李渔风情剧简评

张兆勇

摘 要： 李渔的传奇遵循快乐原则，他的剧可以称为风情剧。这些传奇剧有的被学人注意，有的被忽视，探讨起来也没有对接历史。今天要捡起来，第一关键是要让它回到李渔的时代。李渔时代是转型时代，此时士人的遗民情绪逐渐隐去，新的困惑逐渐云起。李渔的意义在于用戏曲切入了这些新问题，从而再现着风情与理趣。

关键词： 快乐 风情 诠释 新态势

李渔（1611—1679）字号颇多，浙江兰溪人，作为剧作家，李渔的特色是同时兼具理论家和戏剧创作双重身份，同时身临逍遥与世俗两个层面。有的学者评他：既清高又庸俗；既孤傲又卑贱；既正直又趋奉；既热爱戏曲，又出卖戏曲，是一个贫无隔宿之粮又能独立养蓄戏子的戏人。诚然，但我们说这一切对他来说均不是被动的，这可能与他的追求方式与追求的理想有关。从他的这一切能见出一个新时代的人们审美转型的印迹。

众所周知，他的戏曲理论主要见于《闲情偶寄》中的《词曲》和《演习》部。

据史料载，他的剧作有十八种，其中以《风筝误》《奈何天》《比目鱼》①等十种最为著名，后人将其并称为《笠翁十种曲》。我们今天来看他的剧本差不多有以下特点：

（1）大都能以今日之轻喜剧命之：情节奇巧，结构严谨，排场热闹，用夸张的手法对丑恶、落后的事物进行辛辣的讽刺和无情的嘲弄。特别是曲文诙谐通俗，有极强的表演性。能使台下人“笑着和自己的过去告别”（马克思语）。

（2）他的理论差不多均是从写作学的角度来对古今名剧进行创作分析，而他的创作又均是遵循他的这些创作分析，是他创作理论的实践。换言之，他的创作理论与实践能相互协同，相互诠释。

《风筝误》是公认的创作典范，是他的戏曲理论的成功实践。本剧的主人公：詹烈侯、梅氏、爱娟、柳氏、淑娟；戚补臣；韩琦仲、戚友先。我们以下想据他的理论对之进行分析：

A.立主脑。李渔云：“主脑非他，是作者于一戏的立言之本。一戏为一人设，一人为一事设，此一人一事即非传奇之主脑也。”按照这个思路，我们看《风筝误》中主要写韩琦仲（韩生），为韩生追求郎才女貌而构思，是所谓主脑。韩生追求郎才女貌，追求纯情与理想，而社会之上往往鱼龙混杂，以次充好，此就铺成他追求的背景，同时也构成了本剧的冲突双方。

B.注重结构。为了表现这种追求幸福与社会时风不澄的矛盾，李渔安排了精巧结构：即因放风筝而误，因误以引出丰富剧情，即是说全剧围绕此以抖包袱、结包袱。具体地说，韩生在戚生风筝上题诗，虽属逞才，但潜意识中也有在混乱之中寻觅知音之意，在意外等到淑娟的回应后，他于是从无意转成有意，戏曲冲突结构也因之展开，冲突亦逐渐明晰起来。此冲突即：韩生与淑娟一方面有天作之合，另一方面相求而不能。戚生与爱娟反而一方面以次充好，另一方面不相求而随意成双。总之，两个层面错落交织使全剧精巧、细致。

C.密针线。李渔云：“编戏有如缝衣，凑成之，全在针线紧密。”按此理论具体到本戏上来，不难发现本戏前半部分是以韩生与二女相遇而接成针线。后半部分又是以第一次相遇而糊涂结成包袱，第二次相遇而明白真相而抖开包袱，中间织成种种笑料，使全剧充满喜剧意味。在我们看来，上述三条是李渔立论的普遍规则，如果说上面几条是作为一个剧作者均要遵循的普遍原则，那么，李渔的创造性还在于他针对当时剧坛提出一些特别的见解。笔者以为这才是李渔作为一个剧作理论家的价值处。李渔首先提出一部好戏宜脱窠臼。

D.脱窠臼。李渔云：“吾谓：填词之难，莫难于洗涤窠臼……吾观近日之新剧，非新剧也，皆老僧碎补之衲衣。”我以为李渔之所批评当有所指，即指在自己时代里许多人客串写戏，竞相取采丽之辞，言男女悲欢离合气氛。而对此李渔欲一改之。首先，他定位自己秉笔做人遵循快乐原则，其云：“学仙学吕祖，学佛学弥勒，吕祖喜游仙，弥勒喜欢佛……尝以喜欢幻为游戏笔，著书三十年与世无损益，但愿世间人，齐登吉了园。纵始难久长，亦且娱朝夕……”其次，他定位剧者乃是博人一笑。可以说，这一点又被明确贯彻到《风筝误》的写作之中。其《风筝误》尾声云：“传奇原为消愁设，费尽林头歌一阙。何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪设。”又云：“笑世上，打官司的没便宜，枉自两下费心机。纵有十分道理，原告的脚膝头，预先落地。便全赢也有一分纸钱陪，倒不如三杯酒化作一团和气，还落得冤家少，狭路省防堤。”

纵观他的《风筝误》，他的确将此一理念贯彻得非常好。

首先，本剧从致力的目的来说是含泪的微笑，李渔是充满着善意与温和讽喻了社会上人物性格中的弱点与丑陋，他在笔下藏着劝勉和宽容。其次，本剧从表达的方式说是极尽夸张的揶揄，此主要是指本剧极其夸张人物的缺点，放大其弱项，尤其是将此弱点放在妩媚的春光之下，让人发笑后深思。此种夸张的手法与西方的18世纪巴洛克戏剧有许多类似之处，巴洛克艺术戏剧为了达到观众的愉悦效果，戏曲往往充分发挥创造者与演员的想象力，使用异乎寻常的语言制造氛围，创造悲剧与喜剧相对照的场面，特别是注重视觉效果，注重冲突的意外性、多样性，从而突出自己所表达的情绪，李渔亦具这个特点。再次，从表达方式上说全剧人物用漫话式率性化，以直逼精神，场景布置写意，汗漫无边。这样一来，其艺术效果即是神情摇曳，散漫青春妩媚。

我们以为此种艺术效果及产生的背景均与莎士比亚的喜剧有可比之处，莎士比亚写作喜剧时，伊丽莎白中央集权还很稳固，资本主义也进入了全面繁荣时期，所谓君主立宪，此时的莎士比亚虽目睹社会有许多不尽如人意之处，但对社会、对人生均怀有人文主义的美好理想，对未来充满着美好信念，莎士比亚的人生哲学是追求幸福，认为人文快乐是最高的善。他希望借助喜剧帮助人摆脱人文过程中暂时的困境。莎士比亚的这种善意这就决定着他的喜剧是一种温和的讽刺，是散文诗式的，充满着浓郁生活情调的诙谐，如《十二夜》《皆大欢喜》《无事生非》均创作于这个时期，均具此种风格。此所筑造者即是所谓“福斯塔夫式”的背景。《温莎的风流娘儿们》《亨利四世》是以此为背景的人文景

态的展开。

和莎剧比较起来，李渔也有着相似的背景，我们从他的剧中明显感觉到如清初的那种对立情绪没有了，而一些生活气息却在新的感伤氛围中逐步加浓，如果说一些新的深刻理性内容也正从此种生活气息中溢出，被不同艺术领域的代表人物放到不同艺术平台加以领悟，那么李渔将此视线转及此，他的创造性约为：

（1）那种善意的讽刺，激发人对正直健康文明美好生活憧憬的倾向已非常明显。不难看出，剧中虽对柳氏夫人、大小姐爱娟、戚生充满着嘲弄，但出发点却是善意的，并且是以圆满和谐为标的的，应该说这正是李渔剧的深刻含融及所达到的戏剧效果。

（2）将理性藏在苦涩多彩的生活中。全剧作为喜剧，是致力于以喜剧来捕捉、整理暂时的可更正的错误，并将其放到阳光明媚中曝晒。李渔的创造性是将误与巧相互交织一起，并结成包袱达到审美效果。这其中从误的角度说，第一误，因为放飞风筝而使追求由无意转为有意，第二误，因为幽会使追求由有意转为有择；第三误，因为圣上与世伯的督婚，使追求从有择转为无奈。总之，通过这几误让人觉得现实中一些美好的东西、善良的愿望往往是泥沙俱下、优劣并存、忧喜参半的，并不仅仅与人的善良愿望相一致，也并不仅仅与刻意相一致。因此，需要我们用更复杂的心态来对付之。

又，本剧将巧与误相对，其中第一巧，因为梅柳不和；第二巧，因为韩戚反差；第三巧，因为边塞不宁。说明生活中的一些不太完美的事，其中也往往孕育着一些善因，可由着人们去随缘应顺，而开示悟入随之而起。总的来说，全剧正是因为误与巧交相编织，那种淡淡的理性才浮出剧情来。

（3）天人合一的理想此时已经内转成普通百姓的大团圆和富贵雍容意识，亦即是说已经真正走入了广大士人的生活，此虽淡化了品味，但又在更复杂的背景下结成自己的新意蕴。此对于《风筝误》来说，全剧虽写大团圆，但却向世人展开的是体悟理想的一种新角度，即是每人均以自己缺点的充分暴露来向大团圆进行忏悔，这实际上是面对一种新背景而呼唤一种新理智和宽容，此中充满着理性之内涵。

E.贵显浅。李渔云：“诗文之词采贵典雅，而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，语则本之街谈巷议，事则取其直说明言……点出旧事时，妙在信手拈来，无心巧合。”本着这一思路，李渔十分注意《风筝误》的宾白，李渔追求的是“信口拈来，自成至理，自合声韵”的宾白，他认为这样的宾白可以“令观者听者无不解愿”，是“宾白第一手也”，这就克服了昆曲因过雅而走向案头，趋于死亡之弊。再说，浅显与本色亦不一样，浅显者可能更强调事浅理不浅，李渔在此更主要是对应于晦涩。它与本色与文采的对立不同。另外，李渔还提到戒荒唐，戒浮泛之弊，这对于《风筝误》取材现实生活，努力嘲讽社会丑陋，嘲弄以次充好来说，李渔落实得也是相当好，相当明确。我们以为李渔这样做的价值即是将乐深根于生活，将理想还原于生活，诚然，许多剧依托于荒谬，无理而妙有它的审美价值，但生活中往往还是妙而有理，妙出其理，理妙不二的。

综上，我们认为李渔以其毕生精力把戏曲这一传统艺术在新的形势下做得非常有理性，非常有情韵，非常得体。从气魄和排场来说，它当然不能如《长生殿》与《桃花扇》那样使清代戏剧达到高潮，但不必否认的是李渔的这个思路也将戏剧这一传统做得极有特色，李渔之功在此矣。

在本文里，我们把这种类型的剧称为风情剧，②是想将它和当时诗歌领域里的神韵派、绘画领域里的“四王吴恽”相比，想说明汉族士人此时已经超出了清初遗民的感伤氛围，开始去把握生活中更深一层的意蕴。③可惜这种气势终于没有摆脱浅俗，无法与历史上的玄学相比。尤其是李渔最终以情感凄苍而所渲之理显得粗俗。比如李渔《比目鱼》一剧最精彩处是男女主人公选演《荆钗记》“投江”一场假戏真做，摆脱刘母所逼被救，中举得官皆大欢喜，虽然李渔在以书生谭楚玉与戏子刘藐姑的媾和构思努力实践着他的这种快乐准则，但全剧所弥漫的苍凉之气最终还是盖过了他所倡导的快乐原则。

最后值得注意的是，李渔虽几十年以戏曲逗笑取乐，内心却十分凄凉，尤其是他的晚年，这种人生苍凉之气在《闲情偶寄》中也有流溢，而所有这些即能从他浅述之理的追求上找到原因。在本文最后还值得一提属于《风筝误》一类风情剧的，在当时还有一批作者作品，其中最具代表性的是阮大铖（一说其女阮丽珍）《燕子笺》、李渔的《比目鱼》等。

《燕子笺》的主人公：霍都梁、华行云、郦飞云。这是一部精巧的才子佳人戏。主人公风流才子霍都梁以《听莺扑蝶图》捕捉华行云与自己相融的青春景象。千金小姐郦飞云因为《观音图》与之结缘，燕子在明媚春光下传递了这个缘分。后霍都梁剿匪有功娶了郦飞云，又因获得状元娶了华行云。全剧洋溢着青春气息，表现沉湎于理想的喜悦与清新是风情剧的代表之一。今天看来，本剧在构思上虽不能导人尽信，但全剧整体上所致的青春妩媚气息则具极强的感染力。说明“风情剧”已经以它的特色成为那个时代的新态势。

① 《比目鱼》主人公谭楚玉、刘藐姑表演《荆钗记》时将真情隐藏在戏曲之中，跳水殉情。

② “风情”一语指风采意趣。《晋书·庾亮传》：“元帝为镇东时闻其名，辟西曹掾及引见，风情都雅过于所望，甚器重之。”《晋书·袁宏传》：“曾为咏史诗是其风情所寄。”

③ 在《桃花扇》中孔尚任借福王之口云：“你所献《燕子笺》乃中兴一代之乐，点缀太平，第一要事。”此可作为当时士人此种新观念的证据。

参考文献：

[1] 李渔.笠翁曲话[M].孟泽校注.长沙：岳麓书社，1999.

[2] 王季思.中国十大古典喜剧集[M].上海：上海文艺出版社，1982.