中国画“写实”艺术的独特个性

李晓英

任何地域、民族、国家的绘画艺术，从历史发展的角度来看，无一例外地存在着所谓“写实”的艺术形式。“写实”的观念，西方人谓之“模拟性”的一种美学品格。也就是说，这种艺术形式的构成，必须依赖于对客观世界中的某些物象的“如实”摹拟。而且，从历史的角度来看，无论中西的早期绘画，都逃不开被这样一种艺术手法所统治的阶段。这应该说是一个普遍规律——无论中西。绘画史的前期，“写实”（摹拟）的形式占着绝对的主流地位。但是，更深一层来看，中西绘画的这种共性之中，同时又包括了两者不同的特殊个性，正像“人”可分为黄色、白色、黑色、棕色人种一样，这就是共性与个性相统一的辩证法。如果不从这样的美学高度去分析的话，我们就无法深刻了解中国绘画的独特美学品格，同时也会影响绘画史的科学研究的正常进程。

无论中外，原始艺术的形式构成基本上都属于写实的范畴。但是，最初人们的“写实”技巧却是非常低下的。原始人类把他们目睹的某些景象用“笔”描摹下来，但往往离真实的物象距离颇远，初看似近乎“抽象”。一般地说，早期绘画都是从所谓“勾线填色”的方法开始的。换句话说，也就是先用“线”勾画出物象的大略外轮廓，然后再在轮廓中填以彩色（或甚至不用彩色）。正因为早期绘画技巧的模拟能力低下，因此不可能“如实”地去描摹出物象之上所呈现的明暗光影的客观景象。

大家知道，西方的“写实”绘画形式，最明显之处就是描摹物象之上的光影关系。清代画家邹一桂一眼就看出了这一点：“其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物屋树，皆有日影。”“阴阳远近”指的正是西方的“明暗造型法”和“透视法”的应用。西方的这种“写实”方法能把物象固有的“体积感”、“质感”，以及由人目至物象之间的“视距”造成的“透视”关系等十分忠实地描摹出来；但中国的写实画法却并不重视这些现象，中国“写实”绘画中不去重视“透视”原则，而对于“光影”更是不屑一顾，“质量感”遂付阙如。这正是中国绘画的鲜明特性之所在。

从中国的原始绘画开始，一直演变到晋唐时代，“勾线填色”的方法逐步进化，特别是人物画，为了能表现出人物的神态和性格，虽然仍使用“勾线填色”的旧方法，但“写实”的能力显然已大为提高了。历五代二至宋，山水画和花鸟画的大盛，更推动了“写实”技法的进步，“勾线填色”的旧方法遂遭到冲击，特别是“皴法”的出现，使“勾线填色”法开始从山水画领域撤离。从五代至北宋，山水画“皴法”的出现，是中国绘画史上极其重大的事件。必须认清的是：“皴法”的美学属性发展到明清时期遂发生了根本性质的变化。但是它的初创时期（五代宋初）却是为了忠实的模拟物象而创造的。早期的“皴法”，是在勾完外轮廓线之后再于其中填上一些繁复的线条，以代替原来的“勾线填色”方法中的平涂色彩。祥古人之意，亦为企图表示光线明暗的关系，故当时又有“石分三面”之称。五代宋初的山水画，大略如此。

我们再来看花鸟画领域的情况。五代宋初出现了独立的花鸟画，其基本形式技法也仍沿袭了前代的“勾线填色”方法。但是，首先在描摹禽兽形象时更精细地刻画了它们的毛片，以代替原先较单纯的平涂彩色的方法。例如，无论是黄荃父子笔下的禽鸟，乃至北宋中期崔白笔下的禽兽形象，都已开始有所变化，单纯的“勾线填色”的方法都以逐步改变，尽管勾勒的轮廓线依然保留着，但各种描画禽兽羽毛的线条已十分明显。最有代表性的事例如崔白的《欢喜图》中所描绘的那只野兔，细细画就的一身毛片使所勾画的轮廓线隐于其间。而在两宋时期的一些花卉画中一样，从徽宗赵佶的宣和画院时期开始，勾勒枝叶的轮廓线日渐细弱淡化，而渲染的彩色更趋浓重，以至掩盖所勾之线。最明显的例子如吴炳的《出水芙蓉图》，所勾轮廓几乎完全隐没其间。此外，《红蓼水禽图》、《果熟来禽图》等也都在不同程度上淡化了所勾之轮廓线的勾勒。而南宋李迪的《鸡雏图》则几乎完全隐没了轮廓线的勾勒。“写实”的程度又上了一层楼，已近乎完全取消了“勾线填色”的旧方法。然而必须注意的是，这种中国式的“写实”技法仍和西方的“明暗造型法“有着本质上的区别。根本之点，即在于中国的艺术家们从来不去重视物象上的光影的影迹。

中国古典美学中占主流地位的是六朝谢赫提出的“气韵”论和东晋顾恺之的“传神”说，唐宋人又以之发扬光大，“气”、“神”、“意”、乃至“理”等，便成为传统美学中一些最基本的范畴。谢赫的“六法”论中有“应物象形”这一条，但人们对它的重视程度远不及“气韵生动”论。六朝至唐，“气韵”原为针对描摹人物形象的神态品性而言，但当山水画和花鸟画大盛，甚至大有排挤人物画之势时，某些人便在“气韵”概念中注入了新的涵义。例如，南宋邓椿的《画继》中明确提出：“画之为用大矣，盈田地之间万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法耳，一者何也？曰：“传神而已矣。世徒知人之有神而不知物之有神……故画法以气韵生动为第一。”在他们看来，不仅人有“气韵”——“神”，万物也和人一样是有“神”的。艺术所描摹和传达的最主要之点不过如此——因此中国“写实”绘画所模拟的，在花鸟画中最主要的便是“生机——禽鸟在啄食和飞鸣，花叶在微风中摇曳和怒放，这一点和西方人所谓的“静物”绘画恰成为一个鲜明的对比。同样，山水在他们眼里也是有生命和人格的，北宋宫廷画家郭熙也提出要描摹“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡”的要求——为山川“传神写照”的美学原则。既然他们紧紧抓住了客观世界的某些主要的审美特征并用画笔描摹出来，那么，其他一些无用的方面便可以略去，这也许就是中国画家之所以毫不吝啬地删略掉外界景物上呈现的光影之类微枝末节的主要原因。因此，过去有些对艺术一窍不通的人曾试图用强制的行政手段以西方的“明暗造型法”改造中国画，定要中国画表现“光影”和“透视”，不然就是“不科学”的“艺术”，乃万分荒唐的行径，早已为人呲之以鼻。中国的“写实”绘画的优秀传统便不要“光影”又无视“透视”，这就是民族特色的精粹。

【作者单位：陕西省蒲城县青少年活动中心】