重要概念，是艺术作品里渗透出来的理性内涵，如作品所蕴含的情感，表现出来的风骨、人生的某种精义或者某种主旨等。黑格尔认为“意蕴总是比直接呈现的形象更为深远的一种东西”，“内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴”①。这种定义也在某种程度上强调了“意蕴”是依附于一定的外在形式的，是通过一定艺术手段来传达的。基于“意蕴”的定义，“传统意蕴”则表现为艺术作品通过特定艺术内容、艺术形式、艺术形象、民俗意象等呈现出来的古今相传的传统文学价值内涵、作家精神心态体系、审美情感等，属于文本结构的纵深层次。

20世纪三四十年代的海派小说作为海派文学最完整的一支，它以东西方先进的文学技巧如新感觉主义、象征手法、心理分析等为主导，融合中国的传统文学因素，创造出一种传统与现代融合、东方与西方交织的文学意蕴。而这种风格的形成，在很大程度上得益于小说行文中的意象使用。三十年代的新感觉派小说家创造的都市意象，如汽车、舞场、咖啡厅、戏剧院、香烟等，有力地对上海进行了现代性的描摹，填补了中国真正的都市文学的空白。同时，三四十年代的海派小说家们还创造了另一系列的抒情意象：雨、月亮、胡琴、河、紫丁香、上元灯等，它们在与现代性迥异的层面抒写三四十年代的上海，表现出一股浓浓的传统意蕴。

“意象”是“在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体”②，它真正的功能是“可作为抽象之物，可作为象征，即思想的荷载物”③。在中国的文学理论中，对“意象”的定义也是从主、客观两方面来进行的，即以表达哲理观念为目的，以象征性、荒誕性为基本特征，在某种理性观念和抽象思维的指导下创造的具有求解性和多义性的，达到人类理想审美境界的表意之象。三四十年代的海派小说有意或无意中借具有表意之象的上元灯、胡琴、月亮等来传达中国古老文化的丰富内涵，营造情景交融的文学氛围，进而通往人类理想的审美情境。

一、古老民俗的低吟浅唱：上元灯与胡琴

“上元灯”是施蛰存家乡的花灯，纸的、纱的、绸的，各种形状，只为庆祝古老的上元节，即元宵节。它蕴含着一种浓浓的传统民俗意味，同时在小说中又化身为古老的定情信物。《上元灯》中的“我”陷入了“少年维特的烦恼”，一方面倾心于天真善良的“她”，另一方面又为自己那件旧袍子的寒酸而叹气。街头五颜六色的兔子灯、马头灯，孩子们欢快的消度灯节的玩耍声，都与“我”的心境形成了鲜明的对比。还好“她”未曾因为“我”的衣着而冷淡“我”，还勉励“我”“不要为什么条件而烦恼罢”，并且将带有仿北宋画院本画图案的上元灯送给“我”，同时附带许多聊表情谊的话。此时，“我”似乎成了一个情感的胜利者（与“她”的表兄竞争）。整篇小说似散文诗一般清秀、隽永，“上元灯”这一浸染着东方古老民间风俗文化色彩的意象，将其本身蕴含的含蓄、古典、传统与小说中“我”的敏感、痴情和“她”的善良、天真、勇敢相结合，显得精致灵巧、相得益彰。正如杨义所称：“作家是把小说当作一种精致的工艺品来对待的，他用古朴的风俗和优雅的感情为丝线，织出自己的苏绣浙锦，属于诗意的写实的类型。”④从另一个侧面来看，“上元灯”这一意象也凭借其古老的民俗文化所传达的宁静、平和，将人物身上所显现的那种隐隐的、追求自由爱情的“五四”思潮进行解构，使其于无形中消融在这种古朴的民俗风气之中，从而创造出一则柔中带刚的恋爱故事，同时，也显示出施蛰存对古老民俗与淳朴民风的依恋与称道。

与施蛰存相似，张爱玲也对中国传统的民俗意象情有独钟，她用自己的浓情之笔，在四十年代的上海幽幽地抒写古老中国的传奇故事。其中，“胡琴”便是一例。胡琴咿咿呀呀的古老音调从上海石库门巷子里幽深地传出，道出了一首首古老的中国歌谣，甚至有研究者称其为“旧时代僵而不死的影子”⑤，冲淡了小说的现代性意味，多了一层怀旧情怀。《倾城之恋》一开始就用胡琴奠下了基调：沉郁、拖沓、阴森、苍凉。白公馆“用的是老钟”，拉的是咿呀作响的胡琴，住的是“黑沉沉的破阳台”，不管外面生活节奏有多繁华与快速，也不管是否唱歌走了板，依旧关起门来做着古老的梦。一堵围墙，两重世界，白流苏便是被胡琴的咿呀声拖住了好些年，跟不上正常生命的节拍。七八年前她做了回新女性，离开了败家、讨姨太太的丈夫，可她转身又走上了旧女性的老路：回娘家过活。女人解放不彻底便是如此，在夫家与娘家之间往返，没有自己的屋子。七八年后，前夫死去，兄嫂便想通过劝流苏为前夫奔丧而将其踢出家门，他们以父兄的威严相威胁：“法律呀，今天改，明天改，我这天理人情，三纲五常，可是改不了！”胡琴这一意象所暗含的滞后、传统便如这“天理人情，三纲五常”。即使流苏在兄长的“拍脯子”下离了婚，但这毕竟不是什么光彩的事，时不时还会遭到他们以伦理为名的埋怨与蔑视。小说的结局或许还算圆满，白流苏与范柳原的结合在一定程度上迎合了读者的传统期待，但它仍旧逃不了张爱玲的苍凉预言：即便流苏走出白公馆的围墙进入另一个世界，她依旧无法逃脱受人支配的人生和无爱的婚姻，注定无法跟上正常的生命节拍，只能伴着胡琴的咿呀声了却残生。

“人心的真相，最好放在社会风俗的框子里来描写，因为人表示情感的方式，总是受社会风俗的决定的”⑥。三四十年代海派小说家在表现现代性春风吹拂下的东南世界的同时，也将社会风俗作为一种文学自觉融入其中，构成现代性语境下的传统意蕴，这对于还原人物的真实心理和时代的现场性都起到一定的补充作用，同时也使社会风俗在现代性的历史语境中重新得到挖掘。

二、经典意境的诗情画意：雨与月亮

与“上元灯”的地域性和“胡琴”的时代性不同，“雨”自文学出现之时便成为永恒的表现对象，它是中国古典文学中的传统抒情意象，在诗中是为表现诗情、愁情、离情；在小说中，则服务于意境的营造与情爱的烘托。不过，无论是淅淅沥沥的小雨愁情，还是滂沱的情爱，都带有情诗的诗情画意。《梅雨之夕》写傍晚下班后的“我”一路撑伞归家，一边欣赏雨中漫步的浪漫情调，一边鄙夷路人遇雨惊慌失措的狼狈相。在这样一种经梅雨洗礼的路上，仿佛正酝酿着一段艳遇。果然，“我”邂逅了没带伞的“她”，在经过强烈的思想挣扎之后，我邀她同撑一把伞。起初“我”怀疑她是自己年轻时的初恋女友，可一会儿又在她身上看到妻的影子，快告别时，“我”又发现她嘴唇过厚，“是另外一个不相干的少女”。就这样经历一路梅雨的氤氲之气和内心的犹豫、肯定、否定、紧张后，“我”到家又遭受妻的审问，雨也早已停止。似乎一场雨专为一场邂逅的开始而下，又为邂逅的结束而终。

施蛰存写梅雨，也写春雨。在小说《妻之生辰》中，稀疏的春雨缺乏梅雨那般的浪漫情致，相反，却带着烦闷、凄苦和“贫贱夫妻百事哀”的心酸。“我”本想在妻婚后第一个生辰之日送给她一份礼物，表达自己对她婚后生活空虚惆怅的愧疚和感激，下班的当天却发现没带钱，无奈地找妻要钱买礼物，妻又告知“我”家里的钱只够维持到下个月的家用。此时，给妻惊喜的心情消失得无影无踪，更平添了许多生活的烦恼。“愁闷的春雨从昏黑了的天上潇潇淅淅地降下来了。灯前，我和妻对坐着，吃着代替了晚饭的妻的寿面。她是如同每晚用饭似的，安闲地一口一口地咀嚼着，啜着汤。而我，虽然是她手煮的细白的面，却总也尝不出什么美味来，但我把盛面的碗侧得很高，碗边遮过了我的双眉，让她不看见我的包满了眼泪的两眼。”此时，“雨”似乎成了一种无声的控诉，是妻的，也是“我”的，幽幽的却又牵动人心。同时，“雨”的疏疏降落混合着夜色所产生的宁静、沉闷的意境，更加深了两个人的无言和对未来愁闷生活的想象。

在张爱玲的小说中，“雨”则经常被用以象征惨淡、难堪的情欲：“雨下得越发火炽了，啪啦啦溅在油布上。油布外面是一片滔滔的白，油布里面是黑沉沉的。视觉的世界早已消灭了，余下的仅仅是嗅觉的世界——雨的气味，打潮了的灰土的气味”（《心经》），小寒本想借■卿母亲这最后一着来夺回父亲，继续不伦的爱，但是却被母亲强拉了回来。雨打灰土的凄惨、潮湿、暗淡像极了她的“爱情”，除了空气中残留的那点味道，什么都没剩下。與小寒瓢泼大雨似的爱相比，敦凤的故事中，“一点点的小雨，就像是天气的寒丝丝，全然不觉得是雨”（《留情》），她对长她二十多岁的丈夫存的那点情，刨去物质的成分，也仅如冬天的小雨，寒丝丝的。丈夫对她，也只是“谢谢你，对不起”而已。《红玫瑰与白玫瑰》中，“雨”的出现，似乎预示了情爱的发生，而这种情爱也终像雨一样，来得快去得快，而且让人觉得潮湿、污秽。佟振保两次因为雨的缘故半路折回，前一次偷偷撞见娇蕊倾心于自己的秘密，后一次撞见妻子烟鹂与裁缝的偷情，而两次似乎“有一种奇异的命里注定的感觉”。雨改变了他固有的人生轨道，使他旁逸出那么多斜枝。同样，阿小耳中潮水似的风雨也是伴着楼顶女人的嚎哭的，即使一百五十万顶的房子也阻挡不了情感的破裂（《桂花蒸阿小悲秋》）。本是自然界中一种普遍的现象，雨却在中国诗人、小说家手中完成了完美的升华，成了千百年文学的背景。雨的如泣如诉、绵绵不绝、平实而惨淡，正与人情的含蓄、无常、凄清合拍，二者结合便有一种情意绵绵、不绝如缕的意蕴。

像西方热恋着火热的太阳一样，我们的民族更钟情于清冷的月亮。从民族的角度出发，“月亮”包含着中国特有的文化传统与审美传统，其意象里既表现出一种古雅的审美情趣，又体现出阔大深长的历史意味，它是“美的象征”，是“孤独与失意的象征”，又是“和谐静谧的中国智慧和超群拔俗潇洒飘逸的士大夫风范”⑦的象征。三四十年代的海派作家在行文中，都钟情于月亮这一意象，试图营造出一种读者熟悉的经典意境。

最典型的莫过于张爱玲了。在张爱玲的世界里，“恋人总喜欢抬头望月亮——寒冷的、光明的、朦胧的、同情的、伤感的，或者仁慈而带着冷笑的月亮”⑧。曹七巧的月亮是凄凉的，长安的月亮是模糊的（《金锁记》）；愫细的月亮是冰冷的，罗杰的月亮是含着清辉的（《沉香屑第二炉香》）；静静的月亮是稀薄的（《琉璃瓦》）；流苏的月亮是薄薄的一勾白色（《倾城之恋》），总之，同是一弯透着孤独、失意与哀怨的月亮。它或许跟爱情有关，或许跟身世之感有关，总带着那么点悲伤，明时少，晦时多。古代神话里的月宫遗留给我们的记忆是女性遭驱逐时的忧伤、凄凉，于是，失意者在月亮的笼罩下总会觉得阵阵寒意。故而象征凄凉、冷清的残月、冷月总在情感上胜过满月，这也正好解释月亮作为民族传统意象的原因。

与张爱玲同时代的徐■因创作《鬼恋》风靡一时，他笔下的充满《聊斋》韵味的人鬼之情也少不了月亮的着色。“我”因贪恋冬夜凄艳清绝的月色，独自一人缓步行走于深夜的路上。当然这等好景不可无人陪伴，于是便出现了一位博学的、美丽的、如同月亮一般冷艳的鬼。对徐来说，似乎只有逃离了热闹的人群、繁华的街市，来到清净无人的马路上，才能呼吸清新的空气，观赏清绝的月亮。鬼与月亮相似，冷、凉，但透着脱俗的美丽，所以月亮可以看成人物超群拔俗的、企图与现实隔绝的心像。

然而，在三十年代的施蛰存笔下，月亮少了一份苍凉和冷艳，显得清丽万分。在月下的是“黑的发光的眸子，小小的薄嘴唇，脸，耳，纤削的肩头”（《扇》），她手摇团扇，让我忆起“轻罗小扇扑流萤”的诗句。如果说张爱玲和徐■的月亮尚是斜挂在城市夜空的话，施蛰存的月亮则是来自遥远的诗的时代。

三、传统审美的含蓄流露：紫丁香

中国文学自古便不缺乏以花喻人、以植物喻人的历史：牡丹喻人雍容华贵，荷喻人品性高洁，菊喻人飘逸恬淡，以樱桃喻嘴小巧甜美，以杏喻眼有神含情，以梨喻脸型精巧有致，等等。紫丁香的淡淡幽香符合中国传统文人对花，进而对人的审美情感，含蓄、哀婉、凄美，同时又动人心魄。这本是古典文学家惯用的修辞却同样出现在现代海派作家们的笔下，在文字中游走的除了性感、妩媚的都市女郎，仍有不少紫丁香似的传统女子，并且在作家的情感取舍上，后者似乎更牵动着作家的心弦，长久弥漫，萦绕不去。刘呐鸥作为新感觉派的摩登代表，在传统文学积淀较少的背景下，写女人仍有两套笔墨：“她”在“透亮的法国绸下，有弹力的肌肉好像跟着轻微运动一块儿颤动着”，“小的樱桃儿一绽裂，微笑便从碧湖里射过来”（《两个时间的不感症者》）。在这个崇尚健康、活力、丰满、性感的审美世界里，女人的樱桃似的小嘴仍有一席之地。这或许是刘呐鸥的“想像女性”，将西方电影里克莱拉宝似的美丽诱惑与脑子里残留的古典美人相结合，但这种结合体“所表现的只是一种表演，像舞台上演戏一样，不是真的”⑨，故而她们成了男人手里抓不住的精灵，游荡在舞厅，不肯落地。

如果说刘呐鸥的“想像女性”还带有不中不西的

“表演”嫌疑的话，那么穆时英笔下的“玲姑娘”则是土生土长的古典式的人物。她的谜似的眼珠子、苍白的脸、腮帮上的焦红“叫我想起山中透明的小溪，黄昏的薄雾，戴望舒先生的‘雨巷，蒙着梅雨的面网的电气广告”，全身上下都“藏着东方古国的秘密”（《公墓》）。她穿淡紫的旗袍，喜爱紫丁香。紫色代表朦胧，象征忧郁。她的如花的但不健康的脸取材于古典文学中男人的审美：弱不禁风、娇嗔忧郁、沉静美丽。小说中“紫丁香”这一意象多次出现，它所代表的典雅庄重、愁思郁结，早已在中国古代诗歌那里得到了体现，杜甫有诗曰：“丁香体柔弱，乱结枝犹垫”（《江头四咏》）；李商隐也有歌云：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”（《代赠》）。丁香花的花语历来有多种说法：光荣、不灭、光辉；爱情萌芽；友情；美丽；喜欢寂静；青春时的回忆、想起年轻时；初恋、初恋的刺痛、初恋的感激、想起初恋的她；纯洁；记忆；秋思不解；羞怯。⑩依此之说，紫丁香成为“玲姑娘”与“我”之间的朦胧爱情的象征，倒也贴切而恰当。最终，“玲姑娘”没能等到“我”的爱情表白，独自离世，带着未尽放的忧伤；“我”也未实现将她葬在紫丁香冢里的愿望，透着胆怯的自责。除了紫丁香，穆时英的女性世界里也不乏其他花似的女子：紫罗兰似的蓉子以及她“花朵似的嘴唇”和“海棠花似的高跟儿鞋”（《被当作消遣品的男子》）；玫瑰似的余慧娴（《CRAVEN“A”》）；牡丹似的舞娘（《黑牡丹》）；琼花似的玲子（《玲子》）；墨绿色的罂粟花似的小姐（《墨绿衫的小姐》），等等。一方面，花饱含着作家对女子的怜惜、呵护，以及一丝不可亵渎的心理，即使她们有放荡、随便的一面，但她们身上的那种传统因子依旧以强势取胜，迎合了男性审视下的审美取向：含蓄、温婉、美丽；另一方面，“花可能曾经是母系制社会的图腾”，“花与女性互渗的意象，蕴含着一种普遍的人类意识，至少在大多数民族中，花是作为女性的原型性象征出现的”？輥？輯？訛。因此，穆时英笔下的花意象作为一种抒情载体，在传达出作家个人的审美倾向的同时，也彰显了古典文学对现代作家的重大影响。

此外，现代文学作家以花喻人，还有多重意蕴。“王娇蕊”红玫瑰似的诱惑（张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》），“春桃”普通毛桃般的坚韧、朴实（许地山《春桃》），“莲妹”桂花般的芳香馥郁、纯洁无邪（郁达夫《迟桂花》）等，都显示了中国文学中花意象的存在传统，这也在某种程度上对当下的文学写作形成一种启示。

四、传统意蕴意象层的文学启示

意象在中国文化中占有重要地位，尤其是一些古老的意象，从古至今，包含了太多的时代色彩和心理民俗，它们在展示不同时代中国文学的审美趋向的同时，也使得其附带的特定传统文化意蕴代代相传。作为20世纪上半叶最“时尚”的小说家，海派作家在创作大量反映现代都市、摩登生活和迷失自我的人群的作品过程中，敞开了文学接收的一扇门和一扇窗，即东西方现代性文学和中国传统文学。门开得太大，在沐浴春风的同时也难免被灰尘迷了眼睛，如海派小说中一直遭人诟病的滥情描写、技巧派部分；窗开得虽小，但也不会阻止来自古老东方的清凉细雨的偶尔飘进，它们伴着现代性的春风，淅淅沥沥，不绝如缕，给海派小说增添了一种别样的古老风味。如此，在纵向的比较上，20世纪三四十年代的海派小说较世纪初鸳鸯蝴蝶派小说多了一层现代性色彩，它代表了中国文学由民族走向世界的趋势；在横向的比较上，三四十年代的海派小说填充了京派小说没有涉及的现代都市生活部分（虽然老舍的小说描绘了北京世界，但他笔下的老北京及人物仍是活在古老的文化秩序中，尚未真正与西方现代性接轨），真实地再现了文学发生的现场，反映了上海之一隅。在此过程中，文学意象“功不可没”，一方面，它丰富了海派小说的文学背景，使其在现代性的大场景下又附带有一种与传统相交织的文学底色；另一方面，传统文学意象的使用也使海派小说获得一种传统与现代互渗的审美效果。

在如今这个强调“文化与文学融合”的文学大时代背景下，以独特的文化底蕴来彰显文学特色显得尤为重要，而这种“独特的文化底蕴”则主要表现为传统意蕴，即中国古典文学中所蕴含的古老民俗风情、含蓄雅致的审美心理、意象与意境的融合统一、传统小说结构与叙事的情感投入，以及文学语言的地域色彩等。20世纪80年代张爱玲的小说经夏志清先生的介绍之后，很快在大陆及海外刮起一阵热风，持续至今日。张爱玲依然有大批读者群存在，究其原因，除了众多研究者所论述的精湛的人物形象塑造、动人的故事情节等因素，更多是因张的小说将现代性的感情融入古老的人物传奇，使现代气息在传统意蕴的消解下不足以让外新里旧的中国读者觉得陌生，古老的家庭故事与伦理人情又给海外读者以极大的兴趣，于是，张爱玲的传奇故事未曾断裂。

自五四以来，中国的文学传统便趋向于以新破旧、崇新抑旧，但传统与现代性之间一直是一种混杂的状态，旧的文化傳统“非但挥之不去，反而构成了一种不可或缺的文化土壤，从西方传来的诸多新的事物和观念，就在这种旧的土壤中发酵，再逐渐开花结果，演变而成中国的现代文化”，“旧传统构成了新文化的必备条件”？輥？輰？訛。既然传统与现代化进程如此如影随形，那么传统意蕴也定会在中国作家的文学创作中占有一席之地，而这种占有是长久性的，也是符合作家的创作心理和读者的阅读心理的，更是中国文学走向世界的必经阶段，也是创造本民族文学的重要体现。

① [德]黑格尔：《美学》（第一卷），商务印书馆1979年版，第25页。

② 汪耀进编：《意象批评》，四川文艺出版社1989年版，第5页。

③ [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社

1986年版，第57页。

④ 杨义：《中国现代小说史》（第二卷），人民文学出版社1998年版，第666页。

⑤ 张金凤：《欲罢不能的苍凉——浅析〈倾城之恋〉中的意象》，《名作欣赏》2013年第2期，第126页。

⑥ 夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社2005年版，第259页。

⑦ 傅道彬：《晚唐钟声》，东方出版社1996年版，第40页。

⑧ 夏志清：《张爱玲小说述评》，安徽文艺出版社1995年版，第381页。

⑨ 李欧梵：《未完成的现代性》，北京大学出版社2005年版，第166页。

⑩ 紫丁香百科：http：//baike.so.com/doc/995428.htm.

？輥？輯？訛 方克强：《我国古典小说中的原型意象》，《文艺争鸣》1990年第4期，第29页。

？輥？輰？訛 李欧梵：《未完成的现代性》，北京大学出版社2005年版，第65页。