传统文化视阈中的现代派与九叶派诗歌意象

摘 要：现代派和九叶派是20世纪30、40年代中国现代主义诗歌最杰出的代表。在向传统文化汲取营养的过程中现代派更多接受佛、道“无为”思想的影响，九叶派则更多接受儒家“有为”思想的影响。这一影响也表现在两派诗歌几组重要的意象中。

关键词：现代派 九叶派 传统文化 意象

20世纪30、40年代，中国现代主义诗歌经历了从走向成熟到继续深入发展的重要历史时期。现代派和九叶派就是其杰出代表。两派诗人之所以能够在艺术上超越20年代以李金发为代表的“初期象征派”，就是因为他们在向西方现代主义诗歌学习的同时把目光重新投注到中国优秀的传统文化，从中汲取贴合中华民族审美心理的艺术营养。

一、“无为”和“有为”

中国知识分子历来就有“以天下为己任”的思想传统，但并非每个人都有“治国、平天下”的机会，于是又有“达则兼济天下，穷则独善其身”的行为准则。即当他们无法实现儒家“经国济世”的抱负时，便转而在道家的“出世”思想和佛家的“四大皆空”的幻象中“独善其身”。这就形成了中国特有的儒释道三教一体的传统文化。在“有为”和“无为”的文化选择中既可以看到中国知识分子的忧国忧民的优秀传统又可以看到其软弱空虚的弊病。

处在传统文化视阈中的现代派和九叶派的诗人们也概莫能外。20世纪30年代，中国正处在“抗战”前夜，这一时期各种社会、文学思潮“众声喧哗”。虽然“左联”领导下的无产阶级革命文学势头正旺，但是大学校园中却多是持自由主义、民主主义思想的学者、教授，现代派的诗人或是还没有走出“象牙塔”的在校大学生，如卞之琳、何其芳等；或是剛刚走上社会的年轻人，如戴望舒、施蛰存等。他们在大学中受到师长们的自由主义、民主主义思想的影响，因此当大革命失败后，他们从革命高潮一下子跌落到谷底。在与社会初步接触之后，他们普遍处在一种“小处敏感，大处茫然”的心理状态，看不清个人和民族、国家的命运走向，也找不到强有力的武器与内心的消极情绪相抗衡，故而这些“病态的心灵”只能发出“浊世的哀音”，陷于痛苦、挣扎甚至绝望。他们反观历史就往往将佛、老的“无为”遁世思想作为缓解心灵创痛的麻醉剂“独善其身”。

40年代，随着抗战的全面爆发中华民族的凝聚力空前高涨，在救亡图存的时代主题下，九叶诗人走出象牙塔，在辗转几千里的南迁途中他们亲眼看到战争中满目疮痍的国土，也看到在这片国土上痛苦挣扎着的人民，更看到了人民的觉醒和抗争。并且他们也成为了抗争队伍中的成员，甚至，如穆旦等诗人还投笔从戎，参加中国远征军远赴缅甸作战。在抗战胜利后，他们又和全国人民一道投身于反内战、争民主的斗争中。他们和社会有着更广泛的接触，这些亲身经历让他们更加了解最真实的中国社会——虽然历经战火、历经磨难，但中国人民是不屈的，也让中国人民们坚定地相信“一个民族已经起来”。在血与火的历练中他们进一步明确了自我、民族、国家的命运紧密相连。因此自然而然地继承了儒家“经国济世”的“有为”思想“兼济天下”。

诗歌以意象抒情，因此，两派诗人文化取向的差异也表现在其纷纭繁复的意象中，篇幅所限，本文主要论述“我”和“我们”、“花”与“月”和“血”与“火”、“天上”和“人间”等几组最具代表性的意象。

二、“我”和“我们”

在诗歌意象中，最能直接传达诗人情感的无疑是抒情主人公“我”这一自我意象。现代派诗作中“我是寂寞的生物……我是青春和衰老的集合体，/我有着健康的身体和病的心”（戴望舒《我的素描》），并常以“寂寞的夜行人”、“可怜的单恋者”、“黑暗的街头的踯躅者”（戴望舒《单恋者》）的面目出现，可以看到，这些意象绝大多数都是单独的个体意象，且都被涂抹上落寞、迷惘、感伤、倦怠的色彩。

现代派笔下的“我”如“砌虫”般低吟着“但何处是我浩荡的大江，/浩荡，空想银河落自天上？/不敢开门看满院的霜月，/更心怯于破晓的鸡啼：/一夜的虫声使我头白。”（何其芳《砌虫》）九叶派诗中的“我”却“在旷野”高唱“我从我心的旷野里呼喊，/为了我窥见的美丽的真理，/而不幸，彷徨的日子将不再有了，/当我缢死了我的错误的童年，/（那些深情的执拗和偏见！）”（穆旦《在旷野》）。现代派的“我”是“有一张有些忧郁的脸，/一颗悲哀的心，而且老是缄默着的……怀乡病者”（戴望舒《对于天的怀乡病》）。即使沉默着，九叶派的“我”也如同“沉钟”，“负驮三千载沉重，/听窗外风雨匆匆；/把波澜掷给大海，/把无垠还诸苍穹”（袁可嘉《沉钟》），流露出对世事的关切与责任感。

事实上，九叶派诗中的自我意象更多时候以群体的“我们”现身。在九叶派笔下“我们已无时间品味传统/我们已无生命熔铸爱情/我们已无玄思侍奉宗教……/我们应知道世界何等广阔/个体写不成历史”。（辛笛《一念》）“我们须奋起 须激斗/用我们自己的双手/来制造大众的幸福……我们须在苦难和死亡的废墟中站起”。正如穆旦诗所言“我们的背景是千万人民”，九叶派的“我们”已经完全融入到万千民众之中，为着国家的独立、民族的解放、人民的自由甘愿抛头颅、洒热血。

可见，在佛、老思想的影响下，现代派诗人更多关注个人的休戚，这与道家的“内圣”相似，而九叶派心怀天下，与儒家的“外王”类同。

三、“花”与“月”和“血”与“火”

伴随现代派的“我”的常是“花”与“月”等颇具佛老意味的意象。当无法在现实世界里找到思想突围的路，诗人便安慰自己，一切皆是“镜花”“水月”（卞之琳《无题·四》）于是“夜坐听风，昼眠听雨，/悟得月如何缺，天如何老” （戴望舒《寂寞》）。戴望舒笔下的在四季的轮回、昼夜的更替中“没有休止”地服着“永恒的苦役”的“乐园鸟”仿佛在诉说着 “苦海无边”、“生本不乐”。卞之琳笔下掩有全世界色相的“圆宝盒”告诉我们人生的真谛、世界的真相都在“圆宝盒”中，至于到底是什么，诗人没有明言，也许是“金黄的灯火”笼罩的“一场华宴”，也许是“含有你昨夜的叹气”的“新鲜的雨滴”。可再华美的“宴席”总有散的时候，再新鲜的“雨滴”也很快就会干涸，人生世相如是，夫复何求？“上钟表店”只能听到自己的“青春被蚕食”，“上古董铺”只能买来“祖父的旧摆设”，一切都毫无意义，不如像“圆宝盒”一样“随着我的船/顺流而下”任意西东，这正是道家的立世处事之本。至于废名诗作中反复出现的“灯”、“镜”、“海”、“花”等意象更是佛、道经典象征意象的直接移植。

九叶派诗人杭约赫在《启示》中写道：“我们不会再轻易去叹息——/一朵花的凋谢，月亮的残缺。”在“我们”周围常见的是极富儒家忧患意识并具有时代色彩的“血”与“火”的意象。如果说“冲破冰冻严寒的春雷” （杜运燮《雷》）、“刹那间把千载的黑暗点破”的“闪电”（杜运燮《闪电》）只是曲笔或象征的话，那么“黎明之前的龙华郊外/鲜血染红了的瓣瓣桃花，/将在火似的朝霞中/迎着人民的旗帜灿烂绽开”（唐祈《时间与旗》）则以昂扬的斗志断言，在经历了“血”与“火”的考验后，“黑夜一转瞬间/在晨鸟的歌声中狼狈而逃”！ （杜运燮《雾》）战火中荒芜的家园、灾难的国土和觉醒的人民、起来的民族是对儒家忧国忧民传统富于时代感的重释；而那些如战旗般“在高空飘扬”、“与太阳同行”的“斗士”、“英雄”则秉承了儒家志士仁人杀身成仁、舍生取义的高贵品质。

四、 “天上”和“人间”

如果说，现代派所向往的是在“天上”的彼岸世界里寻求心灵的宁静与祥和的话，九叶派所钟爱的则是在“人间”的此岸世界中获得生命的尊严与价值。

现代派多借“蓝天”、“青空”表达诗人对理想世界的向往。戴望舒的《古意答客问》：“孤心逐浮云之炫烨的卷舒，/惯看青空的眼喜侵阈的青芜。/你问我的欢乐何在？/——窗头明月枕边书。//侵晨看岚踯躅于山巅，/入夜听风琐语于花间。/你问我的灵魂安息于何处？/——看那袅绕地，袅绕地升上去的炊烟。//渴饮露，饥餐英；鹿守我的梦，鸟祝我的醒。/你问我可有人间世的挂虑？/——听那消沉下去的百代之过客的跫音。”写出了诗人在道家自在逍遥、超凡脱俗、清静无为的彼岸世界里物我两忘的境界。相似的意象和诗句也出现在辛笛的《熊山一日游》中：“野棠花落无人问/时间在松针上栖止/白云随意舒卷/我但愿常有这一刻过客的余闲”。但接着诗人笔锋一转，喊出了“可是给忧患叫破了的心/今已不能 今已不能”，一下将我们从无忧的“天上”带回到烟火气息浓郁的“人间”。诗人不再沉溺于一己的安闲自在，儒家那种“以天下为己任”积极投身现世人生并将个人命运与国家、民族命运紧密相连的进取精神使诗获得了鼓舞、振奋人心的力量。

同是写海，废名的《海》写道：“我立在池岸，/望那一朵好花，/亭亭玉立/出水妙善，──‘我将永不爱海了。/荷花微笑道：/‘善男子，/花将长在你的海里。” 诗中的“花”与“海”均为佛家用语。佛教中荷（莲）花体现着佛性的离尘脱俗、清净无染，象征着纯洁美善。而“海”则是世界的象征。诗人爱上了荷花的清妙纯美，于是发誓“将永不爱海了”，这里的“海”是指身外的“此岸世界”，当诗人体悟到花的妙美便产生了对周遭现实世界的厌恶，即所谓“苦海无边，回头是岸”，这“花”即是“岸”。但荷花却微笑着说“花将长在你的海里”，此处的“海”已是诗人内心理想的“彼岸世界”的代名。诗中明显具有佛家“跳出三界外，不在五行中”的思想。在杭约赫《复活的土地·饕餮的海》中诗人将上海这个现代大都市比作“饕餮的海”，其中充斥着混乱、罪恶和令人窒息的黑暗，这是“可怖的无血的冷酷的人类/底花园……满屋的/骷髅，满街的灵柩——一个/精神杀戮的屠场”，在这里，“每一个倒下去的/停止流动的血液，都会在我们/心里汇合成狂澜”。狂澜卷起风暴， “一个亘古未有的风暴就要到来。/不，这风暴已经到来。”同是看到了“此岸世界”的污浊与黑暗，现代派收回目光转向“彼岸世界”寻求清净；而九叶派则放长目光继续在“此岸世界”中寻找、创造光明。

五、结语

总之，现代派和九叶派在中国传统文化的烛照下，以切合中华民族审美心理的意象构建起了或纤巧阴柔或宏阔阳刚的诗篇，成为中国现代主义诗歌发展史上的兩座高峰。

基金项目：内蒙古自治区高等学校科学研究项目“20世纪30、40年代中国现代主义诗歌的流变”（项目编号为：NJSY11156）

作 者：卢志娟，硕士，内蒙古包头师范学院文学院副教授，主要从事中国现当代文学研究。

编 辑：张晴 E-mail：zqmz0601@163.com