李碧华小说影像化研究

谢冰莹

摘 要：李碧华，中国香港言情小说家，她的多部小说改编为电影，并取得很好的艺术成就和商业成绩。本文分为三个部分来分析李碧华小说影像化的倾向：第一，写作手法上，原文小说具有很强的动作感、镜头感，独特的影视思维和银幕意识，使小说非常易于改编；第二，写作内容上，雅俗共赏，既有强烈的戏剧冲突和抓人眼球的奇情怪谈，又有深刻的思想内涵，独特的情感视角，同时具有艺术性和商业性；第三，从小说到电影剧本的改编上，受到商业化、市场需求、大众娱乐精神的影响，但由于李碧华亲自参与改编，故保持了独特的李氏风格，是视听时代的文字与影像的成功范例。

关键词：影像化 戲剧性 雅俗共赏 剧本改编

李碧华，香港女作家，其文风奇诡妖异、怪谈艳说，素有“天下第一言情人”①的称号。小说故事内容曲折离奇，常被改编为电影，取得喜人的票房，这使她成功跻身香港身价最高的编剧及专栏作家的行列。在香港独特的大背景下，以女性爱情为切入点，关注女性命运、关注社会，引发读者的思考及共鸣。由她的小说所改编的电影多次获得电影界大奖，如《胭脂扣》，初次改编就取得了骄人的成绩，获得金马奖最佳女主角、香港电影金像奖、法国南特电影节金球奖和意大利都灵电影节评审团特别奖。《青蛇》《诱僧》《川岛芳子》《秦俑》《饺子》也都有不俗的成绩，特别是陈凯歌导演的《霸王别姬》荣获第46届法国戛纳国际电影节最佳影片金棕榈奖。李碧华的小说如此受电影人的青睐，不仅是因为其影像化的写作手法，强烈的戏剧冲突，非常适合电影改编，而且还与她小说中结合了商业性、娱乐性、艺术性于一体是分不开的。

一、影像化的写作手法

香港是一个商业气息很重的地区，香港文化很早就走上了商业化道路，作家为了在这种环境下生存下来，就要以利益为先导，所以符合大众审美观的通俗文学，如言情、武侠、科幻小说等成为了主流文学。而香港电影也多以商业电影为主，其娱乐性在全球影视中有着重要的影响力，并在20世纪80年代至90年代达到巅峰，而游走于80年代末的李碧华，天时地利地将香港通俗文学与电影进行了完美的结合。

李碧华的八部长篇小说，除去纪实小说《烟花三月》，其余都被改编为电影或电视剧（《生死桥》改编为电视剧，其他均改编为电影）。如此高的改编率，得益于她独特的银幕意识与影像思维，影像化的写作手法使每一部小说都值得被改编为电影。电影与文学虽然相通，但是其传播媒介是不同的，一个是通过文字印刷进行传播的艺术，一个是以电子媒介进行传播；小说是运用文字来铸造一个世界，描摹一个故事，电影就如阿恩海姆所说是“使世界知觉化”②。“电影影像以其动态直观、多姿多彩和充满多义性的修辞表意方式，既融通、包容了言说与写作的疏离，理性与感性的分裂，同时也最为有力地确证和激发了那种活跃充满生机的‘物象—影像思维的力量。”③小说改编成电影并非易事，一部精彩的小说不一定能改编为一部精彩的电影，而一部不怎么精彩的小说，倒可能被拍成一部精彩的电影。并且小说的改编并不一定是全片都要改，常常只截取一段，比如张艺谋的《红高粱》《菊豆》等。但李碧华的小说则是另一种情况，做过编剧的她，清楚地了解电影这门艺术，有着很强的银幕意识和影像思维。所有改编的李碧华小说也均由她亲自参与编剧，从而保证了忠于原著，忠于其妖娆、诡异的风格特色。

语言文字的剧本化 电影剧本与小说，虽说都是文字构成，但还是有着本质的区别。一般来说，小说靠叙述和描写建构，电影剧本则是需要动作来完成。小说供大众阅读并想象，剧本则是由导演拍摄出来。剧本需要更强的动作感、画面感，更加直接、具象。但在李碧华的小说中天然就具备了这些条件。如《秦俑》原著小说中一组镜头式描写，特写镜头“一只微末的蚂蚁”，慢慢拉向“一张威武的脸”，下拉至“另一对靴”，接着是四个小“军阵”，在拉远一些，看清楚原来是“陶制的俑，这是一个陵墓”④。一个由大特写拉至全景的长镜头就这样呈现在观众的眼前，可见李碧华超强的剧本化文字功力。

故事情节镜头化 李碧华小说中的描写极具电影感，用文字巧妙地进行动作剪辑和镜头设计。如小说《满洲国妖艳——川岛芳子》的开篇，描写川岛芳子的被捕：

先是一只手，手指很长，指骨嶙峋，久未修饰，苍黄一如鸡爪。

这道缝又被掀开一点，出现半张脸，

是一个四十多岁的女人，

她骨瘦如柴，短发蓬乱，颧骨高耸，非常憔悴。⑤

李碧华熟练地将故事情节分割成一个一个的分镜头，易于观众在心里勾勒出一幅幅生动的画面。这样本身就带有强烈的“视听效果”的小说，就更加适合影视的改编。

蒙太奇手法 在电影叙述中，蒙太奇手法是常用的影视手法，使叙事内容在时间、空间中任意转换。李碧华的小说将这个手法运用自如，衔接起过去、现在与未来，交叉多条线索展开故事。例如在《霸王别姬》中：

师傅领着众师兄弟拜神叩首，

一下、两下。芳华暗换。

……

头抬起来，只见他一张年轻俊朗的脸，气宇轩昂。他身旁的他，纤柔的轮廓，五官细致，眉清目秀，眼角上飞。认得出来谁是谁吗？

十年了。⑥

类似这样时空大跨度的“专场”在李碧华的小说里比比皆是。《生死桥》中志高一梦醒来，十年已过。典型的蒙太奇手法运用，与电影有着异曲同工之妙，读者在阅读的时候，犹如观看了一场电影。

二、俗与雅

李碧华的小说很受欢迎，根据小说所改编的电影也受到大众的追捧。我们不难发现其中的原因所在，包含大量的通俗流行元素，颇得大众喜爱。李碧华认为写小说是“先娱己，然后再娱人的享受”，她的创作精神就是与大众形成共鸣，所以她的作品具有通俗文学的审美特征和价值。但在她的文章中又常包含丰富的历史、社会、哲学等，具有较好的高雅艺术的审美特征和价值。“她用纯文学观念作为载体，言说生命个体传奇故事情节的演绎和折射现代人的精神追求与脉动成为她创作的自觉。纯文学情节便成为作者挥之不去的创作底色。”⑦

电影这门艺术，既包含了艺术性，又包含着商业性，是需要二者的和谐统一。艺术性决定了影片的思想意识和品位高度，商业性则决定了影片需要世俗化、娱乐化。如何能产出一部“叫好又叫座”的电影，成为每个电影人首要思考的问题。而李碧华雅俗共赏的创作理念恰恰符合了这一电影艺术的潜规则，所以她的作品成为影片改编的热门选择。

李碧华的小说为通俗易懂的小说文本，有其特有的李氏风格，将传统爱情故事重新编撰。李碧华的小说虽然并未完全跳出传统的男女爱情模式，故事还是围绕广为人关注的对象，例如白蛇、青蛇、潘金莲等，但其成功之处在于虽然题材常见，但用现代的精神进行诠释，对爱情有了新的解释、新的演绎，让人有耳目一新的感觉，重新审视男女之间的爱情关系。《青蛇》所讲的再也不是白蛇报恩，以身相许的故事，而是活了千年的白蛇受够了寂寞，来人间寻找慰藉的。许仙也不是痴情的男子，对白蛇、青蛇都来者不拒，满眼看到的只有财和色，传唱千古的爱情绝唱，原来只是各取所需，为了各自的利益和欲望。而这些新构架的爱情故事具有强烈的戏剧冲突，吸引观众的眼球，十分出彩。

李碧华的小说人物设置独特，主要描写奇情虐恋。李碧华小说中的人物除了一部分生活困窘的小人物，主人公多数是社会的边缘人物，戏子、妓女、太监、僧侣、间谍、同性恋、“魔女”，甚至是妖魔鬼怪，都带有浓厚的传奇色彩。这些人物的身份本就引人注目，再加上传奇的故事情节，其产生的戏剧效果非同一般，非常适于搬上大银幕。另类的爱情故事更能吸引人的注意力，特别是三角甚至多角关系，使得故事情节跌宕起伏，引人入胜。《诱僧》里为爱不顾一切的红萼公主、《潘金莲之前世今生》里爱欲难熄的单玉莲、《青蛇》中青蛇对法海的戏谑，全都是放荡不羁、打破常规的形象。

李碧华的小说具有独特的思想意识。其小说屡屡被改编为电影并产生如此大的影响，和她小说的通俗性是分不开的，通俗易读，有很大的观众群，适合拍成电影，也有利于将其内在的思想内涵进行传播。她的作品多数以女性视角切入，重新探讨女性、爱情、命运之间的关系，大胆质疑，重新编排，被誉为“新女性主义”的代言人。她笔下的女性，桀骜不驯、反叛伦常、嫉妒成性等等，总之就是传统伦理道德下的“恶妇”“妖妇”，如叛逆公主红萼、魔女川岛芳子。而这些反叛的女性形象正是对男权压制的一种抗争，表明了为自己而活、自主独立的女性态度。同时，李碧华也看到，即便到了今天，女性依附男人的命运依然没有改变，她们追求精神的归属，如《秦俑》中为情而死的冬儿、朱莉莉。再者，李碧华并未武断地将男人置于女人的对立面，而是一视同仁地展现他们困境中的表现，《青蛇》中软弱猥琐、见异思迁的许仙、《潘金莲之前世今生》中胆小怕事的武龙、也有至情至性的蒙天放（《秦俑》）、痴心不悔的程蝶衣（《霸王别姬》）。作者客观正视现实社会中的男女关系，生活中的不幸和挫折。在李碧华的小说中，俗与雅、艺术性与商业性进行有机的结合，走出一条雅俗共赏，文学的消费结合市场消费的道路。

三、小说到电影剧本

电影和小说是两种不同的艺术形式，两者之间虽有联系，但存在本质的区别。罗伯特·潘·沃伦说：“把一部小说改编成一部影片时，小说只是素材而已，而影片则是一部新的创作，是毁是誉，都与小说作者全无关系。”⑧这话说的虽然绝对，但也不无道理。李碧华的小说《青蛇》《秦俑》《霸王别姬》《诱僧》《潘金莲之前世今

生》《满洲妖艳——川岛芳子》《胭脂扣》《月媚阁的饺子》均被改编为电影作品，这几部电影在艺术上取得了一定的成绩，在商业票房也有不俗的成绩。

从小说到电影的改编，保留了李碧华独特的风格特色，电影基本把握了小说的主旨，再现了小说里奇幻诡异的风格。这归功于所有的剧本改编，作者都亲自参与，具有一定意义的“作者电影”。首次提出“作者”概念的是特吕弗1954年在《电影手册》上发表的《法国电影的某种倾向》一文，“一个真正的电影作品是一个把某种真正自己的东西带进他的题材的人”⑨。1957年巴赞在《作者的政策》中将其总结为“选择个人化的元素作为相关的尺度，然后将其持续永恒地贯彻到一个又一个的作品中”⑩。这些都确立了导演的主导地位，降低其他因素。而近年来也有不少反思电影编剧的作用，导演对于电影很重要，但并不是所有的影片都是导演“作者”，电影理论家彼得·沃伦的《作者论》中提到，作者论的研究中，对主题的分析是最有价值的。那么我们可以认为，对电影的主题、风格能够有持续的主导作用，即便不是导演，也可将其作为“作者”进行研究。当然，所有的研究只存在于电影的叙事上。

挑选剧本改编素材时，电影创作者更注重吸引大众的故事，这就在于戏剧冲突和故事张力。国内相当一批小说家的作品被改编为电影，首当其冲的就是金庸，他的小说被多次改编为影视剧作品。而电影两个小时左右的容量太小，如果要忠于原著就只能拍成电视剧，几部成功的电影改编都是截取其中的某一段，如《东方不败》《神龙教主》《天龙八部之天山童姥》等，或根本不是金庸作品里的内容，只是一个延伸作品，如王家卫的《东邪西毒》、刘镇伟的《东成西就》。虽然也是成功的改编，但金庸先生并未参与，电影作品已或多或少地改变了金庸先生的本意、风格。而李碧华亲自操刀改编，使电影的风格特色能够得以保持，且其中很大的优势在于她的编剧出身，使她的小说里本身就带有镜头动作感、画面感。原作者的参与从一定程度上减轻了第二思想的渗入，所以使得不管是哪一个导演的执镜都无法遮盖李碧华所特有的个人风格。

电影先是商品，其次才是艺术品。所有的电影改编都不免对小说进行改动，包括主题、情节、结局的改动。因为电影的制作要考虑观众的接受度、关心热点及喜好。主题改编最大的当属《霸王别姬》，原著小说是按通俗的故事套路，讲述梨园弟子的飘荡人生，讲述关于人生、关于忠贞、关于背叛的故事，即“婊子无情，戏子无义”。而电影《霸王别姬》中，导演陈凯歌将其主题提高为个人在历史中命运、人性的交织，凸显梨园人生。这个改编无疑是成功的，不再拘泥于小情小爱，将普通的人放进大的历史背景下的命运，展现出伟大的人文关怀。电影《青蛇》删去了青蛇趁白蛇盗灵草未归与许仙发生关系的情节，增加法海的戏份，着重表现法海在神性与人性中的挣扎。《满洲妖艳——川岛芳子》在小说末，芳子并未死去，而是隐姓埋名流落东京街头，但在电影中，为了尊重历史，一声枪响后，芳子永远地退出了历史舞台。电影的改编需要受到社会因素、娱乐因素、历史因素等的影响，好的电影改编既要基于原著小说，又要能超越它，达到新的高度。

出身编剧的李碧华，在自己的小说里构建起了一个奇情诡异、讽古喻今的影像世界，传达自己的思想意识、人生观、价值观和爱情观。在市场经济的影响下，不少作家都受到了影视媒体的冲击，但李碧华是一个幸运儿，非但未受到冲击，反而成功运用了这个新媒体来表达自己的思想意识、理想信念，为观众缔造了一个苍凉绚丽、诡异奇情的影像世界。将文学世界与影视世界较成功地结合起来，通过影像化的写作手法，通俗文化和内在的精神内涵，社会现实和大众娱乐精神的结合，李碧华小说的影像化倾向走出了一条新的创作道路，为“视听时代”的文学创作和影像改编提供了一个较成功的范例。

①？譿？訛 孙晓燕：《小说与电影：从间离到暗合——简论李碧华的小说创作于电影艺术之关系》，《华文文学》2003年第2期。

② 周有亮：《影视艺术哲学》，中国广播电视出版社2004年版，第37页。

③ 李显杰：《电影修辞学》，文化艺术出版社2005年版，第215页。

④ 李碧华：《秦俑》，人民文学出版社2000年版，第1页。

⑤ 李碧华：《满洲国妖艳——川岛芳子》，人民文学出版社1993年版，第5页。

⑥ 李碧华：《霸王别姬》，人民文学出版社1999年版，第59页。

⑧ [美]爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，中国电影出版社1989年版，第226页。

⑨⑩ 黄文达：《世界电影史纲》，上海古籍出版社2003年版，第135页，第136页。

参考文献：

[1] 孙献韬，李多钰.中国电影百年[M].北京：中国广播电视出版社，2006.

[2] 王晓玉.中国电影史纲[M].上海：上海古籍出版社，2003.

[3] 张曦娜.个体户李碧华[N].联合早报，1992（11）.

[4] 刘波.谈《霸王别姬》中的同性恋情结[J].电影评介，1994（1）.

[5] 罗艺军.曲高而能和众——陈凯歌《霸王别姬》一片艺术探究[J].电影文学，1997（2）.

[6] 陈晓辉.正典的命运——试论李碧华小说改写传统的

方式[J].江西社会科学，2002（2）.

[7] 张华.李碧华的小说时空艺术[J].文学报，2002（4）.