中篇小说的历史构造与现状考察

张立群

谈及中篇小说，很容易让人联想到长篇小说、短篇小说及其中间状态，这种由比较而得出的界定方式，使中篇小说始终无法获得概念的独立展开、自成一体，而字数的多少又是其难以逾越的界限。长期以来，中篇小说大约应当在两三万字到十万字之间似乎已成为约定俗成的结论，但考虑文本字数统计和类似后现代实验技法等因素，字数显然不能作为区别长、中、短篇小说的唯一标志。除上述可称之为观念或印象的看法之外，在理论上，中国传统小说只有笔记、传奇、话本、章回小说等名目，使“中篇小说”与新文学引进外来文化资源具有密切的关系。值得指出的是，英文novelette虽可翻译为“中篇小说”，但其更为确切之义是指被认为是蹩脚的传奇小说。国外较早使用中篇小说概念的是俄国十九世纪的文学家和理论家如屠格涅夫、别林斯基等，但他们在具体涉及此概念时常常混淆、前后矛盾的论述，同样使中篇小说未获得独立的审美属性。类似的情况在中国文学界也同样存在，作家孙犁将鲁迅先生的《阿Q正传》作为中国中篇小说之“开山鼻祖”，历来是一个广为接受的观点。然而，最近由王晓冬撰写的《〈阿Q正传〉与中国现代“中篇小说”文体概念的形成》（《中国现代文学研究丛刊》，2011年第10期）一文，却为上述观点带来了新的言说空间。王文指出：《阿Q正传》发表后，胡适等曾将其作为短篇小说加以探讨；而茅盾等则将其作为长篇小说，后又在40年代将其作为“中篇”加以分类。关于《阿Q正传》今天按照文字篇幅的角度应当划分为哪种小说，自然不是一个问题，但其在新文学发轫阶段有如此差别的定位，则至少可以说明如下三点：其一，中篇小说是晚于长篇和短篇小说的体裁，可以作为小说家族的第三种形式；其二，“中篇小说”的概念呈现了中国新文学从简单到复杂、从幼稚到成熟的发展状态，“中篇小说”的概念发展至今仍是一个未尽的课题；其三，“中篇小说”不宜做简单化的理解，她唯有从短篇、长篇的“中间状态”这一狭窄的视域中摆脱出来，作为一种对立统一的文体，才能获得更为深入的认识。

中篇小说的审美特质决定其成熟和繁荣需要一个历史化的过程。正如众多学者都注意到中篇小说是在新时期之后崛起并逐步走向繁荣的，顺应时代生活的发展，充分展现历史提供的沉重反思，不断深化小说的创作主题，塑造崭新而丰满的人物形象，以及叙事经验的累积与拓展，构成了上个世纪80年代以来中国中篇小说成绩可观的重要前提。短短几年间，中篇小说数量多、质量高，艺术技法的多样化，以及随着大型文学期刊的不断浮世、《中篇小说选刊》的创办、各种选刊（如《小说选刊》、《小说月报》）对中篇小说的关注等等，都使中篇小说“最有可能代表这三十年高端文学成就的文体”（孟繁华：《三十年中篇小说论略》，《文艺争鸣》，2008年第12期）。从自2000年开始的由中国小说学会每年举办的“中国小说年度排行榜”的几届评选情况来看，中篇小说相对于长篇小说、短篇小说，是创作最稳定的文体形式，都说明了中篇小说存在的创作潜力。应当说，长篇小说需要时间和思想、经验的积淀，发表、出版周期长；短篇不能更为繁复地表现广阔的生活、技法实验的空间相对狭小，都是中篇小说创作者甚众、保持较高艺术水准及读者群体相对稳定的重要原因。除此之外，莫言在《生死疲劳》的序言中指出的“长篇越来越短，与流行有关，与印刷与包装有关，与利益有关，与浮躁心态有关，也与那些盗版影碟有关”。也从另一角度证明了文学边缘化之后，中篇小说极有可能是不断适应文学生产、消费及表现我们时代的最佳小说文体，此时，中篇小说的“中”作为适度、均衡的含义解读似乎更能切中其当下的处境。

新世纪以来的中篇小说在融合寻根小说、先锋小说、新写实小说以及晚生代小说等创作经验的基础上，不但取得了丰硕的成果，而且还形成了一批较为稳定的创作队伍：东西、李洱、衣向东、北北、须一瓜、葛水平、鲁敏、胡学文、徐则臣、张者、晓航、映川、巴桥、艾伟等一批颇具实力的青年作家的出现，以及如莫言、韩少功、刘庆邦、方方、陈应松、刘醒龙、毕飞宇等已获定评的“老作家”不甘寂寞、出手不凡，都使中篇小说为读者提供了新鲜的阅读经验。底层、乡土、都市、军旅、商贾、官场、家庭、情感、历史、青春、成长、伦理、校园、生态等等各式题材的涉猎及深入，已使中篇小说的文体意识和创作价值得到了更为明确的呈现。上述小说家常常以写实为主兼及象征的笔法，深度开掘生存的主题、剖析灵魂的痛感及人性的内核，他们的书写如曹征路的《那儿》、葛水平的《喊山》等等，不仅揭示了生活和人性的复杂，还隐喻了生存背后的历史。而从研究、整理及集束出场的角度来看，以孟繁华等为代表的众多学者的研究文章及各种中篇小说年度选本竞相出版，都使中篇小说的身份和地位得到凸显，中篇小说需要在文体、审美特质等层面实现自身的理论化，当前中篇小说创作的态势已为这种理论化的过程提供了坚实的物质基础。

我们大致是在莫言完成中篇《野骡子》之后，再将其融入到长篇《四十一炮》；韩东完成中篇《古杰明传》之后，再将其融入到长篇《小城好汉之英特迈往》的过程中，读出小说创作的“深加工”意义：中篇小说的书写及其扩充至长篇小说，就创作主体而言，是因为记忆需要不断“重温”、经验期待重新整合等可以称之为“叙述之焦虑”的心理机制。既然小说家有话要说，那么，“如何说”就成为一个具体实践的过程——她最初取决于作家的个性、叙述的能力以及故事本身的整体设定；她在具体展开时还不可避免地受到体力、耐力和信念等因素的影响……结合这些条件，我们或许不难看出：中篇小说适合作家“守成”的文化心态和尽力凸显作品文学性的理想追求；中篇小说近乎纯粹的文学品质既可以使其独立存在，也可以在适当时机、灵光乍现的前提下实现发酵式的膨胀与扩张，而此时，中篇小说的意义、价值又需要重新加以厘定。

在相继论及中篇小说的历史构造和近年来客观的成绩之后，简单预言其前景动向俨然是一种“必须”：可以断言的是，在未来几年间，中篇小说依然会保持良好的势头与状态，并在坚守纯文学立场的过程中成为小说家表现生活、实践技法的最佳小说形式。中篇小说的理论探讨会更加深入，包装成“小长篇”出版的中篇小说依然会成为图书市场的一道风景……这些包括当代读者阅读心理等因素在内的方方面面，也会影响小说家从写作本身、付出和收益的角度考虑选择何种文体创作，进而形成“两相互动”的状态。当然，对于专业读者而言，小说篇幅的长短并没有什么高低优劣之分，作品的艺术性始终是第一位的，只不过在结合以上论述的内容我们又会“惊讶”地发现：这恰恰又为中篇小说提供了用武之地。

责任编辑 向 午