传统诗学的现代演进

摘 要：陈三立“格韵说”，上接魏晋以来以格、韵论诗传统，下启近代诗学的革新意识，对清代以来愈演愈烈的唐宋诗之争进行分疏和整合。他以唐宋诗精神气质为基础，吸纳同时代学术思想、诗歌文化理论精髓，汇入历史意识和生命的诗情，为新学冲击下中国传统诗歌树立美学典范，以回应诗歌的未来路径问题。“格韵说”诗学的价值取向已突破传统诗学辞章文艺学的范围，成为具有文化观照和思想深度的文化诗学。陈三立也正是通过赋予传统诗学以更丰富的时代新义，从而实现了传统诗学的近代转型。

关键词：格韵 同光体 文化危机 诗学转型

陈三立是近代文学史上著名诗人、学者，近代宋诗派诗人称其为“一代宗师”，等同于宋代的黄庭坚；郑孝胥推其为“清代第一”。作为诗界泰斗，陈三立论诗标举“格韵”，以“风格遒上，而情韵不匮”的诗歌为美学典范。其《竹如意馆遗集序》曰：“余以为诗则风格遒上，而情韵不匮，文根柢深，朴茂安雅，曲达意理而不失矩度，咸杰出而可传于后，无疑也。”①这篇序文作于壬申冬月（1932），是八十老人对一生诗歌的总结之语，也是对“格韵”说美学特征的最终归纳之辞，实有诗学理想与方法寄予其中。细绎之：

一、唐宋诗之争与“格韵说”近代诗学背景

“格韵说”，最初是在陈三立为诗友陈曾寿诗歌作序时提出来的，即1921年。《苍虬阁诗序》曰：

余与太夷所得诗，激急抗烈，指斥无留遗。仁先悲愤与之同，乃中极沉郁而淡远，温邃自掩其迹。尝论古昔丁乱亡之作者，无拔刀亡命之气，惟陶潜、韩，次之元好问。仁先格异而意味差相比，所谓志深而味隐者耶？嗟乎！比世有仁先，遂使余与太夷之诗或皆不免为伧父，则仁先宜有不可及，并可于语言文字之外落落得之矣。②

1921年前后，同光体诗论家陈衍、沈曾植分别提出“三元说”、“三关说”。作为同光三杰之一，陈三立的“格韵说”有与之诗学对话的意义，即对清代以来愈演愈烈的唐宋诗之争进行分疏和整合，故这一理论的提出有着深厚的近代诗学背景与诗学理想含蕴其中。

唐宋诗之争为中国诗史上一大公案，自严羽标举“以盛唐为法”、“不作开元天宝以下人物”（《沧浪诗话·诗辨》）始，金人王若虚、元好问于宋颇多微词；明前后七子“诗必盛唐”，以及清初渔洋提倡“神韵”，沈德潜标示“格调”，唐诗渐渐与宋诗划分畛域，自成营垒，中国诗学的唐音优势渐成一大传统。然自清初钱谦益、朱彝尊指斥沧浪，黄梨洲、吕晚村、吴孟举首倡宋调。康雍时期的查慎行、厉鄂、全祖望使尊宋蔚然成风。乾嘉时期，钱载、翁方纲及姚鼐将文学与实学之风相联系，宋诗已成林木蔚茂。道咸年间，诗坛宗宋诗风继而弥盛，除姚鼐弟子梅曾亮、方东树、姚莹等桐城派尊宋诗以外，擎起诗学大旗的祁藻、程恩泽、何绍基、曾国藩、郑珍等人，发起宋诗运动，其影响一直延伸到晚清“同光体”。

宋诗复兴成为清代诗学贯穿全局的主要脉络，近代“同光体”诗派的出现，就是在这一诗学背景下，力图对唐宋诗学作一调校、整合，摆脱固有唐宋诗学范式造成的格局与拘限，创造出一个新的诗学范式。“同光体”的揭橥者陈衍提出诗有“三元”的主张，对“唐宋之争”不再作非此即彼的区分与轩轾，而是从一体相关的角度调适唐宋，力图将唐诗中的兴象风神与宋诗中的思理筋骨作一整合，重在表明宋诗皆推本唐人诗法，力破余地。唐宋诗学并不对立，只有先后朝代之分，宋诗是在唐诗的基础上继承变化才自成一格，是对唐诗的开拓与创新。“故‘三元说理论指向清楚：与尊宋精神相反相成，皆推崇独创，强调变化；消解学宋带来的宗派问题；唐宋一并泯除，上达风雅，即由学古转向开新，由诗艺取法转向人文工夫。这使其超越了传统唐宋诗之争，不期然而然地关涉到诗学及其相关联的文化存亡问题。”“三元说”就历史发展上来看，是唐宋诗一体的诗史观。然就其哲学态度而言，致力于从历史主义的角度寻觅诗歌衍变的内在理路，以诗人之学为基点，为其诗学重宋辩护。

陈衍的“三元说”是在与沈曾植论诗时提出来的。沈曾植在陈衍“三元说”提出来约二十年后（1921），于《与金甸丞太守论诗书》中正式提出“三关说”，认为诗不仅是诗人性情的载体，更是社会文化历史的载体。诗非小道，融合个体心性、时代精神与学术思想为一体，乃是经天纬地之大业。诗不仅是诗人自身的精神活动和人格显现，而且是整个人类文化精神活动中的有机组成，诗人应自觉承当文化上兴亡继绝之大任，将自身的创作融入民族文化精神的创造之中。

“三元说”与“三关说”都是对贯穿清代诗学的唐宋诗之争的总结、整合和扭转。它们不只是分门立宗的问题，除了表明诗家的诗学崇尚之外，更大程度上是探讨诗学的未来路径和价值取向，有明确的近代危机体认。诗家借此熟悉的话语空间，一者通过历史理性的认知，为其诗学宗宋辩护，其终点是由诗艺取舍转向人文精神的提升；一者由诗艺、诗道关系，探究传统诗学的人文精神，进而转向近代民族文化精神建设。陈三立“格韵说”正是在这一诗学背景下，对唐宋诗学内核价值进行省察，将唐宋诗之争问题上升到对诗歌价值标准和未来走向问题的探讨，并确立了陶渊明在诗歌史上的典范意义。

二、“格韵说”的文化意蕴和审美指向性

论诗尚格，本宋人说诗传统。陈三立论诗“格”是延续宋人诗论传统，但不乏时代新变。如：“风格清逸，摅情尤多挚切语。”③“天然高秀，亦时复振宕自奇，标格轻重近遗山。” “格”在这里不是指一种外在的、静止的艺术风格，而是与作者的精神风貌、人格气度、思想深度和表达力度等内在因素相关。他认为诗之“格”不仅关乎艺术性，更是更关乎人格品性。格之尊卑高下不取决于辞章艺能之优劣，而在于诗歌主体是否有道德襟怀、政治抱负、人格尊严。如《余尧衢诗集序》曰：“格逸而气昌，其沉郁悲壮可愕可喜，终不没其葳蕤之态，夷坦之情。”④既指出其诗风平谈自然，情感充沛，又论其人品正直，有德人儒吏之风范。诗“格”是诗人品格的自然流露，格高之作雅人深致，情韵充沛。陈三立论诗常常将格与情对举，如“风格遒上，而情韵不匮”（《竹如意馆遗集序》）、“风清格逸，摅情尤多挚切语”（《黄荫亭诗评语》），这里的情不仅指士子之雅意，而且特指乱离时代家国、政治之情。

在艺术美感上，陈三立要求“格”具有“逸、淡”品质，这与唐宋诗学中自然平淡美的诗学精神是相通的。所谓“逸气高格”、“格淡气逸”、“气清格逸”、“格浑气逸”等，将“格”与自然平淡、澹泊朴实的美学风格相联系，表现出的人文艺术精神正是宋人诗歌本体论之体现。胡晓明据此说：“宋诗学之至高风格之美，实不止于诗艺，厥其始终含蕴一份自觉的人文意识。重人文涵养、重人格境界，以此为诗歌艺术风貌之深度模式，故又與宋人诗道合一思想相关。”⑤因此，诗格与才学、高雅的人文深趣相关，又与诗道精神担当相连。因此，陈三立以“格”作为诗歌美学的核心，并不拘囿于宋诗学论，而是探本求源，会通唐宋，直攫其人文精神本质。如举“格异”取晋代陶潜、唐代韩、金代元好问为典范；举“风格遒上”取宋代黄山谷、陆游为典范；举“艰深而质澹”取晚唐皮日休、陆龟蒙为典范。又论“格”“非拘拘于袭唐摹宋”、“研唐宋诸名家之作”，可见陈三立本无唐宋之界限，以“格”论诗，超越唐诗宋诗艺术风格之争，而直接契入诗歌人文精神内涵的探讨，对人文精神的复兴和文化传统的保存厥功至伟。

与“格”相似，陈三立论诗评文时，喜好用“韵”字，又以“脱弃凡近”、“中藏余味”、“蕴藉绵远”、“志深而味隐”，“高淡”、“澹荡”等形容之。如《藤雪楼诗钞》题辞：“曾农髯熙谓其画草虫花卉，韵逸骨清，自抒胸臆，余谓其诗独不然。”⑥《尊瓠室诗》评语：“高谈凄清，韵格在宛陵、淮海之间，霾之海市，悬此诗隐，应有光芒夜吐。”⑦《龙榆生雨行湖上》评语：“秀韵天成，极澹荡夷犹之致。”⑧凡韵胜之作，既具备“澹泊自然”的意境之美，又具备不俗的内在精神与个人情趣。“韵”重情感，重意味，又透过自然和谐的艺术风格见出人文修养，人品与诗品的自然和谐统一，折射出庄禅儒道的心性境界和人生哲学。陈三立论“韵”本中国美学传统，又体现宋代批评风气的转变。宋人论“韵”突破“韵”的艺能层面，涉及到人的生命精神状态。陈三立继承宋代论“韵”之宗旨，持论的核心重在人文精神本质。

第一，“韵”之实质是人文修养的美学境界。作品以“韵”胜，不在于诗艺是否平淡，而在于人品与诗品的和谐统一，是诗人自身道德的修养、学问积累、澹泊心性的结果。他以“韵出百家上”为最高美学准则，“韵”通于诗道，由艺能之事而归诸人文，融合了道的冲虚，释空的深远清宁，儒家的内刚外柔的哲学之理。如《沧趣楼诗集》曰：

居乡里竟二十余年，戢影林壑，系心君国，盖抱伟略，郁而不舒，袖手结舌，无可告语，闲放之岁月，遂假吟咏以自遣。又尝出游江南、广州暨南洋群岛，纪程之作亦稍多焉。及垂老，召还辅导冲主，国势已岌岌不可为。俄迫禅让，坐睹沦胥，处维系纲纪，斡旋运会之地，万变袭撼，寤寐交瘁，偶就余闲写胸臆，即集中后数卷所得诗是也。公生平遭际如此，顾所为诗终始不失温柔敦厚之教，感物造端，蕴藉绵邈，风度绝世，后山所称“韵出百家上”者庶几遇之。然而其纯忠苦志，幽忧隐痛，类涵溢语言文字之表，百世之下，低徊讽诵，犹可冥接遐契于孤悬天壤之一人也。⑨

陈宝琛之所以“韵出百家上”，为“孤悬天壤之一人”，并不在于诗艺功夫。若就诗艺而言，闽派之“清”诗风与江西派“刻造化”自是不同，然就诗品持“温柔敦厚”之教，诗歌表现道德修养、家国关怀、学识趣味而言，两者无不符契。陈三立评《抱润轩文集》亦曰：“韵出百家上，诵之心己醺，此后山评涪翁诗句也，移之论作者之文亦然。”⑩也是因为马其昶是“孤诣酝酿”的命世之作，亦符契“韵”之本义。

第二，“韵”特点在于“澹远、澹荡”，有“逸气”，即平淡简古之中蕴含有深厚的意味，这也就是苏轼称赞韦应物、柳宗元的诗“发纤于简古，寄至味于澹泊”的境界。苏轼晚年标举“绚烂之极，归于平淡”的诗歌美学境界，与庄禅美学境界相似。“韵”在魏晋与宋代特别受到推重，其内在的哲学美学基础都在于庄学之虚静与大乘佛教之静养，庄学的清虚玄远、超越不俗的人生态度和个性表现，也深刻影响到“韵”的审美意识和理想形成。陈三立在文学研究方法上，“讲心性，求了解”，注意以心为本，发挥“道德主体能动性”；在政治上以“宁静澹泊之天怀”根柢，表现在审美理想上，它不再以气势、意境雄浑取胜，而是转向人们的心境与意绪方面，虽少激昂之情，却多摇曳不断之意，使人能进入更为细腻的艺术感受和体验之中。

其三，“韵”最忌凡近之作，表现不俗的人格精神追求。萧散简远、无成自得、高风绝尘，都是苏轼心目中极为高雅的境界，也是陈三立艺术追求的境界。在张篁溪《甲戍杂感》“题辞”中，他说：“抒写胸臆，生平志事，学识遭历，略具如此。而笔气疏朴骀宕，不假雕饰，有风行水上之观。”{11}又在赵元礼诗题辞中说：“抒写胸臆，格淡气逸，不假雕饰，而自臻浑灏流转之胜境。”{12}“不假雕饰”是一种“疏朴淡雅”的美，也是一种“求真不俗”的美，更能折射出人格精神之高低。

第四，“韵”与“意境”理论的沟合，是陈三立论“韵”的又一特点。“所谓志深而味隐者耶”（《苍虬阁诗序》）、“蕴藉绵远”（《沧趣楼诗集序》、“浑灏流转之胜境”（《赵元礼诗题辞》），“寻坠绪而接遗响，最推胜境”（《思冲斋诗稿题辞》）都是明确标举诗歌“言有尽而意无穷”的意境美。陈三立论“韵”本宋人论“韵”之旨趣，而宋人重“韵”是从唐人“意境”说转向韵味的提倡，实际上从艺术鉴赏的角度大大深化了唐人意境理论，将“意境”品味方面的认识提高了一步。陈三立依照宋人论“韵”精神，突出“韵”不俗的内在人格精神、学问涵养及澹泊之感，并与平淡自然美相结合，树立起新的意境风格，这对王国维意境美学和近代诗意美的创造不无启示与借鉴意义。陈三立诗韵论融盛唐“意境”说与宋人“格韵”论于一体，在唐宋诗人论基础上，确立起新的美学风标。

纵观散原诗文、评点和题辞，并无“格韵”合训连用，只有“格”、“韵”与“韵格”互为通用。细绎其意也多为相近，稍有区别表现为：前者重在情意、境界之美，后者重在风格品质之高，但都突出人文修养在其中的重要作用，诗品与人品的合一。都强调内在的人格精神美与政治社会关怀意识，强调真性情的地位。反对庸俗化，提倡高雅文化。反对高深艰造，提倡平淡自然。人格境界与诗歌境界的相通，论诗不作唐宋诗艺高下的比较，而直攫内在人文精神本质，从而将诗歌的美学精神由唐宋追溯到魏晋时期，共同确立了陶渊明的诗学典范意义。

三、由“格韵”看陶渊明诗歌的典范意义

陈三立于《苍虬阁诗序》中说：“尝论古昔丁乱亡之作者，无拔刀亡命之气，惟陶潜、韩、次之元好问。”{13}陈三立认同陈曾寿观点，并高标陶渊明诗为有“格韵”的典范，以之为隔世之师。作于1904年的《忆去岁与小鲁、伯酬唱感赋》诗曰：“世难益迫人益老，采菊漉酒真吾师。安怪陶公惜此日，唏嘘千载非所知。”以自己为陶渊明千年知音，深味陶之归隐的真正内蕴，对陶诗所表现的人格精神和平淡自然的“格韵”迷魅，推赏有加。

以“格韵”论陶源于苏轼说诗传统。苏轼自陈其诗作遍和陶诗的原因时说：“吾于渊明，岂独好其诗也，如其为人，为有感焉。”他特别强调陶公“性刚才拙，与物多忤”、卓然不群的人格。{14}陈三立以之为“格高”的典范，也是因为其诗歌的生命植根于人格高尚与时代政治关怀的基础上，诗歌是其人格精神的体现。陶渊明诗歌中对世风浇漓、道德败坏有着深切的感受，他深受儒家思想的熏陶，又极重政治人格操守，彰显贞刚忠义的人格精神。郑文焯就将陶渊明《饮酒》诗当作“婵代之际”的“天人革命、绝景穷居”之叹。翁同也说：“晋室之亡，自伤不能从死报仇，此《三良》、《荆轲》诗之所以作也。”{15}所以，陈三立眼里的陶渊明，绝不是一味静穆的诗人，他能从诗中看出诗人的愤懑不平，读懂其政治寄托与人生彻悟，由诗格看出其人格之高，幽人贞静、择善固执的士人品格。陈三立将陶渊明又看作是“韵胜”之典范，是根源于陶诗枯淡平易、自然无成的艺术风格。虽然陈三立没有直接在诗论中评价陶诗的风格，但以“格韵”论诗是心中却有陶诗这一典范存在。如在《陈太保庵七十寿序》中说：“盖先生为诗特矜重，三立私服先生，疑当世之擅诗者，莫高先生也。林君畏庐亦称先生诗幽峭绵远，清而不癯，枯而能膏，气肃而声悲，古遗民之诗也。”{16}又在《沧趣楼诗诗集序》中说陈宝琛诗“韵出百家上”，两相照察，则“韵胜”的特点是“清而不癯，枯而能膏”，而这正是苏轼评陶渊明之精典用语。苏轼《与子由尺牍六首》其五曰：“吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗，渊明诗作不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”{17}苏轼独好陶诗，在于陶诗“质而实绮，癯而实腴”。因为这种韵味，是古今作家都不及的。质而绮，癯而腴的诗歌境界，也就是南宋陈善所说的“颇似枯淡，久久有味”（《扪虱新话》上卷卷一）的境界。陈善又说：“渊明‘蔼蔼远人村，依依墟里烟，犬吠深巷里，鸡鸣桑树巅当与《豳风·七月》相表里，此殆难与俗人言也。”意在说明“清而不癯，枯而能膏”的陶诗特点。陶渊明诗歌以“韵胜”，在宋代已得到共识。陈善说：“予每论诗，以陶渊明、韩、杜诸公皆为韵胜。”这一并列也说明陈三立由韩、杜诗歌上溯到陶渊明，有取法乎上的意味。在他看来，陶、杜、韩相通之处在于他们都具有创造含蓄隽永，又自然天成诗歌境界的非凡能力，而这又不仅是诗歌风格问题，更涉及到人的精神境界、人格修养问题。

与陈衍、沈曾植“三元、三关”说相呼应，陈三立也在诗歌宗向上认同元嘉诗、元和诗和元诗为诗学高标。“三元说”重在宗宋推本杜、韩；“三关说”则在尊重杜甫、韩愈、元稹、白居易、苏轼、黄庭坚的基础上，上溯到颜延之、谢灵运、陶渊明，做到“活六朝”。“格韵说”推本宋人诗学，由杜、韩、苏、黄上溯到陶渊明，重在人格精神、政治品格上的内在相通。众所周知，杜、韩诗歌开启了宋调的先河，苏轼、黄庭坚则完成了宋调的转型，宋人在唐诗传统中获得了真正意义上的超越，恰好陈衍所说：“今人强分唐诗、宋诗，宋人皆推本唐人诗法，力破余地耳。”{18}唐诗的直接精神偶像和灵感来源都是来自富有创变精神的六朝诗歌，宋诗强调杜甫、韩愈一系的诗歌传统之外，最终还要追溯到颜、谢、陶一系的艺术精神。宋诗之于六朝诗、唐诗，是学古与创新并重，在继承中力求新变。清诗和同光体诗人以宋诗为基础，自然也遵循这一诗学路径。

由此可见，“格韵说”与“三元说”、“三关说”共同显著的艺术特征，都是以独特的理论重构具有宋调色彩的中国古典诗歌发展史。只是与陈衍、沈曾植论诗方式迥然不同，陈三立说诗略去了从现象到本质的推理、演绎过程，以其创作上特有的直觉体悟直探根本，三言两语切中要害，并用自己的诗作示人以从入之途，犹如高明的禅师，一灯说法，足以洞察整个心灵，显得开张犀利，痛快淋漓，然不入其里，难能窥见其奥。也因为他个性的澹泊，不爱标榜，其诗论又是以传统命题为底子，若无洞察秋毫之功，难见其新颖之处，而事实上理论博大精深，不仅对传统诗学有很好的总结，也为新文学的发展有启导之功。其明确指向是为传统诗学的现代演进确立一个诗学范式，既有明显的近代诗学危机的体认，又表现出近代诗学在危机中求变的思想，以文化的新视野拓展延伸传统诗学的生命活力，以挽救危亡的诗学传统，从而树立一种新的诗歌美学标准。

①②③④⑦⑨⑩{13}{16} 陈三立：《散原精舍诗文集》，李开军校点，上海古籍出版社2003年版，第1092页，第1139页，第1155页，第957页，第1154页，第1112页，第1129页，第1139页，第1114页。

⑤ 胡晓明：《中国艺术之精神》，江西人民出版社1991年版，第75页。

⑥ 张寅彭主编：《藤雪楼诗钞》题辞，《民国诗话丛编》，上海书店出版社2002年版，第135页。

⑧ 陈三立：《龙榆生雨行湖上》评语，潘益民、李开军辑校，《散原精舍诗文集补编》，江西人民出版社2008年版，第342页。

{11} 张篁溪：《甲戍杂感》，民国丛书集成续编，第144册。

{12} 赵元礼：《藏齋诗话》卷下。

{14} 孔凡礼校点：《苏轼佚文汇编》，《苏轼文集》卷四，中华书局1986年版。

{15}{17} 《古典研究资料丛编》“陶渊明卷”，中华书局1962年版，第286页。

{18} 陈衍：《陈衍诗论合集》，福建人民出版社1999年版，第9页。

基金项目：本文为中国博士后科学基金项目（20080441076）与苏州科技学院科研启动项目（331111902）的阶段成果

作 者：孙虎，苏州大学文学院博士后，苏州科技学院人文学院副教授，研究方向：明清近代诗文研究。

编 辑：张晴 E-mail：zqmz0601@163.com