从《雨巷》看《公墓》的现代性

摘 要：本文旨在论述《公墓》的现代性：首先，公墓位于城市的郊外，在现代性的语法结构中被编码成了城市生活的一部分；公墓里的居民构成是无机的，他们大抵没有血缘、地缘关系，一起组构成了一个“陌生人的社会”。其次，借助《雨巷》可以看出《公墓》中的邂逅是典型现代性的体验，它具有短暂性、瞬间性和偶然性，即“一别钟情”。

关键词：《公墓》 《雨巷》 现代性 “一别钟情”

公墓，这是一个多么奇怪的地方啊！

《公墓》是这样开头的：“四月，愉快的季节。郊外，南方来的风，吹着暮春的气息。”这是一个典型的田园风光，与感觉不到春的气息的人工化城市不相关联，或者说，公墓是一个被城市人驱逐、狐疑的异己的地方，我们一定要把它远远地驱逐到郊外，我们的日常生活才能安妥。小说紧接着又说：“这儿没有爵士音乐，没有立体的建筑，跟经理调情的女书记。田野是广阔的，路是长的，空气是静的，广告牌上的绅士是不会说话，只会抽烟的。”郊外哪里来的爵士音乐、立体建筑和女书记？这段否定性的描述看起来纯属冗余，但是，否定性的描述之下包含着一种极其强烈的肯定性企图：我就是要用一种城市的、现代性的生活体验去重新想象和编码被驱逐到郊外的公墓，从而使得异己、陌生、阴邪的所在变得熟悉起来。这样一来，郊外的公墓就在现代性的语法结构中被编码成了城市生活的一部分，它就是现代性体验本身。于是，我们可以得出一个结论：公墓既在又不在城市生活之中。

关于公墓在空间上的奇异性，福柯也有论述：“与普通的文化空间相比，公墓确实是一个不同的地方，这是一个同所有城市或者是乡村的地方集合接触的地方，因为每个人，每个家庭都碰巧有亲属在公墓中。公墓迁移到郊区，当时墓地不仅构成了城市神圣的和永久的风尚，也构成了另一种城市，在这里，每个家庭都有自己的住所。”{1}这段话挑明公墓既置身郊外又从属于城市的特殊性，更指出公墓“构成了另一种城市”。那么，公墓为什么也是城市，它究竟在什么样的意义上与城市同构？

让我们先看城市。城市是现代性产物，来自四面八方的人们被从土地里抛出，汇聚进城市，汇聚进城市的人们没有血缘甚至地缘的有机关联，只是按照法规和准则，井然有序又偶发冲突地生活在一起，这样的社会形态，按照费孝通的说法，就是无机社会。无机社会的典型意象就是公寓。公寓里，上下、左右的人家都是陌生、无关联、老死不相往来的。当然，公寓里的人们不会完全没有互动，但是，用吉登斯的话来说，他们的互动方式是一种“转瞬即逝的交往形式”，或者叫作“无焦点的互动”{2}，“无焦点的互动”所展现出来的不是冷漠，也不是敌意，而是一种礼貌的疏远和刻意的控制。公墓即如公寓，与城市完全合拍。比如，小说中的“我”来自北平，暂居上海，“我”的母亲则葬在上海郊外的一家公墓。“我”天天去看母亲，便邂逅了来自香港的玲子，玲子母亲的墓在“我”母亲墓的“斜对面，往右手那边儿数去第四，有花放在那儿的”。由此可见，公墓里的居民构成也完全是无机的，他们大抵没有血缘、地缘关系，一起组构成了一个“陌生人的社会”。对于公墓的无机性以及由此展露出来的现代性，管墓人也有体会，他称公墓为“死人的市府”。

要想更清晰地指认公墓的现代性，我们不妨拿它和坟做一个简单的比较。坟是一个典型的传统意象。南北朝的庾信有诗云：“霜随柳白，月逐坟圆。”坟与霜、柳、月等中国文学的典范意象一起，勾描出了一幅带点凄凉又有些明澈、有些缠绵的农业文明画卷。而士大夫气极重的周作人也喜欢坟，他小时候最喜欢清明节，因为上坟船上可以“看娇娇”。坟更是深谙佛、老的废名最钟爱的意象，比如《桥》中说道：“以下坝进庄的大路为标准，未尽的坝直绕到屋后，在路左，坟地正面是路，走在路上，坟，颇多的，才不为树所遮掩。”坟原来栖居在村人们的日常生活之中，就是乡村生活的一部分，乡间的孩童甚至以坟为嬉戏场，就像小林等一群孩子会在课后爬上“家家坟”里最高的坟头，他们“最喜欢上到坟头，比背着母亲登城还觉得好玩”。把死亡以及承载死亡的坟纳入日常生活，与把死亡以及承载死亡的公墓驱逐出日常生活，两者之间的差异，以一当十地表征出乡村与城市、传统与现代之间不容混淆的区别。因为村人们之间源自血缘和地缘的有机性，坟与坟之间、坟与人之间、活人与死人之间的关系，也都是有机的，就像小林姓“程”，他会在“家家坟”里寻找每一个姓“程”的死人，找到了，觉得如此熟稔，恨不得就是他的祖父。公墓里杂陈着的逝者以及来看望逝者的活人之间哪有这样一种浑然的有机性？

从“家家坟”或祖坟发展到公墓，中国社会的肌理已经发生了翻天覆地的改变。不过，在《公墓》写作的1932年，公墓对于绝大多数中国人来说还是绝对崭新、陌生、奇异和现代的地方，只有穆时英这样“绝对的现代”的作家才会选择它作为故事的发生地点。那么，在这样新奇的地方，会发生一场什么样的新奇的邂逅呢？出人意料的是，“我”竟会在现代的公墓中邂逅一位恬静、忧郁的古典女郎，她是有丁香一样的颜色、丁香一样的芬芳、丁香一样的忧愁，“她叫我想起山中透明的小溪，黄昏的薄雾，戴望舒先生的‘雨巷”。她整个世界甚至都皴染上了丁香的淡紫色：“那淡紫的旗袍儿，亭亭地站在那儿，在树根的旁边，在黑绸的高跟儿鞋上面，一双精致的脚！紫色的丁香沉默地躺在白大理石上面，紫色的玲姑娘，沉默地垂倒了脑袋，在微风里边。”玲子与丁香相互表征的关系，“我”自然心领神会，所以，在她生日那天，我送给她的礼物就是“一册戴望舒先生的诗集，一束紫丁香，和一颗痛苦着的心”。穆时英一再说丁香，一来是《现代》杂志作家群的惺惺相惜，二来是他极其迷恋《雨巷》中那位与“我”擦身而过的丁香一般的女郎，他要用“我”与玲子的邂逅再一次缱绻入《雨巷》的情调，并且去丰满抒情诗囿于体裁的局限所不能详写的“我”与丁香女郎的邂逅史。所以，喜欢看“细雨里蛇似地蜿蜒着维多利亚市的道路”，深爱这种“淡淡的哀愁”的玲子与丁香女郎是对应的，而成天躺在公墓的草地上吹口琴、读诗、怀想辽远的孤寂的母亲的“我”，自然也与徜徉于寂寥雨巷的“我”对应。如此一来，我们要想看清楚公墓里的邂逅，可能先要弄清楚雨巷里的相逢和错过。

丁香成簇开放，好似结，看起来摇摇欲坠，让人楚楚生怜，生愁，于是，杜甫会说：“丁香体柔弱，乱结枝犹垫”，李商隐诗云：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”，到了李璟，结着愁怨的丁香又被置于濛濛细雨之中，加添了几许惆怅：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”戴望舒钟情于丁香愁雨这一古典意象，写出宛如一幅如烟似雾、凄婉静美的水墨画的《雨巷》，大家也就顺理成章地认定，《雨巷》所吟咏的是一种杜甫以降许多古代诗人都有过的情绪，故而深具古典诗韵。但是，当我们仔细思量雨巷中的邂逅时，我们会发现，这一次邂逅其实是一次非常典型的现代性体验，因为它只能在由陌生人组成的无机社会中发生：两个陌生人在雨巷中邂逅，在擦肩而过的一瞬间被击中，被照亮，但也就如此，没有进一步了解的冲动，没有厮守终身的盟誓，“她静默地远了、远了/到了颓圮的篱墙/走尽这雨巷/在雨的哀曲里/消了她的颜色/散了她的芬芳”，再也没有了相遇的可能。试想，有机社会（face-to-face）中的贾宝玉邂逅的无非是姑妈家的或是姨妈家的女儿，哪会与一位不知就里的陌生女郎相逢？有机社会里即便发生了“墙头马上”的奇遇，奇遇也一定是后面的私会、定终生、赴考、高中、喜结良缘等一系列故事的开端，哪会说消逝就消逝了？如果我们把“墙头马上”界定为古典的“一见钟情”的话，雨巷中的邂逅则是现代的“一别钟情”，“一见钟情”中邂逅的双方即刻成了情人，以后还会结为夫妇，“一别钟情”的双方却是永远的陌生人，因为陌生，因为“别”，所以钟情。波德莱尔也喜欢“一别钟情”，他的《致一位过路的女子》这样说：“喧闹的街巷在我周围叫喊/颀长苗条，一身哀愁，庄重苦楚/一个女人走过……/电光一闪，复归黑暗！——美人已去/你的目光一瞥突然使我复活/难道我从此只能会你于来世？/远远地走了！晚了！也许是永诀！/我不知你何往，你不知我何去/啊我可能爱上你，啊你该知悉！ ”这样的邂逅与雨巷中邂逅的境遇几乎一样：同样的街头，同样的闲逛者，“到处寻找现实生活的短暂的、瞬间的美，寻找读者允许我们称之为现代性的特点”③，于是，邂逅发生了，恋爱与失恋在同一个瞬间爆发，从此再无交集。这样的邂逅集中展现了波德莱尔所说的现代性特征：短暂性、瞬间性和偶然性。这些特征，用徐志摩《偶然》中的一句话就能概括——“在转瞬间消灭了踪影”。

理解了《雨巷》所抒发的情绪的现代性之后，我们也就能理解公墓里的邂逅的现代属性了。公墓其实就是雨巷，甚至就是波德莱尔笔下巴黎喧闹的街头，或者说，公墓就是巴黎拱廊街一样的现代性体验的发生地，在这里，你可以与一个又一个你陌生的，无意去接近、去了解的“一身哀愁，庄重苦楚”的女人邂逅，然后分离，而在“家家坟”或者祖坟里，我们看到的只能是列祖列宗的灵位，在一起的只能是一道上坟祭拜的亲友或是嬉戏的玩伴。公墓里的邂逅不需要承诺，也无所谓背弃，有的只是相逢时电光石火般的一瞥，这一瞥可以让波德莱尔的“我”突然复活，这“太息”一样的一瞥也可以让雨巷中的“我”梦绕魂牵，这一瞥更可以让公墓里的“我”感叹：“这雾似的眼光，这一刹那，这一句话，在我的记忆上永远是新鲜的。我的灵魂会消灭，我的身子会朽腐，这记忆永远是新鲜的。”这一瞥之后，辉煌的光亮一定要“复归黑暗”，“我”才有可能爱上她，丁香女郎一定要消失在颓圮的篱墙，“我”才会一唱三叹地吟咏她，而玲子姑娘一定要走了，病了，死了，“我”才能永久地记住她：“我不会忘记的，那梦似的笑，蒙着雾似的眼光，不十分健康的肤色……”这样一些注定要迅速终结的爱情就算再刻骨铭心些，也只是“我不会忘记的”而已，这里没有宝黛之间的前世和来生的纠缠，没有杜丽娘为情而死、而活的感天动地，甚至都不需要知根知底、着冷着热，你看，玲子对“我”说：“你不懂的”，而懂与不懂，根本就与爱情无关。这样的爱情中，即便有了忧愁，也不再是可以倾覆“双溪舴艋舟”的愁绪，而只是一种浅表的情绪以及一种把玩着这一情绪的姿态，就像“我”一再渲染自己的心的痛苦和她的忧郁，而怎么痛苦、为什么忧郁，却是“我”不屑提及的——有了痛苦和忧郁的姿态，还不够吗？所以，穆时英写这么一段看起来深沉实则不疼不痒的爱情，是要借此揭示出现代爱情故事的不能承受之轻——它卸除了所有的重物，比如时间，就像王宝钏苦守寒窑十八年的漫长等待，也如空间，就像“我住长江头，君住长江尾，日日思君不见君，共饮一江水”，再如拨开现象看本质的努力，就像哪怕牛郎再穷些，也是值得织女去爱的，因为他善良、勤劳，从而只剩下了永远的、唯一的、绝对的此时此刻的欣快。有了即时性的欣快，也就够了，“一别钟情”的故事还能怎样？这样一种现代爱情的逻辑，到了20世纪末的时候，由王菲的歌声做出了更简洁、完美的诠释：只爱陌生人。■

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{1} [法]米歇尔·福柯：《另类空间》，王喆译，刊自《世界哲学》2006年第6期。

{2} [英]安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，黄平校，译林出版社2000年版，第70页。

{3} [法]波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第483页。

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作 者：吴娱玉：上海交通大学人文艺术研究院博士生。

编 辑：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@126.com